[86]. Позднесталинская традиция бесконфликтности предполагала перенос акцента на природную составляющую «внешнего хаоса», поскольку внутреннее социальное пространство полагалось надежно освоенным, и оттепельный кинематограф с готовностью разливает новое вино по уже привычным мехам[87]. Впрочем, о том, что «кто-то кое-где у нас порой» помнить тоже было не лишне.
В противоположность столичным грехам и искушениям оттепельная колониальная периферия обладает своим набором типажей и сюжетов, мешающих идти в светлое будущее. Единоличники, готовые променять величие строек на крестьянское частное хозяйство (Иван Москалев в «Карьере Димы Горина»); «почвенные» хамы и хулиганы (Бугров в «Коллегах»); халтурщики, воспринимающие природу как идиллический пейзаж, который не вдохновляет на трудовые свершения (едва ли не вся ремонтная бригада во «Все начинается с дороги», прямо отсылающая зрителя к соответствующему эпизоду в «Трактористах»), составляют такой же непременный атрибут подлежащего нормализации ландшафта, как тайга (варианты: горы, степи) и суровый сибирский (вариант: туркестанский) климат.
Другой вариант представляет собой практически полное повторение собственно сталинского колониального сюжета, ориентированного на «аккультурацию» национальных окраин – с той разницей, что теперь эта тема становится основой массовой кинематографической продукции «республиканских» киностудий. История о «цивилизованном» человеке, который приезжает в глухую деревню (отстающий район, на отдаленную стройку республиканского подчинения, связанную с освоением природных ресурсов, или даже в некую условную колониальную страну, население которой коснеет в темноте и бесправии и ждет того, кто откроет ему глаза на истинную суть исторического процесса), чтобы переломить веками устоявшиеся порядки, становится ключевой для достаточно специфической разновидности колониального кино, наследующего таким сталинским фильмам, как та же «Алмас»[88]. Впрочем, и «центральное» кино тоже продолжает время от времени работать в этом жанре[89]. Еще одна «республиканская» вариация на темы, унаследованные от сталинского колониального дискурса, – исторические фильмы про национального гения, противостоящего как центральной деспотии, так и локальным темным силам[90].
Третий вариант как раз и демонстрирует наиболее очевидное расхождение с предшествующей традицией, поскольку основной сюжет здесь разворачивает систему приоритетов сталинского цивилизаторского дискурса на 180 градусов: человек «из центра» приезжает в глубинку, но не для того, чтобы «освоить» или «окультурить» ее, а для того, чтобы открыть свое истинное призвание и остаться[91]. Этот сюжет, как правило, не отменяет общей природы советского пространства, в рамках которого центр и глубинка не разделены непроницаемой границей и пропитаны одной и той же не-вариативной системой смыслов: собственно, периферия важна именно потому, что здесь, в разреженной атмосфере недоосвоенного и недоокультуренного пространства, эти смыслы видятся более остро, отчетливее проявляют свою необходимость и неизменность, что, в свою очередь, способствует более полному и менее критичному их усвоению зрителем.
Пожалуй, наиболее любопытным – в том числе и с точки зрения дальнейшей эволюции советского колониального дискурса – является фильм Льва Кулиджанова «Отчий дом», снятый в 1959 году. Сюжетная схема, привычная для хрущевского мобилизационного проекта, здесь выдержана вполне: несколько избалованная девушка из элитной московской семьи едет в деревню, сложно адаптируется к местным условиям, пытается сбежать домой к маме, встречает первую любовь и в конце концов уезжает обратно в Москву только для того, чтобы закончить свой пединститут и вернуться учительницей в местную школу. Однако создатели фильма сумели найти несколько неожиданный разворот темы: навскидку фильм смотрится так, словно снят он не в конце 1950-х, а по крайней мере во второй половине 1960-х, на поднимающейся волне «почвенной» советской вариации на постколониальные темы. В «Отчем доме» столица и отдаленная «колониальная» деревня не просто меняются местами в той шкале предпочтений, которую героиня выстраивает в процессе инициационного становления, пробуждая в зрителе готовность к аналогичному отказу от высокого (по советским понятиям) качества жизни в пользу аскетически ориентированных моделей служения общему делу. Здесь смещается еще и шкала ценностей, и колониальное пространство превращается не просто в удобное место для прохождения возрастной и идеологической инициации, но в носителя самостоятельных смыслов, не вполне сводимых к экзотизированной вариации на тему смыслов цивилизаторских, «городских», подаваемых как общесоветские.
Начну с того, что город фигурирует здесь исключительно как точка отталкивания. В качестве места действия он появляется только в самом начале картины и необходим для решения двух задач. Во-первых, для завязки сюжета: городские мама и папа оказываются приемными родителями Тани, о чем она раньше не догадывалась, ее настоящая мать выжила в войну и зовет приехать к себе в деревню. А во-вторых, для расстановки нескольких значимых для дальнейшего нарратива акцентов: Таня – типичный балованный ребенок из номенклатурной семьи[92], она привыкла к высокому качеству жизни, а «простые» люди (деревенская молочница, разносящая свой товар по шикарным квартирам в московской «сталинке») вызывают у нее смесь настороженности, брезгливости и опасливого любопытства.
В фильме каким-то удивительным образом все люди перемещаются только в одном направлении: из столицы в деревню. Помимо Тани, которая поначалу планировала свою поездку на незнакомую малую родину как вынужденный и краткосрочный визит вежливости, но в конечном счете «осталась», это Сергей Иванович, в анамнезе ленинградский инженер и интеллигент, а ныне директор колхоза и предмет нежных чувств героини – и новая учительница, которая приезжает в деревню в самом конце картины, причем, конечно, тоже из Москвы[93].
Единственный сугубо городской человек, который появляется в кадре – за исключением приемных родителей Тани, необходимых для начальной сцены, – это проверяющий из района, который воплощает Власть как таковую, но только в существенно трансформированном по сравнению со сталинскими временами виде. Уверенная, с лукавым прищуром, мудрость сталинских секретарей райкома и неизменная готовность вникнуть в каждую мелочь, прийти на помощь испытавшему приступ неуверенности герою, сменяются отталкивающим набором качеств, характеризующим исключительно надзорные, карающие и отчасти даже паразитические функции Власти. Этот человек жадно ест (и явно не платит за съеденное), стучит по столу, он не способен к «нормальной» человеческой оценке ситуации, но зато всегда готов карать, оказанное ему сопротивление сбивает его с толку, и он суетливо покидает место действия с обещанием грядущих кар – и т. д.
Единственная сцена, в которой он становится значимым участником сюжета, открывается крупным планом шляпы, чисто городского головного убора, – и не увидеть здесь откровенной метонимии, отсылающей к городским контекстам как таковым, просто невозможно. Конечно, сам персонаж вполне узнаваем – это глупый и вздорный маленький начальник, единственная форма допустимой критики власти в ее низовой бюрократической форме, возможная в сталинской кинематографической традиции[94]. Но там этот персонаж неизменно терпел поражение прямо в рамках основного сюжета – будучи либо разоблачен самой же Властью (при помощи бдительных граждан) как чуждый элемент, если фильм был «серьезный», либо посрамлен здоровыми и молодыми силами в комедийном сюжете. Здесь же он просто-напросто исчезает в тех закадровых пространствах, где работает властная машинерия и откуда на голову обаятельного председателя колхоза могут обрушиться беды, неназванные, но явно внушающие последнему беспокойство о дальнейшей судьбе. И тот факт, что привычный неприятный персонаж используется в усеченном (без необходимого воздаяния) контексте, но зато снабжен демонстративно «городскими» коннотациями, говорит сам за себя.
Тотальной инверсии колониального дискурса пока не происходит – в конце картины героиня настойчиво проговаривает новую для себя систему двойных лояльностей – у нее теперь «две мамы», причем обе эти мамы, пусть даже они и представляют разные по наполнению пространства, непротиворечиво помещены в одну и ту же ценностную сетку. Тем не менее стремление авторов картины к пересмотру предшествующей традиции выглядит достаточно явным и подкреплено прямыми отсылками к фильмам 1930-х годов: прежде всего, к «Учителю» (1939) Сергея Герасимова, а через его голову – к «Одной» (1931) Григория Козинцева и Леонида Трауберга. С «Одной» (а также с «Весенним потоком» (1940) Владимира Юренева и «Сельской учительницей» (1947) Марка Донского) фильм роднит предваряющая собственно педагогический опыт героини сцена беседы с пустым классом. Однако, в отличие от фильмов сталинского «большого стиля» (без «Одной», но зато с добавлением «Первоклассницы» (1948) Ильи Фрэза и «Учителя»), в первом обращении протагониста к будущей пастве принципиально отсутствует ключевой акцент на дисциплине, лишающий «малых мира сего» какого бы то ни было права на самостоятельное, не зависящее от учителя как властного агента формирование собственной идентичности.
Буколическая любовная линия в «Отчем доме», с одной стороны, едва ли не дословно копирует аналогичный сюжет из «Учителя», с теми же типажами[95] и с той же логикой притяжения/отталкивания. Однако принципиальная разница есть и в этом случае: сюжет усложняется за счет «третьего лишнего», в роли которого как раз и выступает протагонистка, главный объект зрительской эмпатии. В результате буколика воспринимается зрителем в двойном освещении: как с точки зрения включенного наблюдателя, так и с