Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов — страница notes из 43

1

Первая публикация: Михайлин В. Женщина как инструмент и препятствие: случай Юлия Райзмана на фоне советской модернизации // Неприкосновенный запас. 2011. № 1 (75). С. 43–57.

2

Актриса Евгения Мельникова.

3

В исполнении Ивана Коваль-Самборского.

4

Одна из двух не-ленинских кинематографических ролей Бориса Щукина.

5

С этого фильма начинается долгая, длиною в четыре десятилетия, история сотрудничества Ю. Райзмана со сценаристом Евгением Габриловичем.

6

Мария Яроцкая, для которой именно с «Последней ночи» (и со снятого в том же 1936 году фильма Ивана Пырьева «Партийный билет») начинается сплошная череда сыгранных в советском кино мягких и понимающих материнских персонажей.

7

Одна из первых кинематографических ролей Валентины Караваевой.

8

Одна из первых кинематографических ролей Михаила Кузнецова.

9

«Товарищ, вы отравлены» на учениях, потом разговор во время поездки на такси, который начинается с обязанностей героини (публично-«добровольные», учения) и прерывается обязанностями героя (публично-профессиональные, «перебивающий сцену» срочный клиент, которому нужно ехать на вокзал). По этой же епархии следует проводить и «неудобство» личного сюжета на всем его протяжении, толкаясь прямо от сцены в общежитии, куда героиня, после несостоявшегося первого свидания, приходит навестить больного героя («Это я, Маша – помните? – Какая Маша?» – и все это в присутствии множества посторонних и заранее скептически настроенных по отношению к героине мужчин, которые смотрят).

10

Георгий Светлани.

11

На этом же слиянии семейных и публичных контекстов строятся как идеология, так, во многом и эстетика не слишком удачной, торопливо сделанной военной реплики великолепных «Летчиков» – фильма «Небо Москвы» (1944). От «Летчиков», кстати, идет целый советский кинематографический тренд, где в финале – «В бой идут одни старики» Леонида Быкова. Эта картина переполнена аллюзиями на Райзмана – вплоть до выбегающего в кризисной ситуации на летное поле наполовину побритого и наполовину «вспененного» командира части.

12

Эта линия у Райзмана будет выдержана едва ли не во всех его последующих лентах – от «Кавалера Золотой Звезды» и «Коммуниста», через «А если это любовь?», и вплоть до «Странной женщины». И будет радикально, наотмашь пересмотрена только в горьком последнем фильме, во «Времени желаний».

13

Одна из первых ролей Анатолия Чемодурова, отмечена Сталинской премией – как и режиссерская работа Юлия Райзмана. Впрочем, для Райзмана эта Сталинская премия была уже шестой по счету.

14

За которую режиссер, кстати, получил свою первую Сталинскую премию. Касательно же прямых или косвенных отсылок к собственным фильмам, постепенно складывающихся у Райзмана в целый самостоятельный «язык», следовало бы написать отдельную работу. И начать именно с уровня персонажей – от «говорящих» назначений актеров на роли до выстраивания индивидуально мотивированных типажей. К последним, к примеру, относится тип «старшего положительного персонажа», некрасивого и лысого, но очень человечного и талантливого – в «Кавалере» это Рагулин (Владимир Ратомский, первая роль в кино), продолжение щукинского Рогачева из «Летчиков» и предтеча Ниточкина из «Твоего современника». Прототипом здесь явно служит щукинский же образ Ленина, эдакого хитрого и мудрого «Лукича» – внятный советскому человеку на уровне фенотипических стереотипов.

15

Стандартное у Райзмана «настаивание» на функциях образования как социального лифта.

16

Первая большая роль в кино Сергей Бондарчука.

17

А тем более режиссер, которому очень нужно было реабилитироваться после инспирированного лично Сталиным провала незатейливой музыкальной комедии «Поезд идет на восток» (1947).

18

В образной терминологии Эрнста Юнгера: то есть технократа, эффективного менеджера, атеиста.

19

Если, конечно, не считать двух поздних картин, «Частной жизни» (1982) и «Времени желаний» (1984).

20

Иван Переверзев.

21

Единственная главная роль в кино Валентины Калининой.

22

Как минимум одна из которых круто замешана на густом марксистском дискурсе.

23

Евгений Урбанский, первая роль.

24

Ленин в первый и в последний раз появляется в фильмах Райзмана лично, в качестве самостоятельного действующего лица – далее он будет только осенять собой «правильные» пространства и дискурсы. Так, в «А если это любовь?» (1961) портрет Ленина, как ему и положено, висит строго над головой директора школы, задавая легитимирующую властную/дискурсивную вертикаль. В кабинете директора два раза проходят прения «хорошей» и «плохой» сторон (директор играет роль Фемиды) – и удивительным образом Ленин попадает в кадр тогда, когда говорит «хорошая» учительница русского языка и не попадает, когда говорит «плохая» учительница немецкого. С противоположной стены Ленина уравновешивает Чехов, тоже попадающий в кадр не случайно.

25

«Тряпки» как маркер семейности/частности возникают у Райзмана достаточно рано: сын портного, он по факту рождения не мог пройти мимо представления о домашнем пространстве как «заполненном материей». В «Летчиках» функцию они выполняют еще скорее эстетическую, чем символико-идеологическую, а вот в фильмах сороковых и пятидесятых «говорят» уже в полный голос. В «Коммунисте» этот образный ряд выступает как совершенно оформившаяся, занимающая свою особую нишу семантическая система. Муж героини, мешочник, выменивает продукты на сарпинку, видимо, «изъятую» во время погрома барской усадьбы, спит с женой за занавесочкой – отгороженное от общего пространства избы собственно семейное пространство, подчеркнутое и обильно задействованное в построении конкретных сцен. Губанов из города привозит героине гостинец – платок, манипуляции с которым сюжетно значимы, – и т. д. Вся эта «мягкая рухлядь» системно противопоставлена «железным» большевистским коннотациям: Губанов едет в Москву, чтобы из-под земли достать совершенно необходимые для стройки гвозди, буквально отыгрывая тихоновскую метафору про «гвозди бы делать из этих людей». Гвозди, естественно, помогает найти лично товарищ Ленин.

26

Подобная жесткая иерархизация кодовых комплексов и связанных с ними реалий, как обычно в советском кино, осуществляется в том числе и за счет жесткой идеологической редактуры соответствующих реалий: вплоть до полного «наоборота». Это вовсе не большевистская продразверстка грабит деревню, да так, что у крестьян иногда не остается даже посевного зерна. Это кулацкие банды грабят поезд с хлебом, в силу странной экономической логики идущий из города в сельскую местность. Привычный «феодальный» дискурс «кормления» звучит в полный голос (см.: Кондратьева Т. С. Кормить и править. О власти в России, XVI–XX века. М., 2009). Не власть живет за счет населения: наоборот, власть кормит население и заботится о нем, неспособном прокормить и обеспечить себя самостоятельно. Мешочничество, едва ли не единственный во время Гражданской войны действенный способ снабжения (см.: Давыдов А. Ю. Мешочники и диктатура в России. 1917–1921 гг. СПб., 2007), подается как абсолютно аморальный, отчасти смешной, а отчасти страшный вид мелкого хищничества.

27

Привилегированный статус заводских публичных контекстов по отношению к нижестоящим (школьным) характерным образом подчеркивается в сцене «внушения» после стихийно вспыхнувшей драки из-за прочитанного вслух письма между протагонистом Борисом (Игорь Пушкарев) и «неосознанным провокатором» Петей (Андрей Миронов, первая роль в кино). Начальник участка говорит, обращаясь к «детям»: «Что это вам, школьный двор, или в лесу, что ли?» В ответной реплике «правильный» мальчик Сергей (Евгений Жариков, первая роль в кино) с готовностью закрепляет выстроенную иерархию.

28

«Обличиться» по О. Хархордину – см.: Хархордин О. В. Обличать и лицемерить: генеалогия российской личности. СПб.; М., 2002.

29

Подробнее о «языках», которые задействует Юлий Райзман в «А если это любовь?», и о механике их воздействия на зрителя см.: Михайлин В. Корректировка проекта: новый габитус советского человека в фильме Юлия Райзмана «А если это любовь?» // Человек как проект. Интерпретация культурных кодов 2016. Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2016. С. 147–197. Более доступна сокращенная журнальная версия той же статьи: Михайлин В. Баба с тазом: «материальный» код в фильме Юлия Райзмана «А если это любовь?» // Теория моды. 2016. № 41. С. 167–191.

30

Анастасия Георгиевская.

31

Необходимость «тянуться за мужчиной», фактически – дублировать мужские стратегии с неизбежной на сюжетном и мотивационном уровне отработкой ролей «опекаемого» и «догоняющего» партнера.

32

Выход за рамки семейного самообеспечения.

33

«Тряпки»! Коих, кстати, в «А если это любовь?» обилие просто невероятное: как в собственно домашнем (семья героини), так и в дворовом пространстве. Главным организующим началом дурной дворовой публичности выступает характерный – и безымянный – женский персонаж, именуемый просто «Баба с тазом» и неизменно занимающийся развешиванием во дворе белья, которое, к слову сказать, особенно активно лезет в кадр именно в кризисные моменты сюжета: совсем как в «Пепле и алмазе» Анджея Вайды. Кстати, именно Баба с тазом первой появляется в кадре, будто закрепляя за собой право на дворовое пространство.

34

Жанна Прохоренко.

35

Точно так же заканчиваются «Летчики», «Поезд идет на восток», «Странная женщина». Вариации того же финала: «Машенька», «Небо Москвы», «Урок жизни», «Частная жизнь».

36

Николай Плотников.

37

Антонина Кондратьева.

38

Еще одна – совсем уже наотмашь – оплеуха советским символам: на столе у Абрикосова стоит чугунная статуэтка маршала Жукова на коне. Стоит ли упоминать о том, что Ульянов – единственный и неповторимый Жуков всего советского кино, сыгравший роль маршала в пятнадцати (!) фильмах.

39

На следующий год после «Москвы» на «Оскар» номинировалась «Частная жизнь».

40

Первая публикация: Михайлин В. Ю. Образ матери в советской «военной» визуальной культуре 1940-х годов и производство аффекта // Миргород. Т. 15. 2020. С. 168–206.

41

Русский перевод Н. Гнедича («Жертвовал каждый из них своему от богов вечносущих») предполагает несколько иную интерпретацию происходящего – складывается впечатление, что у каждого из ахейских воинов на Олимпе есть свой личный бог-покровитель, помощью которого он и спешит заручиться перед боем. Но ἄλλος δ ἄλλῳ – это именно «свой своему», «ближний ближнему». Не следует забывать о том, что греки приносили жертвы не только богам, но и мертвым, которые также имели статус, близкий к божественному, – как и о том, что семья мыслилась как единое целое, состоящее из ныне живущих и ныне мертвых, причем в обязанности живых входило почитание мертвых и принесение им жертв, а в обязанности мертвых, в свою очередь, – оказание помощи «своим», и прежде всего в кризисных ситуациях – в том числе и в бою.

42

Подробнее об этом см.: Михайлин В. Ю. О ситуативности репутаций: возвращение Одиссея // Отечественные записки. 2014. № 1 (58). С. 52–84.

43

Подробнее об этом см.: Михайлин В. Ю., Беляева Г. А. Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930-х – середины 1960-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2020. С. 31–32.

44

Самая роскошная в этом смысле серия кадров начинается на 26-й минуте фильма и построена как ритмический контрапункт сцен, в которых Сталин контактирует с женщинами в публичном пространстве (21 декабря 1936 года Сталин одновременно с делегацией жен инженерно-технических работников и хозяйственников легкой промышленности появляется в зале Большого Кремлевского дворца, где проходит заседание Всесоюзной конференции жен командного и начальствующего состава РККА), и назойливо фаллических кадров с парящим в небе дирижаблем. Монтажная перебивка происходит многократно, и почти во всех «человеческих» сценах женщины оказываются включены в те или иные виды эротизированной телесной связи со Сталиным: 1.1. Две молодые дагестанские женщины едва ли не висят на плечах у сидящего за столом Сталина, стыдливо пряча лица от камеры. Одна из них прикасается к лицу. 1.2. Дирижабль. 2.1. Н. К. Крупская (женская ипостась В. И. Ленина) в окружении молодых женщин. 2.2. Дирижабль. 3.1. Сталин за руку здоровается с участниками конференции, протискивающимися по узкому проходу между креслами, причем мужчин в этом потоке постепенно сменяют женщины. 3.2. Дирижабль. 4.1. Сталин (с Калининым на заднем плане) в окружении женщин, которые его трогают. 4.2. Огромный дирижабль. 5.1. Интимный контакт сидящего Сталина со стоящей рядом девушкой, которая надолго задерживает руку на груди Сталина, медленно наклоняется к нему, трогает себя за грудь и за шею. 5.2. Женщина на дирижабле. 6.1. Сталин крупным планом, камера переходит на крупный план женского лица. 6.2. Огромный дирижабль во весь экран. 7.1. Женщина акцентированно трогает губы, здороваясь за руку со Сталиным. 7.2. Женщина на дирижабле. 8.1. Сталин и зрелая женщина, фронтальный статичный кадр в жанре супружеского снимка. 8.2. Огромный дирижабль уплывает из кадра вправо. 9.1. Молодая женщина с ребенком – камера уплывает вправо, как и дирижабль в предыдущем кадре. Таким образом, экфрастическая рамка закрывается, сохраняя в памяти зрителя устойчивый образ Сталина как гиперсамца, и ненавязчиво уводит зрительское внимание к следующей сцене, в которой уже подросший ребенок (девочка в матроске и с букетом цветов) звонким пионерским голосом, стоя спиной к трибуне, где находится уже невидимый Отец, вещает делегатам совещания: «Мы готовимся быть летчиками, танкистами, полярниками, инженерами, педагогами и художниками…» Затем, после бурных аплодисментов, упоминаются дворцы пионеров, кружки и все прочее, что есть у советских детей. И наконец, с застенчивой улыбкой переждав очередную порцию аплодисментов, девочка цитирует последний куплет из стихотворения И. Добровольского «Спасибо Великому Сталину» (1937, положен на музыку Л. Половинкиным): «Небывало радостными стали / Каждый шаг, учеба и досуг, / Потому что наш великий Сталин / Нам, ребятам, самый лучший друг». Последние две строки подхватываются хором детских голосов из зала, что выдает сугубо постановочный характер сцены.

45

О сокращении числа репрезентаций Сталина даже в таких изданиях как «Правда» в первые годы войны см.: Плампер Я. Алхимия власти: Культ Сталина в изобразительном искусстве. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 353, 358.

46

Подробнее см.: Кузнецова В. Судьба развлекательных жанров в годы Великой Отечественной войны. Вопросы истории и теории кино. Вып. 4. Л.: ЛГИТМиК, 1978; Марголит Е. Кино военного периода: поверка исторической реальностью // Марголит Е. Живые и мертвое: Заметки к истории советского кино 1920–1960-х годов. СПб.: Сеанс, 2012. С. 285–308.

47

«Фронтовые подруги» Виктора Эйсымонта, «В тылу врага» Евгения Шнейдера.

48

Еще раз подчеркну: речь идет именно о полнометражных фильмах. Понятно, что «Боевые киносборники» снимались гораздо оперативнее: уже в 1941 году вышло семь выпусков. То же можно сказать и о фильмах-концертах. В 1942 году ситуация несколько меняется, отдельные новеллы «Боевых киносборников» разрастаются в средний метр, как это произошло в случае с «Антошей Рыбкиным» Константина Юдина или «Железным ангелом» Владимира Юренева. Выходит и несколько «серьезных» полнометражных картин, таких как «Секретарь райкома» Ивана Пырьева или «Партизаны в степях Украины» Игоря Савченко, хотя преобладают по-прежнему киносборники, музыкальные и комедийные фильмы.

49

Впрочем, Эрмлер время от времени позволяет себе вернуться к ней даже в картинах, внешне представляющих собой образец сталинского «большого стиля» вроде «Великого гражданина» (1937, 1939), где у экспрессионистской эстетики есть свое отдельное идеологическое задание – подобно тревожной музыке, она сопровождает появление в кадре откровенных врагов.

50

Напомню, что в традиционных культурах патерналистского типа «зоны компетентности и ответственности», сцепленные с гендерными ролями, четко соотнесены с границей «домашнего» пространства. Внутри этой границы приоритетными являются статусно-ролевые иерархии и социальные связи, основанные на кровнородственных отношениях – и при всей значимости фигуры pater familias и других внутрисемейных мужских ролей и статусов, это по преимуществу женская зона ответственности. Социальные компетенции, связанные с более широкими публичными пространствами, имеют принципиально иную природу, подчиняются иной логике и являются законной вотчиной мужчин.

Другой географической реалией (помимо Родины как таковой и Москвы), активно использовавшейся в советской военной пропаганде в «материнских» контекстах была Волга – особенно, по понятным причинам, в период Сталинградской битвы. Подробнее об этом см.: Рябов О. «Отстоим Волгу-матушку!»: Материнский символ реки в дискурсе Сталинградской битвы // Женщина в российском обществе. 2015. № 2. С. 11–27.

51

Именно в 1942 году тема «поруганной матери» становится одной из основных в советском агитационном плакате: «Папа, убей немца!» М. Нестеровой, «Мсти за горе народа!» В. Иванова, «Сын мой! Ты видишь долю мою» Ф. Антонова, «Отомстим! Уничтожим фашистских людоедов!» И. Рабичева и др. Девушки и дети также занимают значимое место, но материнский образ остается приоритетным и продолжает тиражироваться даже в 1944 году, когда основная часть оккупированных территорий уже вернулась под контроль СССР («Смерть немцам-душегубам!» Д. Шмаринова). В 1943 году Сергей Герасимов заканчивает первый вариант своей канонической картины «Мать партизана».

52

Актриса Нина Алисова, получившая за «Радугу» Сталинскую премию первой степени в 1946 году – наряду с Марком Донским и Наталией Ужвий, исполнительницей роли пленной партизанки Олены Костюк.

53

Сам перечень продуктов строится так, чтобы у зрителя сложилось ощущение, что «фашистская тьма» уже успела накрыть собой не только оккупированные части родной советской земли, но и весь остальной мир: борьба с врагом тем самым автоматически перемещается в сугубо манихейскую и сотериологическую перспективы.

54

Еще одна особенность этого образа – он навязчиво сексуализирован. Все остальные женские тела подчеркнуто лишены этой характеристики – даже в случае с пленной партизанкой, которую в литературном первоисточнике немцы гоняют по деревне, а потом бросают в сарае совершенно нагой. Режиссер одевает героиню в длинную сорочку и продуманно ставит такую пластику и выбирает такие ракурсы, чтобы совершенно изгнать любой намек на сексуальность: работа идет с образом матери, и никакие эротические контексты здесь неуместны. Ср. с совершенно противоположными установками при создании пропагандистского мифа о Зое Космодемьянской. Уже в первой статье о девушке-мученице (Лидов П. Таня // Правда. 1942. 27 января) употребляются красноречивые фигуры умолчания («Никто в точности не знает, каким еще надругательствам и мучениям подвергалась Татьяна во время этих страшных ночных прогулок…»), поминаются трусики героини, а первое, что бросается в глаза на сопровождающей текст фотографии эксгумированного тела Зои Космодемьянской, – ее обнаженная правая грудь, случай, беспрецедентный для советской газеты 1940-х годов (Виктор Дени, использовавший эту фотографию в качестве изобразительной основы для плаката «Убей фашиста-изувера!» (1942) как раз правую грудь прикрывает). Аналогичная апелляция к эротическому аффекту используется и в плакатной традиции первых лет войны: достаточно вспомнить о взаимодействии текста и изобразительного ряда на плакатах Федора Антонова «Боец Красной армии! Ты не дашь любимую на позор» (1942) и Владимира Соколова «Балтиец! Спаси любимую девушку от позора. Убей немца!» (1941).

55

Актриса Елена Тяпкина.

56

Актер Дмитрий Капка.

57

Возможно, сам композиционный принцип позаимствован у Алексея Венецианова, у которого он работает в картине «На пашне. Весна» (нач. 1820-х). Впрочем, понятно, что никакой сверхусложненной, ориентированной на масонскую традицию символики, характерной для «русских» работ Венецианова, у Шурпина нет. Подробнее о масонской символике у Венецианова см.: Михайлин В., Беляева Г. «В начале вещей ни невинности, ни наивности нет»: художник А. Венецианов у истоков русского национального типажа и пейзажа // Новое литературное обозрение. 2018. № 6 (154). С. 154–172.

58

Подробнее об этом см. в главке «Масштаб и иерархия элементов» в: Михайлин В., Беляева Г., Нестеров А. Шершавым языком: антропология советского политического плаката. Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2013.

59

О вытеснении военной травмы см. в: Добренко Е. Поздний сталинизм: эстетика политики: В 2 т. М.: Новое литературное обозрение, 2020. Т. 1. С. 54 и далее.

60

Не стоит воспринимать сталинскую визуальную культуру как примитивизированную и неспособную к формированию усложненных символических высказываний, несводимых к поверхностно-аллегорическим, «плакатным» тропам. Связь с традицией барокко касалась не только чисто внешних изобразительных эффектов. Впрочем, предшествующий разговор о подчеркнуто суггестивных монтажных склейках в «Колыбельной» Дзиги Вертова и о работе с символическими аспектами образа матери в «Радуге» Марка Донского уже должен был подготовить почву для восприятия позднесталинской символической многозначительности, которая в перспективе – как это не парадоксально – станет одним из неявных источников позднесоветской тяги к этакой декадентской эзотеричности.

61

Более подробному анализу этой картины посвящена целая глава в уже упоминавшейся книге: Михайлин, Беляева. Скрытый учебный план…

62

На сей раз актриса была удостоена за исполнение этой роли Сталинской премии первой степени за 1948 год, в отличие от роли в фильме Фридриха Эрмлера, за которую получила Сталинскую премию второй степени в 1946 году. Обеим премиям предшествовали еще и награждения орденом Трудового Красного Знамени (в 1944 и 1947 годах соответственно).

63

Первая публикация: Михайлин В. Locus amusos: «особый путь» колониального и постколониального дискурса в отечественном кино // Новое литературное обозрение. 2020. № 6 (166). С. 474–491.

64

В этой связи см.: Коцонис Я. Как крестьян делали отсталыми: сельскохозяйственные кооперативы и аграрный вопрос в России, 1861–1914. М.: Новое литературное обозрение, 2006; Эткинд А. Внутренняя колонизация. Имперский опыт России. М.: Новое литературное обозрение, 2013; Михайлин В. Раб как антропологическая проблема: взгляд из России // Доминирование и контроль. Интерпретация культурных кодов 2017. Саратов: ЛИСКА, 2017. С. 3–55.

65

Особенно в позднесталинской культуре с ее активно возрождаемой национально-имперской риторикой.

66

См.: Cockrell D. Demons of Disorder: Early Blackface Minstrels and Their World. Cambridge: Cambridge University Press, 1997; Strausbaugh J. Black Like You: Blackface, Whiteface, Insult & Imitation in American Popular Culture. New York: Jeremy P. Tarcher; L.: Penguin Books, 2006; Hartman S. V. Scenes of Subjection: Terror, Slavery, and Self-Making in Nineteenth-Century America. N. Y.: Oxford University Press, 1998; Inside the minstrel mask: readings in nineteenth-century blackface minstrelsy / Ed. by A. Bean, J. V. Hatch and B. McNamara. Hanover, NH: Wesleyan University Press, 1996.

67

Более подробный анализ пародийного переосмысления колониальных особенностей «Алитета» в расширительном контексте, предполагающем масштабы уже не Чукотки, а всей Советской России, см. в: Михайлин В., Беляева Г. Если не будете как дети: деконструкция «исторического» дискурса в фильме А. Коренева «Большая перемена» // Неприкосновенный запас. 2013. № 4 (90). С. 245–262. О фольклорной традиции, связанной с этим фильмом, см.: Михайлин 2016a.

68

Фильм не был доснят до конца и выпущен на экраны. Единственная копия погибла во время войны. В 1962 году на основе обоих вариантов сценария и отдельных кадров, сохраненных Э. Тобак и П. Аташевой, С. Юткевич и Н. Клейман воссоздали своеобразный «фотоконспект» кинокартины, позволяющий судить о некоторых ее идеологических, символических и собственно визуальных особенностях.

69

«Эйзенштейн додумался до того, что даже начальника политотдела изобразил человеком с неподвижным лицом, с огромной бородой и поступками библейского праведника. Отца пионера Степка – подкулачника и ярого классового врага – он наделил не чертами реального врага, а чертами мифологического Пана, сошедшего с полотен художника-символиста Врубеля» (Шумяцкий Б. О фильме «Бежин луг» // Правда. 1937. 19 марта).

70

Более подробный анализ «Великого гражданина» см. в: Михайлин В., Беляева Г. «Вы жертвою пали»: феномен присвоения смерти в советской традиции // Отечественные записки. 2013. № 5 (56). С. 294–310.

71

О гибридной идентичности см. прежде всего: Bhabha H. The Location of Culture. L.: Routledge, 1994.

72

И это единственный в картине персонаж не-азербайджанец, хотя азербайджанцев играют актеры самых разных национальностей – гречанка, крымский татарин…

73

Пользуясь терминологией, предложенной Ильей Кукулиным (Кукулин И. «Внутренняя постколонизация»: формирование постколониального сознания в русской литературе 1970–2000 годов // Политическая концептология. 2013. № 2. С. 149–185).

74

То есть, собственно, это пространства «гибридной идентичности».

75

Подобные же операции производятся и на уровне «метрополии», но зачастую именно на основании «предварительной обработки данных» в промежуточных инстанциях. Условно говоря, главным информатором касательно нравов, свойственных горским «обществам», а также инстанцией, хотя бы отчасти определяющей их дальнейшую интерпретацию, является не местный чабан, а говорящий по-русски (и ориентированный на собственные стратегии взаимодействия как с одноплеменниками, так и с представителями метрополии) местный же чиновник или учитель.

76

«По щучьему велению» (1938), «Василиса Прекрасная» (1939), «Конек-Горбунок» (1941), «Кащей Бессмертный» (1945). Дополнительно экзотизированный «украинский» вариант дает «Майская ночь, или Утопленница» (1952).

77

«Богатая невеста» (1937), «Трактористы» (1939), «Свинарка и пастух» (1941), «Кубанские казаки» (1949).

78

«Веселые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938), «Светлый путь» (1940).

79

В данном смысле единственное исключение дают «Веселые ребята». В 1932–1934 годах, когда шла работа над картиной, жанр сталинской музыкальной комедии еще не устоялся – собственно, «Веселые ребята» и мыслились в качестве пробного шара, попытки перенести голливудский жанр на советскую почву. Григорий Александров, как раз в 1932 году вернувшийся из почти трехлетнего творческого турне по Европе и США, куда вместе с Сергеем Эйзенштейном и Эдуардом Тиссе ездил «присматриваться» к звуковому кино, фактически и снял картину сугубо голливудскую, с минимальными поправками на советские реалии. Фильм прошел с колоссальным успехом, и жанр прижился, несмотря на резкое неприятие со стороны наиболее пуристской части партийного истеблишмента (нарком просвещения Андрей Бубнов, зампред Комиссии советского контроля Николай Антипов) – после того, как были внесены необходимые коррективы. Подробнее см.: Салис Р. «Нам уже не до смеха»: Музыкальные комедии Григория Александрова. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

80

Весьма любопытно выглядит в этой связи логика монтажа последних сцен фильма. После разноязыкой колыбельной, которая, вне зависимости от прямого идеологического задания, выглядит как парад колониальных субъектов, и общего сбора действующих лиц и статистов в нижней части сценической лестницы, уходящей в заэкранные выси, сцена подвергается едва ли не алхимической возгонке и переносится из игрового, волшебного циркового пространства в пространство воистину сакральное, в котором происходит сакральное же действо: парад на Красной площади. Это пространство обставлено знаками присутствия в престижном и праздничном контексте (кремлевские башни, флаги) и осенено незримым присутствием Власти – при том, то сама трибуна Мавзолея в кадр не попадает. Впрочем, незримая Власть не забывает напомнить о себе как экранным персонажам, так и зрительному залу. Демонстранты несут в кадре огромные портреты Сталина и Ворошилова: все стороны имеют наглядную возможность оценить сопоставительные масштабы и пространственно выраженную иерархию вовлеченных в сцену субъектов.

81

Вместе со всеми своими «экзотическими» атрибутами, само наличие которых зачастую оказывается более значимым, нежели их уместность и ситуативная адекватность. Так, в еще одном классическом сталинском фильме, в «Кавалере Золотой Звезды» (1950) Юлия Райзмана, родственники главного героя, вернувшегося после войны в родной кубанский колхоз, говорят на двух разных, но в равной степени «колониальных» вариантах русского языка. Украинцу Даниилу Ильченко, который играет отца, имитация «суржика» дается без труда, в то время как польке Марии Яроцкой (мать) проще выстраивать буколический образ через условный театральный «крестьянский говор», москвичка Тамара Носова (сестра) подчеркнуто «чокает». При этом сам протагонист, несмотря на то что исполнителю этой роли Сергею Бондарчуку, родившемуся в херсонской глубинке, было бы легче легкого перейти на украинские интонации, изъясняется на подчеркнуто правильном «актерском» русском языке. Ему как носителю цивилизаторской миссии внешние признаки субалтерна категорически противопоказаны.

82

Степан Каюков.

83

См.: Larsson J. Greek Nymphs: Myth, Cult, Lore. N. Y.: Oxford University Press, 2001.

84

В этот список имело бы смысл внести и колхозно-совхозное крестьянство, но как раз его труд заменить было нечем и некем, а потому обретенный им в сталинскую эпоху специфический статус, сопровождаемый поражением в ряде гражданских прав и свобод (относительно жесткая прикрепленность к земле, отсутствие общегражданских документов, специфические режимы оплаты труда и т. д.) сохранялся на протяжении всего оттепельного – а отчасти и постоттепельного периодов.

85

«В добрый час!» (1956) Виктора Эйсмонта, «Беспокойная весна» (1956) Александра Медведкина, «Это начиналось так» (1956) Якова Сегеля и Льва Кулиджанова, «Кому улыбается жизнь» (1957) Левона Исаакяна и Ерванда Цатуряна, «Дом, в котором я живу» (1957) Льва Кулиджанова и Якова Сегеля, «Рядом с нами» (1957) Адольфа Бергункера, «Высокая должность» (1958) Бориса Кимягарова, «Дорогой мой человек» (1958) Иосифа Хейфица, «Отчий дом» (1959) Льва Кулиджанова, «В степной тиши» (1959) Сергея Казакова, «Дорога уходит вдаль» (1959) Анатолия Вехотко, «Люди на мосту» (1959) Александра Зархи, «На диком бреге Иртыша» (1959) Ефима Арона, «До будущей весны» (1960) Виктора Соколова, «Бессонная ночь» (1960) Исидора Анненского, «Аленка» (1961) Бориса Барнета, «Горизонт» (1961) Иосифа Хейфица, «Карьера Димы Горина» (1961) Фрунзе Довлатяна и Льва Мирского, «Мой младший брат» (1962) Александра Зархи, «Коллеги» (1962) Алексея Сахарова и т. д.

86

См.: Кларк К. Советский роман…

87

«Звероловы» (1958) Глеба Нифонтова, «Огонек в горах» (1958) Бориса Долинова, «Неотправленное письмо» (1959) Михаила Калатозова, «Все начинается с дороги» (1959) Николая Досталя и Вилена Азарова, «Ждите писем» (1960) Юлия Карасика, «Карьера Димы Горина».

88

«Сыновья идут дальше» (1958) Загида Сабитова («Узбекфильм»), «Мы из Семиречья» (1958) Алексея Очкина и Султан-Ахмета Ходжикова (Алма-Атинская киностудия), «Второе цветение» (1959) Латифа Файзиева («Узбекфильм»), «Дорога жизни» (1959) Хуата Абусеитова (Казахфильм), «Зуб акулы» (1959) Шалвы Гедеванишвили («Грузия-фильм», восточная страна и борьба за свободу), «Девушка Тянь-Шаня» (1960) Алексея Очкина (Фрунзенская студия художественных фильмов) и т. д.

89

«Лавина с гор» (1958) Василия Журавлева, «В степной тиши» (1959) Сергея Казакова («Мосфильм»), «Люди голубых рек» (1959) Андрея Апсолона (но на тувинском национальном сценарном материале, с тувинскими актерами, композитором и т. д. – если бы в Туве были соответствующие «мощности», фильм, несомненно, сняли бы там).

90

«Его время придет» (1957) Мажита Бегалина («Ленфильм», Алма-Атинская киностудия), «Григорий Сковорода» (1959) Ивана Кавалеридзе (к/ст им. А. Довженко), «Олекса Довбуш» (1959) Виктора Иванова (к/ст им. А. Довженко), «Судьба поэта» (1959) Бориса Кимягарова («Узбекфильм»), «Сын Иристона» (1959) Владимира Чеботарева («Ленфильм», но с осетинским сценарием, актерами и т. д.), «Токтогул» (1959) Владимира Немоляева («Киргизфильм»), «Фуркат» (1959) Юлдаша Агзамова («Узбекфильм»), «Юлюс Янонис» (1959) Балиса Браткаускаса и Витаутаса Дабашинскаса (Литовская киностудия) и т. д.

91

«Млечный путь» (1959) Исаака Шмарука, «Отчий дом» (1959) Льва Кулиджанова, «Неоплаченный долг» (1959) Владимира Шределя, «Домой» (1960) Александра Абрамова, «Высокая должность» (1958) Бориса Кимягарова, «Полустанок» (1963) Бориса Барнета, в каком-то смысле «Коллеги» (1962) Алексея Сахарова.

92

Образ неоднократно отработан в позднесталинском кино – в таких картинах, как «Красный галстук» (1948) Владимира Сухобокова и Марии Сауц, «Аттестат зрелости» (1954) Татьяны Лукашевич и др., – и предполагает вполне конкретное развитие сюжета: кризис и последующую за ним «правильную» советскую социализацию.

93

В щебет двух бывших москвичек, а в ближайшем будущем коллег и односельчанок, ненавязчиво включен короткий список московских педагогических вузов.

94

Собственно, о сталинском «большом стиле» здесь – как и в большинстве оттепельных (по времени выходы на экран) фильмов – напоминает многое, начиная прямо с установки на актуальность. Так, хрущевская любовь к жилому строительству на селе силами самих колхозов (обозначившаяся еще в сталинские времена, в крайне неудачной для Никиты Сергеевича речи о строительстве и благоустройстве в колхозах, 18 января 1951 года) отыграна в фильме в лучшем виде – ради нее даже придумана самостоятельная сюжетная линия. Есть и явные отсылки к актуальному на тот момент постановлению Совмина от 18 сентября 1959 года «Об участии промышленных предприятий, совхозов и колхозов в комплектовании вузов и техникумов и в подготовке специалистов для своих предприятий».

95

С заменой Бориса Чиркова и Тамары Макаровой на Валентина Зубкова и Нонну Мордюкову.

96

Как и эстетике «Дело было в Пенькове» (1957) Станислава Ростоцкого.

97

Подробнее об этом см.: Митрохин Н. Русская партия: Движение русских националистов в СССР: 1953–1985 годы. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 141–179; 385–404.

98

Все фильмы Василия Шукшина; «Знойный июль» (1965), «Трижды о любви» (1981) и «Вот моя деревня» (1985) Виктора Трегубовича; «Председатель» (1964) и «Полынь – трава горькая» (1982) Алексея Салтыкова; «Последняя встреча» (1974) и «Деревня Утка» (1976) Бориса Бунеева; «Продление рода» (1988) Игоря Масленникова; «Никудышная» (1980) Динары Асановой; «Однолюбы» (1983) Марка Осепьяна; «Белые росы» (1983) Игоря Добролюбова; телесериалы «Тени исчезают в полдень» (1971) и «Вечный зов» (1973) Валерия Ускова и Владимира Краснопольского и др.

99

Речь, конечно же, идет об одном из нескольких параллельно существовавших в 1960-е годы кинематографических трендов. Даже если принимать во внимание только феномены более или менее «традиционалистской» ориентации, то, помимо постколониального ресентимента, на пересмотр модернизаторских и прогрессистских установок претендовали и вполне государственническая, самозабвенно погруженная в колониальную перспективу ностальгия по «России, которую мы потеряли» (причем эта Россия могла быть как дореволюционной, так и большевистской, досталинской), и – установка на индивидуальный «духовный поиск», как у Ильи Авербаха или Андрея Тарковского, в последнем случае изрядно приправленная околооккультными мотивами. Подробнее об оккультных составляющих кинематографа А. Тарковского см.: Михайлин В. Знаки на стене: первый фильм Андрея Тарковского и советский New Age // Неприкосновенный запас. 2021. № 2 (136). С. 131–161.

100

Более подробный анализ фильма см.: Михайлин В. Апогей и крах оттепельного мобилизационного проекта в «Заставе Ильича» М. Хуциева и «Трех днях Виктора Чернышева» М. Осепьяна / После Сталина. Реформы 1950-х годов в контексте советской и постсоветской истории. М.: РОССПЭН, 2016. С. 524–537.

101

Шестью годами позже этот прием позаимствует Василий Шукшин в «Калине красной». В «Чернышеве» Шукшин снялся в эпизодической роли, которая в самом начале фильма «предсказывает» деревенский эпизод: он играет заводского мастера, чей конфликт с молоденькой девушкой – технологом обсуждается на комсомольском собрании. Само собрание подается как некая выморочная форма псевдожизни, имитирующей и конфликты, и способы их разрешения, на котором скучно всем вплоть до уборщицы. Персонаж Шукшина здесь – единственный живой человек, который искренне переживает за «дело».

102

Разуваева А. Писатели-«деревенщики»: литература и консервативная идеология 1970-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 5.

103

«Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» (1972) Станислава Говорухина, «Земля Санникова» (1973) Альберта Мкртчяна и Леонида Попова и т. д.

104

«Начальник Чукотки» (1966) Виталия Мельникова, «Белое солнце пустыни» (1970) Владимира Мотыля, «Бумбараш» (1971) Николая Рашеева и Абрама Народицкого и т. д.

105

Ср. сложности с постановкой и прокатом фильма «Женя, Женечка и „катюша“» (1967) Владимира Мотыля, а также то влияние, которое эта картина оказала на профессиональную судьбу режиссера.

106

О позднесоветском декадансе применительно к фильмам Сергея Соловьева см.: Михайлин В. Фрагмент в искаженных пропорциях: о природе позднесоветского декаданса // Неприкосновенный запас. 2018. № 1 (117). С. 242–258.

107

Не в утопически романтизированном ее варианте, как у Динары Асановой в «Ключе без права передачи» (1976) и «Пацанах» (1983), а в максимально «приближенном к реальности».

108

Татьяна Друбич.

109

Сергей Шакуров.

110

Подробнее о провокативных играх с обманутым зрительским восприятием в эллинистической традиции – то есть в эпоху самого первого «декаданса», служившего кладезем приемов, сюжетов и стилистических моделей для всех последующих, – см.: Zanker G. Modes of Viewing in Hellenistic Art and Poetry. Madison (WI): University of Wisconsin Press, 2004.

111

Nisard M. D. Étudesde moeurs et de critique sur les poetes latins de la decadence. Tome triosieme. Bruxelles: Louis Haumanet comp, éditeurs, 1834.

112

В обоих смыслах последнего слова, и как «отказ», и как «брак», «дефективность».

113

О «технологической» стороне оттепельного мобилизационного проекта см. подробнее: Михайлин В. Ex cinere: проект «советский человек» из перспективы post factum // Неприкосновенный запас. 2016. № 4 (108). С. 137–160.

114

Об одном из весьма значимых следствий разрыва между «большими» и «индивидуальными» горизонтами в оттепельном дискурсе см.: Кукулин И. Периодика для ИТР: советские научно-популярные журналы и моделирование интересов позднесоветской научно-технической интеллигенции // Новое литературное обозрение. 2017. № 3. С. 61–85.

115

Через посредство подконтрольной им сферы производства проективных реальностей, то есть, собственно, «культуры» в советском понимании этого слова.

116

См.: Михайлин В., Беляева Г. «Наш» человек на плакате: конструирование образа // Неприкосновенный запас. 2013. № 1 (87). С. 89–109.

117

Отказ частичный, поскольку секвестру подверглись только самые очевидные «язвы сталинизма», вроде массового использования труда заключенных (впрочем, пусть и не в прежних людоедских формах, этот ресурс продолжал быть значимым для советской экономики). Другие принудительные формы трудовой мобилизации – «добровольная помощь города деревне» в виде массовой организованной переброски деквалифицированной рабочей силы на сельхозработы, студенческие стройотряды и вербовка демобилизовавшихся срочников на «комсомольские стройки» и т. п. – просуществовали до конца советской власти.

118

Речь прежде всего идет о публично значимых символических ресурсах; одно из базовых ограничений, существующих для элит третьего порядка, – это именно ограничение на «вброс» собственного «символического продукта» в широкие публичные поля, или, если пользоваться терминологией Пьера Бурдье, на трансформацию культурного капитала в собственно символический.

119

По УК РСФСР 1960 г. (ранее 58–18), распространение заведомо ложных измышлений, порочащих советский государственный и общественный строй, до трех лет лишения свободы.

120

Ранее 58–10, антисоветская агитация и пропаганда, уже до семи лет тюрьмы, по УК РСФСР 1960 г.

121

См.: Седжвик М. Наперекор современному миру. Традиционализм и тайная интеллектуальная история XX века. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

122

См.: Михайлин В. Апогей и крах оттепельного мобилизационного проекта…

123

Пьер Бурдье, пожалуй, назвал бы подобные диспозиции стратегиями снисходительности. См.: Бурдье П. Социальное пространство и символическая власть // Бурдье П. Социология социального пространства. СПб.: Алетейя, 2005. С. 70.

124

Бодрая традиция, которая продолжала как ни в чем не бывало плодить жизнерадостных големов, – это уже совсем другая история, ставшая предметом тотальной и достаточно жесткой деконструкции в «Большой перемене» (1972–1973) Алексея Коренева. См.: Михайлин В., Беляева Г. Если не будете как дети…

125

«Ирония судьбы» (1975), «Служебный роман» (1977), «Гараж» (1979). Собственно, первым персонажем этой формации у Рязанова был еще Юрий Деточкин из «Берегись автомобиля» (1966), но этот фильм построен на совершенно иных, позднеоттепельных интонациях, и Иннокентию Смоктуновскому приходится здесь играть фактуру исключительную, почти пародийную, тогда как персонажи Мягкова уже представляют собой плоть от плоти актуальной реальности.

126

Незаконченное высшее образование, отсутствие «приличной» профессии, либо демонстративное пренебрежение своим официальным профессиональным статусом, личная неустроенность, алкоголизм, опыт пребывания в психиатрической клинике и/или в местах заключения и проч.

127

Приведу курьезный случай из личного опыта. Уже в конце 1980-х на очередных чтениях в одном из саратовских литературных музеев зашла речь о поэзии Т. С. Элиота. В ходе завязавшейся дискуссии один из местных поэтов-нонконформистов, принимавших активное участие в формировании локальной альтернативной творческой среды, выказал удивление по поводу неупоминания имени Ольги Седаковой, которая, по его словам, открыла Элиота для русского читателя. В ответ на недоуменное замечание о том, что русский читатель имел возможность познакомиться с творчеством британского модерниста еще в 1971 году, когда в издательстве «Прогресс» вышел томик его стихов в прекрасных переводах Андрея Сергеева (на мой вкус, более адекватных оригиналу, чем седаковские), поэт пожал плечами и сказал: «А кто такой Андрей Сергеев?» И далее, с неподражаемо презрительной интонацией: «А, это советский переводчик, что ли?» Особую пикантность ситуации придает даже не привычка судить о качестве литературы по внелитературным критериям, достаточно любопытная в устах человека, позиционирующего себя в качестве носителя «настоящей» словесности, но то обстоятельство, что Андрей Сергеев входил в так называемую группу Черткова, кружок неподцензурных русских поэтов, еще в середине 1950-х годов, когда поклонник творчества Ольги Седаковой даже не успел появиться на свет.

128

См.: Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

129

О посреднических функциях русской интеллигенции см.: Михайлин В. Скромное обаяние позднесоветского интеллигента: об одном каноническом типаже Олега Янковского // Отечественные записки. 2014. № 5 (62). С. 137–153.

130

Начиная с «В зоне особого внимания» (1977) Андрея Малюкова, «Пиратов XX века» (1979) Бориса Дурова и «Ответного хода» (1981) Михаила Туманишвили.

131

Об интеллигентском конструировании русского крестьянства см.: Коцонис Я. Как крестьян делали отсталыми…

132

Вполне декадентский текст может быть исполнен автором, которому в целом декадентские жизненные стратегии совершенно несвойственны.

133

Weir D. Decadence and the Making of Modernism. Amherst: University of Massachusetts Press, 1995. P. 15.

134

О советском литературном каноне в его базовой, школьной модели см.: Павловец М. Школьный канон как поле битвы. Часть первая: историческая реконструкция // Неприкосновенный запас. 2016. № 2 (106). С. 73–91.

135

Подробнее об идиллических контекстах см.: Theocritus. Vol. 2 / Ed. by M. A. Harder, R. F. Regtuit, G. S. Wakker. Grøningen: Bouma’s Boekhuis / Forsten, 1996; Fantuzzi M., Hunter R. Tradition and Innovation in Hellenistic Poetry. Cambridge: Cambridge University Press, 2004; Михайлин В., Иванова Д. Два пастуха разглядывают кубок: Феокрит и рождение современной литературной традиции // Агрессия. Интерпретация культурных кодов: 2010. Саратов, СПб.: ЛИСКА, 2010. C. 141–161.

136

Впервые опубликовано: Михайлин В. Скромное обаяние позднесоветского интеллигента: об одном каноническом типаже Олега Янковского // Отечественные записки. 2014. № 5 (62). С. 137–153.

137

Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. М.: Русский язык, 2000. S. v. «Интеллигенция».

138

Краткий философский словарь / Под ред. М. Розенталя и П. Юдина. М.: ГИПЛ, 1952. S. v. «Интеллигенция».

139

Гаспаров М. Л. Интеллектуалы, интеллигенты, интеллигентность // Российская интеллигенция: история и судьба. М.: Наука, 1999. С. 10.

140

Там же. С. 13.

141

Ср. в этой связи работы 1970–1980-х годов таких советских художников, как Татьяна Назаренко, Борис Турецкий, Лев Табенкин, Наталья Нестерова и др., где позднесоветский маленький человек нарочито подается sub specie aeternitatis, причем вечность (и обитающие в оной «большие» смыслы) либо отодвигается на непреодолимую дистанцию, либо также пародируется за счет одного только совмещения с контекстами «маленькими». Показательна также эволюция таких художников как, скажем, Павел Никонов: когда-то один из столпов фирменного оттепельного «сурового стиля», в рамках которого пафос отрицания сталинской гладкописи удачно совмещался со вполне искренним обслуживанием нового властного мобилизационного проекта, в последние годы советской власти он работает в совершенно иной манере – как в «Путниках» (1987).

142

Понятно, что речь идет о явлении массовом, но не всеобъемлющем. Другая достаточно репрезентативная интеллигентская стратегия позднесоветской эпохи – поиск альтернативных «больших идей». Показательно, что при этом сама модель «обслуживания» таковых – в том случае, если они находились – выстраивалась по совершенно советской модели: с отсутствием какой бы то ни было привычки к фальсификации собственной позиции, с проповедническим пылом (помноженным на восторг неофита и первооткрывателя) и т. д. Подобная модель была свойственна самым разным альтернативным трендам в позднесоветском интеллигентском спектре – от левацких и богоискательских до мистико-традиционалистских, националистических и либеральных. Именно в этой логике, с моей точки зрения, имеет смысл рассматривать и еще одну, несколько более позднюю тенденцию, связанную с практически моментальным «перекрашиванием» бывших правоверных комсомольских и партийных советских активистов в националистически и православно окрашенное государственничество. И дело здесь не только в самом элементарном приспособленчестве, которое, естественно, также имеет в советской и, шире, российской традиции свою долгую и почтенную историю. Многие из «перекрасившихся» сделали это совершенно искренне, практически не заметив разницы между двумя государственническими идеологиями.

143

Вот отрывок из интервью с Р. Балаяном. Вопрос: «Герой Янковского из „Полетов во сне и наяву“ – типичное дитя своего времени, ваш ровесник. Я часто думаю: а с ним-то что стало потом?» – Р. Балаян: «Он перед вами. Нет-нет, я серьезно. Когда актеры еще читали сценарий, не сговариваясь, восклицали: „Старик, да это же про меня!“» (http://www.ng.ru/forum/forum3/topic59904).

144

Похожую коллизию на совершенно другом антропологическом материале разобрала в свое время Мишель Уоллас в провокативной и неоднозначной, но по-своему весьма любопытной книге «Черный мачо и миф о суперженщине» (Wallace M. Black macho and the myth of the superwoman. N. Y.: The Dial Press, 1979). Культурные стереотипы, связанные со «стандартными» типажами черных американских мужчин и женщин (мужчина: безответственный инфантильный сексист, единственное, что хорошо умеет в этой жизни, – стоять на углу с приятелями, обсуждать модели машин, шмоток и темных очков и пить пиво; женщина: эгоистичная приспособленка и стерва, привыкшая не рассчитывать ни на кого, кроме себя), она связывает с устойчивыми моделями поведения, сформировавшимися в эпоху рабства. Мужчина был выбит из всех стандартных маскулинных ролей, базовых для традиционного общества (лидер семейной группы, кормилец и защитник, полноправный участник социальной жизни в соседской общине), не будучи в состоянии оказывать воздействие даже на самые элементарные компоненты социального порядка (например, жениться по собственному выбору) и зачастую даже не являясь биологическим отцом собственных детей. Женщина, в отличие от него, определенными рычагами подобного воздействия зачастую обладала, имея доступ к таким ролям, как кормилица, экономка или кухарка в хозяйском доме, наложница хозяина и т. д. Отсюда смещение традиционного гендерного распределения ролей – и наклонность к закрепленному в культурной норме пожизненному подростковому поведению у мужчин. Имеет смысл вспомнить в данной связи и о том, что рабство в США было отменено практически в то же самое время, что и в Российской империи. Впрочем, любые прямые параллели между положением черных рабов в США и положением русских крепостных скорее мешают пониманию проблемы, чем проясняют ее. Подробнее об этом см.: Михайлин В. Раб как антропологическая проблема…

145

То есть, собственно, гарантией не только принципиальной возможности и «правильности» принятых стратегий в настоящем, но и того, что они обеспечивают будущее, пусть не вполне прогнозируемое, но «хорошее» – хотя бы потому, что в нем будут «складированы» результаты нынешних удач.

146

Выделенный в свое время Карлом Абрахамом, коего Фрейд числил лучшим своим учеником. См., к примеру: Abraham K. The influence of oral eroticism on character formation // Selected papers on psychoanalysis / Ed. K. Abraham. London: Hogarth, 1927.

147

Кстати, сама по себе эта гипердинамия, физическая неспособность оставаться в состоянии покоя, также являет собой вполне очевидную «детскую» характеристику.

148

Касательно оттепельных «чудаков» – ср. прежде всего эстрадную и бардовскую песенные традиции («Вот идет по свету человек-чудак…», «Понимаешь, это странно, очень странно, но такой уж я законченный чудак…» и т. д., и т. п.). В кино самый чистый случай – это, пожалуй, «Фокусник» (1967) Петра Тодоровского. Возбуждающий зрительскую эмпатию жест внезапного включения в детскую игру – также общее место. Наиболее показательный пример дает надсадно «искренняя» «Тысяча окон» (1967) Владимира Рогового и Алексея Спешнева, где прогрессивно мыслящая деканша во время непростого разговора со взыскующим истины иностранным студентом вдруг с задорным криком «Пас!» пинает в его сторону спичечный коробок и на долгие пять секунд застывает в вопиюще неестественной позе, дружелюбно помахивая пиджаком.

149

Подробнее об этом см.: Михайлин В. Между волком и собакой: героический дискурс в раннесредневековой и советской культурных традициях // Новое литературное обозрение. 2001. № 1 (47). С. 278–320.

150

Система отсылок к прецедентным кинотекстам в «Полетах» вообще заслуживает отдельного и подробного разговора. Чего стоит один только эпизод – совершенно проходной и как бы случайный, – в котором Макаров, только что сбежавший из гнезда гнилой творческой интеллигенции, попадает на съемочную площадку, где снимается фильм «из прошлой жизни». Где трагические роли играют истуканистые актеры («Кузнечик?» – Макаров опознает не артиста Сергея Иванова, но персонажа, которого тот сыграл еще в одном культовом героическом фильме, правда, обслуживавшем уже не оттепельные, а брежневские мифы, «В бой идут одни старики» Леонида Быкова), а картины ставят хамоватые режиссеры. Но режиссера играет Никита Михалков, недавно снявший один из лучших своих фильмов, «Неоконченную пьесу для механического пианино» – как раз про рубеж веков и про кризисное мироощущение тогдашней русской интеллигенции, в которой легко опознавалась интеллигенция нынешняя, советская – практически без необходимости делать поправку на масштаб.

151

Опора находится в лотмановско-окуджавском «золотом веке русской культуры». И люди делятся на тех, кто хотя бы помнит о том, как оно было (позиция, за которой стоит активно творимый интеллигентский миф с сильными традиционалистскими обертонами), и тех, кто не помнит ничего, а потому невыносимо пошл и бесоват.

152

Кинопоказ состоялся 3 июля 2012 года в рамках конференции «Конвенциональное и неконвенциональное. Интерпретация культурных кодов» (X Пирровы чтения, 3–5 июля 2012 г.) в лектории Саратовского государственного художественного музея им. А. Н. Радищева под названием «Возврат к ленинским нормам как новая легитимирующая конвенция». Запись не велась. Первая, посвященная «Кавалеру Золотой Звезды», часть этой главы представляет собой существенно расширенный и переработанный вариант статьи: Михайлин В. Гимн сталинской номенклатуре в «Кавалере Золотой Звезды»: роман Семена Бабаевского и фильм Юлия Райзмана // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия Филология. Журналистика. 2024. № 1. Т. 25.

153

«Кавалер Золотой Звезды» – Сталинская премия первой степени за лучший фильм (Ю. Райзман) и за лучшую мужскую роль (С. Бондарчук). «Коммунист» – Диплом Венецианского кинофестиваля 1958 года и три первых премии на Втором всесоюзном кинофестивале в Киеве: за лучший художественный фильм (Ю. Райзман), за лучшую режиссерскую работу (Ю. Райзман) и за лучшую мужскую роль (Е. Урбанскай). «Урок жизни» не был отмечен никакими официальными наградами, но если «Кавалера» посмотрели 21,5 млн измученных малокартиньем зрителей, «Коммуниста» – на волне оттепельной киномании – 22,3 млн, то «Урок» – более 25 миллионов.

154

Как это сделал Михаил Восленский в своем главном труде, приобретшем статус прецедентного текста сразу после начала своего распространения в самиздате с начала 1970-х годов и особенно после выхода на немецком языке в 1980 году в венском издательстве Fritz Molden. См.: Восленский М. Номенклатура. Господствующий класс Советского Союза. London: Overseas Publications Interchange Ltd, 1990.

155

Наряду с «Щедрым летом» (1950) Бориса Барнета, «Донецкими шахтерами» (1951) Леонида Лукова, «Свадьбой с приданым» (1953) Татьяны Лукашевич и Бориса Равенских, – и, конечно же, непревзойденными в этом смысле «Кубанскими казаками» (1949) Ивана Пырьева.

156

Подробнее см.: Михайлин В., Беляева Г. Политический плакат: рамки восприятия и воздействия // Неприкосновенный запас. 2012. № 1 (81). С. 38–58.

157

См.: Зима В. Голод в СССР 1946–1947 гг., происхождение и последствия. М.: ИРИ, 1996; Литвиновский И. Восстановление народного хозяйства СССР после Великой Отечественной войны / Российские и славянские исследования. Вып. 1. Минск: БГУ, 2004. С. 228–232; Говоров И. Государство и преступность в Советской России 1945–1953 гг. (на материалах Ленинграда и Ленинградской области): Дис. … д-ра ист. наук. СПб.: СПбГУ, 2004; Лейбович О. В городе М.: очерки социальной повседневности советской провинции. 2-е изд., испр. М.: РОССПЭН, 2008.

158

Если для населения быстро растущих американских или немецких городов 1920–1930-х годов в серьезную проблему превращалась травма, связанная с тем, что привычные системы ориентиров, адекватные узким социальным средам (деревенским, провинциальным и т. д.) в больших городах просто переставали работать, то насколько более массовым должен был стать подобный травматический опыт для граждан СССР, ставших субъектами самой стремительной и не обеспеченной ресурсами урбанизации в истории человечества. Если города с более или менее сложившейся инфраструктурой с трудом справлялись с наплывом новых горожан, не адаптированных к здешним условиям жизнедеятельности (за первую пятилетку количество приезжих в Москве существенно превысило количество обитавших в городе людей, значительную часть из которых к тому моменту уже составляли мигранты предыдущего десятилетия), то что говорить о новых промышленных центрах, создававшихся буквально на пустом месте – вроде того же Магнитогорска. См.: Bodnar J. The Transplanted: A History of Immigrants in Urban America. Bloomington: Indiana University Press, 1985; Hoffmann D. L. Urbanization and Social Change during Soviet Industrialization: In-Migration to Moscow, 1929–1937: Ph. D. diss. Columbia University, 1990.

159

См.: Салис Р. «Нам уже не до смеха»: музыкальные кинокомедии Григория Александрова. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

160

И продолжали активно использоваться не только собственно в плакатном искусстве, но и в кинематографе – и в 1930-е, и в 1940-е, и даже в 1950-е годы, несмотря на самозабвенную борьбу с формализмом в официальном советском дискурсе.

161

«Женщина как инструмент и препятствие».

162

Фильм Эдуарда Пенцлина, 1941.

163

Фильм Альберта Гендельштейна, 1943.

164

Фильм Александра Довженко и Юлии Солнцевой, 1939.

165

Фильм Владимира Петрова, 1949.

166

Фильм Михаила Ромма, 1950.

167

Особенно после роли Николая Татаринова в «Двух капитанах» (1976) Евгения Карелова. Впрочем, и до того он успел поиграть и мерзких карьеристов, и иностранных шпионов.

168

До главной героической роли в «Иване Никулине» – две аналогичные по амплуа задачи: таежный старатель в «Парне из тайги» (1941) Ольги Преображенской и Ивана Правова, капитан судна, охотящегося на немецкую пиратскую подлодку в «Морском ястребе» (1941) Владимира Брауна, плюс самый настоящий богатырь в сказке «Волшебное зерно» (1941) Валентина Кадочникова и Федора Филиппова.

169

См.: Кларк К. Советский роман. История как ритуал. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2002.

170

Марш-парад Кантемировской дивизии 8 сентября 1946 года. Масштабная демонстрация военной силы, задуманная и проведенная, вероятнее всего, в ответ на испытания США ядерного оружия на Бикини летом 1946 года. Уникальный случай в истории человечества, когда через исторический центр мегаполиса была проведена выстроившаяся в боевые порядки масса тяжелой военной техники. Парад активно пиарился советской пропагандой – с выраженным акцентом на единении армии и народа. Однако в ходе него городу был нанесен существенный ущерб, потребовавший впоследствии масштабных ремонтных работ не только в отношении городской инфраструктуры и жилых домов, но и в отношении собора Василия Блаженного.

171

Что само по себе крайне маловероятно, если попытаться привязать фиктивные события к их реально-исторической основе, которая старательно подчеркивается самим автором. Тутаринов воевал в 4-м танковом корпусе, преобразованном позже в гвардейскую Кантемировскую дивизию, прямо начиная со Сталинградской операции – и до самого конца войны; и все это время корпусом командовал генерал-лейтенант Павел Полубояров. Но летом 1946 года, за полтора месяца до парада, командующим был назначен генерал-лейтенант Михаил Панов, который во время войны руководил 1-м танковым, воевал в совершенно других местах и навряд ли мог знать младших лейтенантов, принимавших участие в марш-параде 8 сентября 1946 года (да еще и вызванных из запаса) хотя бы в лицо.

172

«…быть председателем райисполкома куда труднее, нежели, скажем, вести в бой танк. Должность эта и почетная и ответственная. Если приравнять ее к воинским званиям, то ты должен занять генеральский пост. Да, генеральский! <…> И вот, Сережа, от всей души желаю тебе, как сыну родному, чтобы через год или два на твоей груди рядом с наградами за военные подвиги появился бы орден за подвиги трудовые…» (Бабаевский С. Кавалер Золотой Звезды // https://reallib.org/reader?file=9826).

Любопытно, что соотношение должности главы районной администрации с генеральской должностью в армии фактически исходит из количества попадающих «под командование» людей. Численность советской стрелковой дивизии во время Второй мировой войны составляла порядка 14,5 тыс. человек. Население среднего района Ставропольского края в то же время было около 20 тыс. – включая, естественно, стариков, женщин и детей. Лучшей метафоры, описывающей представления советской номенклатуры о работе в органах власти, осуществляющих советскую демократию на местах можно и не придумывать. Если оставить в стороне риторику, связанную с «заботой о благе народа», население воспринимается прежде всего как мобилизационный ресурс, отношения с которым выстраиваются в административно-командном порядке через опосредующие звенья «старшего и младшего офицерского состава».

173

Подробнее об этом см. в главе «Образ матери…».

174

Впрочем, едва ли единственный случай в отечественном кинематографе, когда съемочной группе удалось со всей возможной точностью воссоздать не только визуальный ряд и не только телесные техники, но и звучание локальной речи, – это «Жила-была одна баба» Сергея Смирнова (2011), где тамбовский диалект настолько густ и аутентичен, что российский зритель, давно отученный от того, что русский язык может быть разным, порою просто перестает понимать текст.

175

Медийное наименование постановления «О плане полезащитных лесонасаждений, внедрения травопольных севооборотов, строительства прудов и водоемов для обеспечения высоких устойчивых урожаев в степных и лесостепных районах Европейской части СССР», принятого ЦК ВКП(б) и Совмином СССР 20 октября 1948 года. В проект сразу же были вложены колоссальные средства, создан специальный научно-исследовательский институт «Агролеспроект», масштабная система ЛЗС (лесозащитных станций), соответствующая гидротехническая, транспортная и административная инфраструктуры. Собственно, и сам описанный в романе Бабаевского и показанный в фильме Райзмана проект строительства водоема, обеспечивающего электростанцию напором воды, вполне укладывался бы в давно запущенный общегосударственный план «преобразования природы». «Сталинский план» сопровождался массированной пропагандистской компанией – ср. плакаты «И засуху победим!» (1949) Виктора Говоркова, «По плану Сталина преобразуем природу» (1949) Виктора Иванова, «Землю колхозную сделаем навеки плодородной» (1949) В. Корецкого и т. д., а также ораторию Дмитрия Шостаковича (текст Евгения Долматовского) «Песнь о лесах». Так что природа охвативших Тутаринова фантазий любому советскому зрителю в 1950 году была предельно ясна: порядочный советский руководитель, вне всякого сомнения, имеет право на полет мечты и мысли, но только в пределах, предусмотренных пятилетним планом, в той части, которая касается его сферы ответственности.

176

Поскольку речь идет о стройке районного масштаба, эта должность входит в номенклатуру крайкома партии, так что Тутаринов здесь прыгает на две головы выше, чем то мог бы себе позволить реальный предрайисполкома.

177

«Ваня, живо!»

178

Титул, который, судя по всему, придумал в 1949 году впавший в опалу и отчаянно пытавшийся потрафить Хозяину А. Микоян. Вышедшая за его подписью самозабвенно панегирическая статья в «Правде» от 21 декабря 1949 года, в день официального 70-летнего юбилея Сталина, носила именно это название и была позже широко растиражирована в виде отдельной брошюры. См.: Микоян А. Великий зодчий коммунизма. Магадан: Сов. Колыма, 1950. Этот титул фактически повторяет стандартную божественную титулатуру, употребительную сперва в христианской (католической – Фома Аквинский, Summa Theologica I, 27, 1; протестантской – Жан Кальвин, Institutio Christianae Religionis, passim), а затем, и крайне активно, в масонской традиции. Никоим образом не пытаясь выстраивать конспирологические связи между большевистским и масонским проектами, я хочу привлечь внимание не только к прямому заимствованию терминологии, но и к сходству моделей мышления. Один из самых показательных в этом отношении текстов – это сталинский «Ответ на приветствия рабочих главных железнодорожных мастерских в Тифлисе 8 июня 1926 г.», опубликованный в тифлисской газете «Заря Востока» за номером 1197 от 10 июня 1926 года (Сталин И. Собр. соч. Т. 8. М.: ГИПЛ, 1951. С. 173–175). В нем Сталин четко выстраивает свою биографию профессионального революционера по трем степеням посвящения, маркируя их «ученик», «подмастерье» и «мастер». Понятно, что к семидесяти годам Гений Всех Времен и Народов просто обязан был примерить на себя позицию на самой верхушке пирамиды, – уже по ту сторону зазора, отделяющего верхний ее сегмент от основного тела. Там, где Всевидящее Око.

179

Михайлин В., Беляева Г., Нестеров А. Шершавым языком: антропология советского политического плаката. С. 16 и далее.

180

См. главку «Категории номенклатуры» в: Восленский М. Номенклатура. С. 156–160.

181

В состав брошюры включен уже упоминавшийся ранее «Ответ на приветствия рабочих главных железнодорожных мастерских в Тифлисе 8 июня 1926 г.». По крайней мере, цитата, которую читатель видит в романе – оттуда: «Я вспоминаю 1898 год, когда я впервые получил кружок из рабочих железнодорожных мастерских…»

182

«В апреле 1902 года Сталин был арестован, а Тимофей Ильич и Ниловна в этом году уже отделились от родителей, за лето построили домик и к осени зажили сами себе хозяевами. <…> Прошло три года с лишним. Сталин прибыл в Лондон на пятый съезд партии, а Тимофей Ильич Тутаринов, раненый, душевно разбитый, вернулся в Усть-Невинскую. Жену и детей он нашел в крайней нужде». Все это время Ниловна слушает мужа «с помолодевшими глазами».

183

В одном из интервью, фрагменты которого позже вошли в телефильм о Райзмане из цикла «Острова», режиссер сказал: «Я снимал только то, что мне близко. А близки мне были человеческие судьбы, жизнь человеческая с ее бытом, с ее любовью, с детьми, со взаимоотношениями, с проблемами, которые возникали у каждого человека по-своему, но когда они объединялись в некое социальное явление, то они становились предметом искусства» («Острова. Юлий Райзман». 22.46. https://www.youtube.com/watch?v=JRY3WXLTD50).

184

См. знаковую передовую статью «Совершенствовать работу государственного аппарата» в «Правде» от 1 мая 1953 года, в которой каждый советский человек, обладающий крайне важным и порой жизненно необходимым умением читать между строк, не мог не увидеть прямых указаний на то, что партийный аппарат оттесняется от доступа к ключевым рычагам управления страной: «Партийные комитеты подменяют и обезличивают советские органы, работают за них <…> берут на себя несвойственные им административно-распорядительные функции».

185

«Не учи меня, как обращаться с рабочими!» – после того, как десятки человек с детьми полдня ждали на жаре машин, которые должны были отвезти их в лес на пикник и про которые он попросту забыл. «Подумаешь, в лес они не поехали! Так поедут в следующее воскресенье. Или вообще не поедут, тоже беда небольшая».

186

Тот был Сергей Тимофеевич, этот – Сергей Терентьевич. Фамилии протагонистов также могут быть элементом чисто райзмановской «игры в ассоциации». Семен Бабаевский в конце сороковых выбрал, и, судя по всему, совершенно осознанно, для своего героя фамилию, которая должна была показаться знакомой и «героической» любому советскому школьнику, просто-напросто заменив одну букву в фамилии главного романтического героя каверинских «Двух капитанов», – самого, наверное, популярного советского приключенческого романа, получившего Сталинскую премию в 1946 году, когда Бабаевский уже приступил к работе над собственным opus magnum: Татаринов на Тутаринов. Это предположение косвенно подтверждается тем, что точно такую же операцию он произвел и с фамилией Михаила Лобашёва (прототипа Сани Григорьева, протагониста «Двух капитанов»), с которым Валентин Каверин познакомился еще в середине тридцатых и с которого списал и трудное детство со слухонемотой, жестоким отчимом и беспризорностью, и сочетание одаренности с невероятной упертостью. Бабаевский дает фамилию Любашёва главной героине «Кавалера Золотой Звезды», также заменив одну букву на модный в советской литературе «толстовский» манер (Болконский, Долохов, Курагин). Райзман, видимо, «продолжил шутку», дав своему неоднозначному персонажу практически то же самое, тутариновское имя-отчество, но при этом снабдив его смешной и сразу бросающейся в глаза фамилией Ромашко, которая отчетливо отсылает к одному из двух главных негодяев в каверинских «Двух капитанах», Ромашову, чье школьное прозвище, Ромашка, полностью омонимично фамилии протагониста в «Уроке жизни».

187

См.: Fuchs Е. Pseudologia: Formen und Funktionen fiktionaler Trugrede in der griechischen Literatur der Antike. Heidelberg: Winter, 1993; Stephens P. T. Ajax in the Trugrede // Classical Quarterly. 1986. № 36 (II). P. 327–336; Михайлин В. Смерть Аякса. Саратов: ЛИСКА, 2005.

188

«Уличные» сцены фильма снимались в городе Заволжье тогдашней Горьковской области, и прототипом стройки, которой руководит Ромашко, было строительство Горьковской ГЭС (сам Ромашко говорит о том, что по окончании этого строительства «двинем вниз по Волге», то есть на строительство Саратовской ГЭС, начатое следом за Горьковской). Рабочие на строительстве Горьковской ГЭС изначально жили в бараках и «по углам» в близлежащих деревнях (власти обязали местных жителей сдавать части собственных домов строителям). Затем часть из них переселилась в «финские» каркасно-щитовые домики, которые в быту именовались «каркасно-щелевыми», поскольку вместо запланированного финскими проектировщиками утепления, стыки между щитами засыпались шлаком из котельных. В домах не было ни слива, ни водопровода, ни газа, и жили в таком домике, рассчитанном на одну семью, как правило, минимум две, а то и три семьи. Так что контраст в качестве жизни рабочих семей с теми условиями, которые героиня Валентины Калининой воспринимает как естественные, был более чем серьезным. Впрочем, мобилизуемые на строительство ГЭС местные колхозники на призыв родной советской власти откликались достаточно охотно, поскольку на стройке платили деньгами, а не трудоднями, а кроме того, строители получали паспорта, а вместе с ними и возможность – хотя бы теоретическую – некоторой, пускай и ограниченной, мобильности.

189

С 1940 по 1956 год в СССР официально действовала семичасовая рабочая неделя с одним выходным днем и восьмичасовыми рабочими днями (2368 рабочих часов в год при шести праздничных днях и 12 рабочих днях отпуска).

190

Артист Федор Шиманский.

191

Сплошь разобранной на цитаты, к которым советский человек с детства привыкал как к непременным, деперсонифицированным и вневременным whispers of immortality, обитающим на всех без исключения уровнях советского космоса: «я себя под Лениным чищу», «Ленин и теперь живее всех живых», «ленинская простота», «самый земной из людей», «я всю свою звонкую силу поэта тебе отдаю, атакующий класс», «Маркс раскрыл законы истории», «красная Москва», «плохо человеку, когда он один», «единица – вздор, единица – ноль», «партия – спинной хребет рабочего класса», «партия и Ленин – близнецы-братья», «мы говорим – Ленин, подразумеваем – партия, мы говорим – партия, подразумеваем – Ленин», «Ленин – организатор победы», «если бы выставить в музее плачущего большевика», «здесь каждый камень Ленина знает».

192

Определение, введенное в обиход Алексеем Бобриковым. См.: Бобриков А. А. Маленький смешной помощник. Образ Ленина в советской живописи // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна. Серия 2. Искусствоведение. Филологические науки. 2010. № 4. С. 3–4.

193

Большинство режиссеров, сценаристов, писателей, художников и музыкантов, чьими трудами сталинская Лениниана утвердилась в статусе единого синтетического жанра, начали формироваться как профессионалы в ту эпоху, когда на отечественной сцене безраздельно царил символизм – со всеми своими многочисленными ответвлениями, модернистскими и авангардными, от акмеизма до супрематизма, которые азартно друг друга отрицали и ниспровергали, но сохраняли при этом общую постромантическую, мистически ориентированную модель миропонимания. В этой модели непременно присутствовала единая логика, согласно которой был устроен физический и социальный космос, непрозрачная для простых смертных, но вполне доступная для Гения. Тот способ, которым Гений постигал Истину и являл свое понимание миру, мог от «-изма» к «-изму» меняться радикально, но на константы исходного уравнения эти различия не влияли.

194

Замена подмосковной Шатуры, под которой действительно велось начиная с весны 1918 года строительство первой в Советской России ГРЭС, работавшей на торфе, на не существующую в реальности, но вполне былинную «Загору», видимо, должно было, по мнению автора сценария Евгения Габриловича, придать сюжету не узколокальный конкретно-исторический, а максимально обобщающий, «эпический» смысл. Впрочем, при работе над сценарием вполне могли учитываться и мотивы куда более прагматического свойства. Скажем, сам проект Шатурской ГРЭС был утвержден еще до Революции, и по заказу Московской городской управы строительные работы были начаты весной 1917 года под руководством инженера А. В. Винтера и специалиста по торфоразработкам И. И. Радченко. В советской мифологии автором идеи стал, естественно, Ленин. А неудобная после Второй мировой войны для советского публичного дискурса немецкая фамилия Винтер (А. В. Винтер остался начальником Шатурской стройки и после революции) была попросту переведена на русский, и в фильме Юлия Райзмана стройкой командует «товарищ Зимний».

195

Сам поэт активно поддерживал эту версию примерно до середины 1970-х, когда изменившаяся конъюнктура позволила ему выдвинуть другую, не менее фантазийную версию исходного сюжета, на сей раз связанную с Моонзундским сражением. Хотя, судя по всему, во время Гражданской войны он сражался не за красных, а за белых; и «Баллада о гвоздях» была посвящена не красным морякам, а морякам английским, которые в ночь с 18 на 19 августа 1919 года совершили на торпедных катерах самоубийственный налет на внутренний рейд Кронштадтского порта, нанесший красному Балтийскому флоту весьма ощутимый урон. См.: Соколов Б. Соцреалист во стане белых воинов? // Новое литературное обозрение. 2022. № 5 (145). С. 30–66 – со ссылкой в качестве первоисточника на: Б/а. Баллада о гвоздях. Часть 1. Десятилетия под спудом ложных версий // https://strannik17.livejournal.com/11069.html.

196

Брошенная Губановым в пылу спора с часовым фраза «Что ж мы мировую революцию по пропускам будем делать, что ли?» прямо отсылает к известной байке об ответе Наркоминдела СССР Г. В. Чичерина на вопрос о том, почему в Европе так и не произошла обещанная пролетарская революция. Указав на разницу между сравнительно обеспеченным и потому законопослушным немецким рабочим и рабочим русским, которому, по его мнению, действительно нечего было терять, кроме своих цепей, Чичерин попросил собеседника представить себе, что было бы, если бы отряду революционных немецких рабочих приказали захватить железнодорожный вокзал. Кто-нибудь из них непременно спросил бы командира: «А мы взяли входные билеты на перрон?» А другие волновались бы при этом, что шальная пуля может попасть в «буфет тети Марты».

197

По сути та же коллизия, только оцененная диаметрально противоположным образом – как сугубо манипулятивная, – дала название известному рассказу Александра Яшина «Рычаги» (1955), публикация которого в альманахе «Литературная Москва» привела к опале писателя (Яшин А. Рычаги // Литературная Москва. Второй сборник. М.: ГИХЛ, 1956. С. 502–513).

198

Не забыт у Райзмана и такой устойчивый персонаж-проводник, как «женщина на границе». Здесь в роли греческой Афины или Бабы-яги из русских сказок выступает симпатичная секретарша, вызванная звонком в сакральное пространство и неловко прикрывшая за собой дверь, тем самым пригласив героя совершить дерзновенный поступок. А когда он уже поднимается с места, будучи не в силах противостоять искушению и заглянуть в храм, в боковом дверном проеме, визуально предваряя его движение, быстро проходит девушка в канонической красной косынке.

199

Позднесоветская анекдотическая традиция, конечно же, не могла обойти вниманием такого рода коллизии. Известный анекдот с пуантой «Гражданочка, товарищу надо дать – он Ленина видел!» мигом переводит уже успевший к 1970-м годам навязнуть на зубах сюжет с двумя кульминациями в то карнавальное пространство, где Брежнев ходит в двух левых туфлях, Штирлиц нащупывает в кармане что угодно, только не пистолет, Карлсон залетает и ждет малыша, а Ленин носит на субботнике надувное бревно.

200

«Товарища Василия», помощника и телохранителя Ленина, который доставляет в Москву 80 тысяч пудов хлеба от Сталина, обороняющего Царицын, и падает в голодный обморок в кабинете Ленина, там сыграл Николай Охлопков, внешне действительно на Цюрупу несколько похожий.

201

В Малом Трианоне, небольшом двухэтажном особнячке в Версальском парке, куда Мария-Антуанетта удалялась от назойливой придворной жизни, есть весьма примечательная картина Жозефа-Мари Вьена, придворного живописца Людовика XVI. На ней Диана – в которой угадывается, конечно же, сама королева, – вернувшись с охоты, приказывает нимфам наделить добычей местных поселян. Поселяне выглядят в достаточной степени убогими, чтобы желание их покормить возникало во время собственного королевского обеда: картина висит как раз в столовой. Парадоксальный образ Власти как благодетельницы, которая не изымает ресурсы у подданных, а, наоборот, наделяет их ресурсами, гораздо древнее и советской пропаганды, и французского Старого режима – и восходит как минимум к эпохе дворцовых цивилизаций бронзового века.

202

Первая публикация: Михайлин В. Деконструкция оттепельной «искренности». «Спасите утопающего» Павла Арсенова и конец советского мобилизационного проекта 1960-х // Неприкосновенный запас. 2019. № 3 (125). С. 196–205.

203

О мобилизационной сути оттепели сквозь призму советского кинематографа 1950–1960-х годов см.: Михайлин В. Конструирование новой советской идентичности в «оттепельном» кино // Человек в условиях модернизации XVIII–XX вв. Екатеринбург: УРо РАН, 2015. С. 312–320; Он же. Корректировка проекта: новый габитус советского человека в фильме Юлия Райзмана «А если это любовь?».

204

О концепции «искренности» см.: Trilling L. Sincerety and Autenticity. N. Y.: Harcourt Brace Jovanovich, 1971; Moran R. Problems of Sincerety // Proceedings of Aristotelian Society. 2005. № 105 (1). P. 325–345. Об «искренности» как средстве деритуализации социальной жизни см.: Seligman A. B., Weller R. P., Puett M. J., Simon B. Ritual and Its Consequences. An Essay on the Limits of Sincerety. Oxford: Oxford University Press, 2008.

205

Прохоров А. Унаследованный дискурс. Парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе оттепели. СПб.: Академический проект, 2007. С. 31–32, со ссылкой на: Зоркая Н. Портреты. М.: Искусство, 1966; Туровская М. «Да» и «нет». М.: Искусство, 1966.

206

Анализ фильма см. в: Михайлин В. Апогей и крах оттепельного мобилизационного проекта…

207

Анализ картины см. в: Михайлин В., Беляева Г. Если не будете как дети…

208

О фильмах Авербаха / Масленникова и Коренева в контексте деконструкции оттепельной «искренности» см.: Михайлин В., Беляева Г. Чужие письма: границы публичного и приватного в школьном кино 1960-х // Неприкосновенный запас. 2016. № 2 (106). С. 106–128.

209

Подробнее об этом см.: Longo O. The Theatre of the Polis // Nothing To Do with Dionysos? Athenian Drama and Its Social Context. Princeton (N. J.): Princeton University Press, 1990. P. 12–19; Vernant J.-P., Vidal-Naquet P. Mythe et tragédie en Grèce ancienne. Paris: F. Maspero, 1972; Winkler J. J. The Ephebes’ Song: Tragōidia and Polis // Nothing to do with Dionysos? P. 20–62.

210

Дальнейший материал является развернутой и дополненной версией анализа, представленного ранее в: Михайлин В., Беляева Г. Чужие письма: границы публичного и приватного в школьном кино 1960-х…

211

Подробнее об этом см. в: Михайлин В., Беляева Г., Нестеров А. Шершавым языком… Несколько специфическую точку зрения на более ранние, но схожие визуальные конвенции в российских контекстах, см.: Wortman R. «Glas Naroda»: Visual Representations of Russian Monarchy in the Era of Emancipation // Visual Texts, Ceremonial Texts, Texts of Exploration. Boston: Academic Studies Press, 2014. P. 180–207.

212

Исправленная и дополненная версия текста, опубликованного ранее как: Михайлин В. Память как травма: «Застава Ильича» (1964) М. Хуциева и «Три дня Виктора Чернышева» (1967) М. Осепьяна // Историческая память в постнациональном мире: мифы, ритуалы, репрезентации. Саратов: ИЦ «Наука», 2017. С. 59–62.

213

Ассман Я. Культурная память: Письмо и память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М.: Языки славянской культуры, 2004.

214

Лейбович О. Предисловие // Лейбович О. В городе М.: Очерки социальной повседневности советской провинции в 40–50-х годах. М.: РОССПЭН, 2008. С. 5–12.

215

Подробнее об «отеческой» составляющей советской мифологии см.: Михайлин В., Беляева Г. Pater et patria: метаморфозы отеческих образов в советской визуальной пропаганде 1930–1950-х годов // Визуальная коммуникация в социокультурной динамике. Набережные Челны, 2016. С. 281–290.

216

Первая публикация текста: Михайлин В. Любовь среди развалин: «Маленькая Вера» (1988) Василия Пичула // Неприкосновенный запас. 2023. № 4 (150). Исходный кинопоказ состоялся 25 июня 2021 года в рамках сдвоенной конференции «Строители и руины & Конструирование предсказуемости. Интерпретация культурных кодов» (XVIII–XIX Пирровы чтения, 24–26 июля 2021 г.) в лектории Саратовского государственного художественного музея им. А. Н. Радищева. Запись: https://www.youtube.com/watch?v=yk_DEu4mwdY&t=971s.

217

Эта метафора крайне любопытным образом соприкасается с соответствующими образными рядами в масонской мифологии. Что не так уж и удивительно в контексте той экзальтированной декадансно-мистической атмосферы, в которой формировалась рефлексирующая (и пишущая) революционистская элита рубежа XIX–XX веков.

218

С лагутенковскими пятиэтажками в качестве символа новой, обновленной советской публичности, с ее реальной, а не плакатной заботой о нуждах и чаяниях простого человека. На рубеже 1950–1960-х годов этот визуальный сигнал воспринимался совершенно серьезно и сугубо позитивно, в контексте поступательного движения к обществу всеобщего изобилия и социальной справедливости, поскольку панельное строительство позволило если не полностью решить острейшую проблему с нехваткой городского жилья, то во всяком случае существенно улучшить качество жизни населения в быстро растущих советских городах, хотя бы отчасти компенсировав негативные эффекты мобилизационной урбанизации.

219

Развернутый анализ фильма см. в: Михайлин В. Корректировка проекта: новый габитус советского человека в фильме Юлия Райзмана «А если это любовь?».

220

В плоскости реальных жизненных стратегий трансформировавшаяся для позднесоветского горожанина в дачную утопию. Которая – если рассматривать ее с сугубо антропологической точки зрения – для весьма значительной доли городского населения приобрела статус культовой практики, в какой-то мере подменив и вытеснив элементы как репрессированных религиозных, так и дискредитированных советских культов. Последние вполне могли существовать – и существовали в достаточно массовом порядке – на правах маргинальных элементов частного быта, скрываемые от посторонних глаз в периоды особо рьяной борьбы с религиозными предрассудками, как, скажем, в самом начале 1960-х, или мягко-демонстративные, как в интеллигентской моде на иконы как элемент интерьера и на прочую «этнографическую религиозность» в 1970-е. Но они в любом случае не могли в полной мере обеспечить одной из главных функций любого культа – не помогали в создании социально приемлемой и широко одобряемой идентичности. А вот служение шести соткам эту задачу решало вполне и обладало большинством признаков, необходимых для успешного культа: 1) приоритет символической экономики, 2) псевдоэлитарный статус, 3) коммуникативная среда с набором поведенческих и дискурсивных жанров, 4) ритуальные практики. Особую прелесть этому культу придавала – значимая с представленной здесь точки зрения – возможность трансформации его в культ приватный, ограниченный членами малой группы, как правило, семейной. Что отнюдь не противоречило социально-репрезентативной прагматике.

221

Реже у остовцев эротичность фигур, напротив, педалирована, но происходит подобное, как правило, за рамками станковой живописи, в работах сатирического или бурлескного характера, как на графических листах («Кабаре» (1921) или «Акробаты» (1931) А. Дейнеки, «НЭП. В ресторане» (1927) Ю. Пименова), либо же в работах откровенно интимной природы, тематика которых подчеркнуто вынесена за пределы публичного поля («На балконе», 1931), а иногда и вовсе приобретает откровенно порнографическую природу, как в случае с написанной в качестве дружески-провокативного подарка Федору Богородскому картиной «За занавеской» (1933).

222

См.: Юсупова Г. Кассовые феномены искусства 1920-х годов и легенда о «новом зрителе» // Киноведческие записки. 2013. № 102–103. С. 151–167; Она же. «С большим материальным и художественным успехом…». Кассовые феномены популярного искусства 1920-х годов: Кино. Литература. Театр. М.: ГИИ, 2016. С. 34–55; Федюк А. В. Советская система кинопроизводства и кинопроката в 1920–1930-е гг.: Дис. … канд. ист. наук. Новосибирск: Ин-т истории СО РАН, 2009.

223

Где важна не только анекдотически-провокативная сюжетная линия о любви втроем, но и мизансцены, обыгрывающие эротику в ироническом ключе. Чего стоит эпизод с обеденным перерывом на 13-й минуте фильма, где персонаж Николая Баталова, прикончив на строительных лесах реставрируемого Большого театра положенную бутылку кефира, усаживается у ног клодтовского Аполлона курить и поглядывать с высоты на Москву ровно так, чтобы отчетливо рифмоваться с членом бога, а потом и вовсе – закинув руку за голову – превращается в физическое продолжение этой скульптурной детали. Не знаю, пробовал ли кто-нибудь наложить на эти кадры «Марш высотников» из «Высоты» (1957) Александра Зархи, но фраза «…наше первое свидание / пускай пройдет на высоте» явно заиграла бы свежими красками.

224

Более предметный разговор об эротических и прокреативных подтекстах этой картины см. в главе «Образ матери…».

225

Об эволюции причесок в СССР см.: Лебина Н. Волосы и власть: советский вариант // Теория моды. 2007. № 4. С. 119–130.

226

Фильмы датируются по времени выхода на большой экран.

227

Обе роли сыграла Нина Алисова. О том, насколько важным для советской пропаганды было создание соответствующего образного ряда, свидетельствует то обстоятельство, что за роль в «Радуге» актриса получила Сталинскую премию первой степени.

228

Впрочем, успев за двадцать лет задать крайне высокую, пуританскую по сути планку недопустимости, которая относилась к любым публичным репрезентациям сексуальности. Планку, которая моментально вернулась на место, как только российские элиты уже XXI века взяли курс на активную эксплуатацию советского символического ресурса.

229

Если во второй картине акцент сделан на лирической составляющей этого коктейля, то в первой лирический взгляд на три стройные девичьи фигурки, пробирающиеся (в праздничных платьях) по трубам сквозь новостроечную грязь, служит достаточно надежным прикрытием для тотальной иронизации сюжета – причем иронизации достаточно циничной. Ключевой сигнал, полностью переворачивающий восприятие картины, исходит от висящей на столбе киноафиши фильма «Летят журавли» Михаила Калатозова (1957) – этой квинтэссенции как оттепельной искренности, так и оттепельного обращения к экспериментальной эстетике 1920-х. Массовой публике – к которой, вне всякого сомнения, относились бы и изображенные на картине девушки, забреди они на выставку Пименова, – совершенно незачем было знать о той пикантной истории, которая имела место на Каннском фестивале 1958 года, отборочный комитет которого настоял на том, чтобы поменять название картины с Quand passent les grues («Летят журавли», или, буквально, «Когда пролетают журавли») на Quand passent les cigognes («Когда пролетают аисты»), поскольку первый вариант любой француз сразу прочел бы как разговорное «Когда мимо идут шлюхи». Что – в контексте основной сюжетообразующей истории фильма – существенно повлияло бы на его восприятие. Юрий Пименов – как и вся остальная московская богема – просто не мог об этом не знать.

230

Самый распространенный вариант – колониальный, пропущенный через жанр советского «истерна», что позволяло одновременно сделать пространство картины экзотическим и отодвинуть его во времени. «Сорок первый» (1956) Григория Чухрая, «Первый учитель» (1965) Андрея Кончаловского, «Белое солнце пустыни» (1969) Владимира Мотыля делают сцены топлес вполне возможными. Впрочем, другие исторические периоды также способны дать необходимую меру отстранения – как Древняя Русь в «Андрее Рублеве» (1966) Андрея Тарковского или Вторая мировая война в «Здравствуй, это я!» Фрунзе Довлатяна.

231

Комедия – «Бриллиантовая рука» (1968), «Операция „Ы“» (1965) и «Кавказская пленница» (1966) Леонида Гайдая. Фантастика – «Человек-амфибия» (1961) Геннадия Казанского и Владимира Чеботарева, «Разбудите Мухина» (1967) Якова Сегеля.

232

«Маленькая Вера» – полноценный советский блокбастер, самый кассовый фильм 1988 года, собравший в кинотеатрах более 55 миллионов зрителей.

233

Причем происходит подобное время от времени даже в таких фильмах, где эротика вроде бы не предполагается в принципе – хотя бы в силу жанровой принадлежности ленты. Например, в школьном кино, как в случае с «Переходным возрастом» Ричарда Викторова, где режиссер именно при помощи прекрасно продуманного (и максимально скраденного) флеша готовит позиции для запуска одной из самых эмоционально насыщенных линий сюжета. Подробнее об этом см. в: Михайлин В., Беляева Г. Смена вектора…

234

«Порнография», под которой подразумевалась любая, даже самая мягкая эротика; социальная или политическая критика советского или других «прогрессивных» режимов; восточные боевые искусства; «мистика». Неприемлемость всех этих жанров, конечно же, была функцией от официального советского дискурса со всеми его «воспитательными», просветительскими по происхождению и структуре комплексами. Но, как и любые другие ограничения, навязываемые советской культурой сверху, «запретные» жанры порождали в массовом советском человеке сложную, напряженную изнутри систему установок, часть из которых по видимости была противоположной. В рамках советской «культуры дефицита» любой запрет автоматически повышал символическую ценность запрещаемого и переводил его в категорию «товаров повышенного спроса». Что, в свою очередь, почти автоматически же приводило к выстраиванию иерархий доступа, стратегий нормализации, каналов доставки и т. д. С другой стороны, привычка к doublespeakпрактически неизбежно порождало и doublethink, в основе которого лежало, прежде всего, заинтересованное, инструментальное использование соответствующей риторики. В современной России мы имеем дело с весьма любопытными эпифеноменами этих двоемыслий и двоеречий.

235

Подробный анализ картины см. в: Михайлин В., Беляева Г. Чужие письма: границы публичного и приватного в школьном кино 1960-х…

236

«Печки-лавочки» (1972) Василия Шукшина, «Деревня Утка» (1976) Бориса Бунеева, «Баламут» (1978) Владимира Рогового, «Любовь и голуби» (1984) Владимира Меньшова – и прочая, прочая, прочая.

237

«Москва слезам не верит» (1980) Владимира Меньшова, «Влюблен по собственному желанию» (1982) Сергея Микаэляна.

238

Очевидные как в фильме, так и в повести, по которой он был снят, отсылки к шекспировской традиции (в литературном первоисточнике героев звали Рома и Юля), совершают своего рода подмену референтной базы, переадресуя публику не собственно к Шекспиру, а к значительно более поздней романтизированной традиции вчитывания сюжета о Ромео и Джульетте во вполне бытовые, насквозь пропитанные «коровьим теплом» (как сказал бы один из персонажей Томаса Манна) современные сюжеты, предлагая читателю и зрителю не трагедию, а скорее сентиментальную драму. И несмотря на то что в исходном варианте повести сюжет заканчивался трагически, то была скорее трагичность городского романса. Подробный анализ фильма см. в: Михайлин В., Беляева Г. Ромео, сын Джульетты: трансформация представлений о публичном и приватном в фильме «Вам и не снилось» // Неприкосновенный запас. 2017. № 3 (113). С. 193–210.

239

В исполнении ансамбля «33 1/3».

240

Автор отдает себе отчет в том, какие ассоциации вызывает у современного читателя название «Мариуполь» – да еще и в сочетании с темой руин. Но в этой статье речь идет о городе, снятом в конкретном позднесоветском фильме и поданном как «саморазоблачающееся» пространство. Поэтому я последовательно и принципиально буду использовать исключительно советское название: Жданов.

241

Песни которой будут назойливо врываться в кадр на всем протяжении фильма.

242

Автор статьи прекрасно знает, о чем пишет, поскольку в глубоком советском детстве из лета в лето выезжал «на море» в тот самый Жданов, из которого впоследствии вырвался в Москву Василий Пичул. И в который будущий режиссер привозил молодую жену Марию Хмелик, автора сценария к «Маленькой Вере». И на нее, и на меня, и – уже в конце 1980-х – на съемочную группу город произвел впечатление ада на земле, с воздухом, которым нельзя дышать, и водой, которую нельзя пить (члены съемочной группы, по их собственным воспоминаниям, десятками литров закупали березовый сок, самый дешевый и гораздо больше похожий на воду, чем та жидкость, которая шла из крана). И с центром города, зажатым между огромными, непрерывно дымящими предприятиями, – «Азовсталью», «Коксохимом» и «ММК им. Ильича».

243

Артист Юрий Назаров.

244

В фильме – привозит домой банку спирта в середине рабочего дня, на выходных везет семью за город на пляж, едет в аэропорт встречать сына – и т. д. Кстати, сам по себе спирт, любовно разливаемый далее по бутылкам (из-под «Бифитера»! – красивая жизнь должна быть красивой во всем), явно куплен не в магазине, а, вероятнее всего, получен по натуробмену, в качестве оплаты за то, что переправил кому-нибудь на дачу пару тонн ворованного песка.

245

Начинающему режиссеру Василию Пичулу каким-то непостижимым образом удалось собрать актерский состав, который идеально «лег» на предлагаемые обстоятельства. Юрий Назаров играет отца так, как будто родился и вырос в этой роли. Но, пожалуй, самая сильная актерская работа в картине – это именно мать, при том, что исходно Людмила Зайцева, до нынешнего времени придерживающаяся вполне советских убеждений и привыкшая играть положительные роли «тружениц», от роли отказывалась, справедливо углядев в ней жесткую карикатуру на советского человека.

246

Если «КамАЗ» свой, то почему бы и тепловоз время от времени не использовать для извлечения дополнительных ресурсов. Все вокруг советское, все вокруг мое.

247

В одном из эпизодов мать главной героини вспоминает о собственном травматическом опыте включения в семью мужа, и ее оценка этого сюжета показательно мерцает между двумя несводимыми моральными позициями – осуждением и нормализацией – при полной готовности одновременно использовать обе в качестве морального основания для того, чтобы выстроить ситуативно выгодную модель давления на партнера по коммуникации.

248

Частушки: «А я с миленьким плясала / на покосе, на лугу, / а таперча пучит пузо, / пропердеться не могу»; «Милый Вася, я снеслася / у соседа под крыльцом. / Милый Вася, дай мне руку, / я ж не вылезу с яйцом». Частушки на любом празднике – неизменный инструмент провокации, и всегда исполняются и считываются слушателями в максимально «адресном» контексте. Свадебные драки практически всегда провоцируются женщинами, зачастую статусными, которые доводят ситуацию до нужного накала, а затем провоцируют на агрессию молодых мужчин. Наново складывающееся – за счет брака – переплетение социальных связей между разными семейными, дружескими и прочими группами не может состояться без предварительной разведки боем, без возможности наглядно оценить расклад сил в «присоединяемой» группе. См. среди прочего: Кушкова А. Крестьянская ссора: опыт изучения деревенской повседневности. СПб.: Изд-во ЕУСПб, 2016. С этой точки зрения крайне любопытен персонаж Александры Табаковой, сыгравшей в фильме единственную близкую подругу главной героини. Их модель общения предполагает возможность острой конкуренции за потенциального партнера, что не отменяет доверительности и взаимной поддержки. И этот же персонаж наделен несомненным даром поэтической импровизации – причем размер используется частушечный, а сами тексты, как им и положено, служат инструментом ситуативно значимой провокации.

249

См. (включая библиографию): Молодежные уличные группировки: введение в проблематику / Сост. Д. В. Громов. М.: ИЭА РАН, 2009. Весьма информативны и другие работы Дмитрия Громова, напр.: Громов Д. Нормирование поведения в подростково-молодежных уличных сообществах (на материале советских городов, 1970–1980-е гг.) // Антропологический форум. Вып. 12. 2010. С. 353–374 и др.

250

Эпизод, несколько «достроенный» для того, чтобы картинка получилась более наглядной, но явно снятый с большим знанием дела. Особенно прекрасны в нем милиционеры, которые прибывают на танцплощадку, место скорой и неотвратимой массовой драки, заранее, – поскольку драки происходят на регулярной основе, и весь город знает, где и когда будет весело. Они сами еще совсем недавно принимали в них самое заинтересованное участие. Собственно, они и теперь принимают в них участие вполне заинтересованное, хотя и с другим функционалом: факт, который, судя по выражению лиц, их слегка веселит, но скорее печалит.

251

На черном рынке, естественно. Ближайшее место, где можно было в 1988 году официально купить что-то подобное, находилось в одном из «открытых» туристических городов на побережье Черного моря – в Ялте или в Сочи. И в любом случае для подобной покупки гражданину СССР нужны были бы не рубли, а чеки Внешпосылторга, поскольку попытка расплатиться долларами была чревата арестом и посадкой по «бабочке» (88-я статья УК РСФСР), по которой простому советскому человеку, виновному в том, что у него на руках оказалась иностранная валюта, грозил срок от трех до пяти лет. Именно это обстоятельство и вызывает в самом начале фильма панику у родителей Веры, у которой вдруг обнаруживается двадцатидолларовая бумажка.

252

«Плутоническая любовь».

253

Кинопоказ состоялся 30 июня 2022 года в рамках проекта «Саратовские художники. Возвращенные имена» 14 мая 2021 года в лектории Саратовского государственного художественного музея им. А. Н. Радищева. Запись: https://www.youtube.com/watch?v=TfoT2ChWi1U&t=4s.

254

Производство мифологической реальности, связанной с Великой Отечественной войной, было начато сразу после переформатирования властных элит в конце 1964 года (см.: Михайлин В., Беляева Г. Смена вектора…). В полном соответствии с базовыми доминантами брежневской эпохи этот миф носил абсолютно «оборонительный» характер, старательно дистанцируясь от агрессивной большевистской установки на «мировую революцию». Привычные для советской (и – в анамнезе – российской) целевой аудитории мессианские обертоны, идеи богоизбранности и национально-государственной исключительности были транспонированы в сюжет о спасении всего мира от фашизма.

255

Стебовая отсылка к тому названию, под которым при советской власти существовал подмосковный Сергиев Посад, традиционная «недалекая Мекка» духовно взыскующей русской интеллигенции: Загорск. Помимо Троице-Сергиевой лавры в самом городе, несомненным центром притяжения было и расположенное неподалеку от него Абрамцево. Наверное, проще перечислить тех русских писателей, философов и художников XIX – начала XX века, кто не побывал в Сергиеве и/или в Абрамцеве. Самым значимым исключением является Пушкин, что, конечно же, немаловажно для сюжета «Бакенбардов». Еще одна возможная мишень для пародии – сугубо кинематографическая. В фильме Юлия Райзмана «Коммунист», кинотексте, несомненно, прецедентном для советской традиции, главный герой, коммунист Василий Губанов, кладет свою жизнь на строительство светлого будущего, воплотившееся в его случае во вполне конкретный проект – возведение «Загорской электростанции».

256

Одна из первых ролей Артура Вахи. Прозвище прямо отсылает к устойчивому обращению «мин херц», которым в романе Алексея Толстого «Петр Первый» пользуется Александр Меншиков применительно к своему патрону. В советской массовой культуре фраза прижилась в качестве отсылки не к исходному литературному тексту, а к двум «обаятельным» кинематографическим исполнениям роли Меншикова – сперва Михаилом Жаровым в фильме «Петр Первый» (1937, 1938) Владимира Петрова, а затем Николаем Еременко – младшим в «Юности Петра» (1980) Сергея Герасимова. В «Бакенбардах» прозвищем награжден лидер «Капеллы», так что очевидное для русского уха матерное созвучие эксплицируется неоднократно и подчеркнуто.

257

Артист Валерий Филонов.

258

Применительно к отечественным контекстам и контекстам, связанным с другими «странами социалистического лагеря». «Загнивающий капитализм» на советских экранах конструировался в том числе и за счет нагнетания черт, «несовместимых с советским образом жизни».

259

А также криминальной и криминализированной («подворотенной»). Показательно, что и в этом случае она с завидной регулярностью вписывалась в одну из двух упомянутых категорий. Ср. «Чужая белая и рябой» (1986) С. Соловьева, «Прощай, шпана замоскворецкая…» (1987) А. Панкратова, «Меня зовут Арлекино» (1988) В. Рыбарева, «Авария, дочь мента» (1989) Д. Туманишвили и др.

260

Первая картина, которая нарушила эту кинематографическую конвенцию и потому вызвала шоковый эффект, – это, конечно же, «Чучело» (1983) Р. Быкова. Со сходной тематикой, хотя и менее радикально, работала Динара Асанова. Любопытно, что в литературе и театре соответствующая система запретов действовала не настолько жестко. Пьеса «Дорогая Елена Сергеевна», по которой в 1988 году Эльдар Рязанов поставил одноименный фильм, шла в нескольких советских театрах в начале 1980-х годов, хотя в конечном счете и была выведена из репертуара.

261

См.: Михайлин В., Беляева Г. Поколение инопланетян: о «новой волне» в школьном кино конца 1980-х // Неприкосновенный запас. 2018. № 3 (119). С. 99–113.

262

А также – отчасти – по куда более доступным для просмотра вестернам производства гэдээровской студии DEFA, унаследовавшей от старой UFA не только производственные мощности, но и пристрастие к романам Карла Мая в качестве сценарной основы.

263

Если учесть общую ориентированность авторов фильма на расстановку скрытых хулиганских отсылок, не исключена вероятность того, что эта аббревиатура должна была параллельно прочитываться и тем способом, который предположительно был знаком каждому, кто проходил в вузе курс политэкономии (АСП – по Марксу, азиатский способ производства), то есть, собственно, любому советскому человеку с высшим образованием. А если образование было получено в мединституте, то смысл сокращения расширялся, ибо АСП – это еще и алкогольный синдром плода.

264

Всесоюзное общество охраны памятников искусства и культуры, ВООПиК, от которого в начале 1980-х отпочковалась уже откровенно фашистская организация, общество «Память». Виктор, фюрер пушкинского движения в «Бакенбардах», говорит соратникам, которые как раз заняты внутренней отделкой «дома Павлищева»: «Без памяти… благодарной памяти о прошлом – нет русского человека». До «права русских традиционалистов» он дойдет несколько позже. А еще дает подопечному – между делом – почитать «Этногенез» Льва Гумилева.

265

Сегодня ты снова родился на свет

Для новой, для истинной славы.

Ты должен во имя великих побед

Помочь нам, Отечеству давшим обет,

Избавить Россию от внутренних бед,

Спасти от заморской отравы.

И пусть нам твердят, как твердили давно:

Вот, он стал Пушкин, а мы – никто.

(Последняя рифма в оригинальном сценарии, конечно же, несколько иная.)

266

Эпизод, который сам по себе служит отсылкой ко вполне реальному событию – к погрому, устроенному обществом «Память» в московском ЦДЛ 18 января 1990 года. В погроме принимали участие и подмосковные «любера», ставшие прототипами «бивней».

267

Разбор этого фильма в ходе комментированного кинопоказа см.: https://www.youtube.com/watch?v=slD4IDXSmXg.

268

Один из самых забавных эпизодов картины связан с появлением «конкурирующей организации» поклонников Лермонтова под названием «Мцыри». Выяснив, «кто здесь главный Мцырь», пушкинисты конкурентов избивают и унижают.

269

Первая публикация: Михайлин В. Диверсификация паранойи: «М» Фрица Ланга и «Великий гражданин» Фридриха Эрмлера // Неприкосновенный запас. 2024. № 3 (155).

270

Для оперетты «Мариетта» Вальтера и Вилли Колло. Сюжет оперетты, в полном соответствии с жанром, незамысловат и включает в себя комические недоразумения и ссоры на фоне автомобильных гонок, разоряющихся банкиров, светских раутов, киносъемок и поющих торговок фруктами, которые на поверку оказываются впавшими в нужду принцессами.

271

272

273

Кадр обрезан по краям: вывеска слева от зрителя и рекламный плакат справа «вываливаются» за пределы доступного поля зрения, создавая эффект «недопроявленного текста». Металлическая лестница уходит вверх и вправо: она явно ведет к какой-то невидимой двери, намекает на ее присутствие, но теряется за углом здания и пестрой мешаниной воздушных шариков. Шарики же закрывают вывеску заведения, у дверей которого (также невидимых) стоит лоточник, оставляя от нее только кафкианскую букву «К». Девочка смотрит на полдюжины надувных инопланетян, которые, в отличие от продавца, смотрят одновременно во все стороны – то есть в те самые закрытые зоны, куда зрительскому взгляду доступ запрещен.

274

Элемент саспенса, который впоследствии разойдется на цитаты – как и многое другое из найденного Фрицем Лангом в «М». Так, в классическом позднеоттепельном фильме Киры Муратовой «Короткие встречи» (1967) две женщины, которые в полутемной квартире ждут одного и того же мужчину – одна в свежевыстроенной модной прическе, другая с бутылкой шампанского – застывают в кадре, оценивая друг друга, и тут же, услышав звонок, кидаются к двери. Но за дверью оказывается незнакомый человек в клетчатой кепке, небрежно привалившийся к косяку, с блокнотом и карандашом в руках, который задает совершенно контринтуитивный вопрос: «Мыши-крысы есть?» – «Что?» – переспрашивает героиня, будучи не в состоянии вынырнуть из той проективной реальности, ради которой открывала дверь. «Мыши, крысы – есть?» – акцентированно повторяет клетчатая кепка и, услышав растерянное «Не-ет…», привычным жестом выписывает, отрывает и протягивает какой-то квиток.

275

О влиянии идей Баухауса на Фрица Ланга см., к примеру: Margret Kentgens-Craig. The Bauhaus and America: First Contacts, 1919–1936. Cambridge (Mass.): MIT Press, 2001. P. 43–44. Тот же Кандинский в опубликованной в 1926 году теоретической работе «Точка и линия на плоскости», совершенно эзотеричной как по общему мировоззренческому посылу, так и по чудовищной путаности изложения, настойчиво нагромождает системы бинарных оппозиций, привязывая их к геометрическим формам и к базовым измерениям двухмерного изобразительного поля. См.: Wassily Kandinsky. Punkt und Linie zu Fläche: Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. München: Verlag A. Langen, 1926 (Русский перевод: Василий Кандинский. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука-классика, 2005). А параллельно пишет (с 1923 по 1929 год) десяток полотен, «исследующих» природу и функции круга как формы «самой строгой, но неисчерпаемой <…> которая яснее всего указывает путь к четвертому измерению» (в письме к Вилли Громану от 12 октября 1930 года. См.: Will Grohmann. Wassily Kandinsky: Life and Work. New York: Harry N. Abrams, 1958. P. 188).

276

См. Приложение 1.

277

А в особо амбициозных эгопроектах (впрочем, не единичных и даже не редких) – и в механизм управления космосом.

278

На уровне простейших, не-рефлексивно опознаваемых сигналов, касающихся «фактуры» предмета и пространства, телесных техник, способов видения и т. д.

279

Этот эстетический принцип Ланг нащупал не сразу: собственно, в «М» он впервые и задействует его в полную силу. В фильмах 1920-х годов баланс между достоверностью ланговского диегетического пространства и предельно обобщенными смысловыми месседжами выстраивается совершенно иначе – с явным перекосом в пользу последних. Недаром Альфред Дёблин, позаимствовавший для своего романа «Берлин Александерплац» (1929) целый ряд находок из «Метрополиса», вышедшего на экраны в 1927-м, счел необходимым уравновесить ланговские аллегорические фигуры плотным «материальным рядом» – как изобразительным, так и речевым, построенным на запредельной, на грани футуристического коллажа, разностильности и многоголосице. В свою очередь, Ланг явно был знаком с «Берлином» – судя по тому, как он скорректировал язык своего первого звукового фильма.

280

И одновременно персонифицировать эти инстанции (чтобы с ними можно было договариваться), предположить в них интерес к людям вообще и к себе лично – и «назначить» способы связи с ними и воздействия на них. См. подробнее: Михайлин В. Зато джинсы целы: игры с ближайшим будущим и позднесоветский прогностический анекдот // Неприкосновенный запас. 2021. № 5 (139). С. 275–300.

281

За счет авангардной структуры кадра и подчеркнутой проницаемости его внешней рамки, сквозь которую постоянно дают о себе знать невидимые или частично видимые предметы, тени от них, звуки, затемненные или закрытые пространства, и т. д.

282

В кадре «работает» и вполне авангардный – если вспомнить о том, как футуристы или кубисты оперировали в изобразительном поле элементами текста – интрадиегетический текстовый комментарий. Единственная на весь кадр, а потому неизбежно привлекающая к себе зрительское внимание магазинная вывеска с крупно выведенной и легко читаемой надписью Gelegenheitskaufe («Случайные покупки») дает дополнительный акцент на спонтанности происходящего.

283

См.: Zappe F. In the Shadow of the «Indeterminate Speech-Act»: The Populist Politics of Rumor in Fritz Lang’s Early Sound Films // European journal of American studies [Online]. Vol. 15. № 4. 2020.

284

Голос чтеца при этом не меняется, объединяя две сцены поверх монтажной склейки, – еще одно ланговское ноу-хау, превратившееся уже через несколько лет в хрестоматийный кинематографический прием под названием «косая склейка».

285

Остановившегося почитать газету у того же самого столба, возле которого уже стоял подозрительный незнакомец с газетой.

286

«…толпа делает из нас, что хочет. Человек в толпе как бы вновь рождается, и появляющееся тогда существо никому не ведомо» (Ромэн Ж. Белое вино ла Виллет // Ромэн Ж. Собр. соч.: В 4 т. М.: Терра, 1994. Т. 1. С. 253).

287

«Поравнявшись с писчебумажным магазином, я вдруг сотрясаюсь как от электрического удара. Никто даже не прикоснулся ко мне, никто не закричал; но меня всего сотрясло, как если бы на меня свалился трамвайный провод. <…> Улица вдруг набросилась на обоих апашей, как <…> ну, как я сжал бы вдруг руками горло цыпленка» (Там же. С. 261).

288

Настоящее имя – Ласло Лёвенштайн.

289

Ср.: «…причиной того сопротивления, которое вызвала моя попытка разрушить сакральную целостность индивида, является предубеждение в том, что чувства, эмоции и мысли не могут существовать иначе как в рамках некой структуры, вместе с которой они рождаются и исчезают <…> Но эти чувства, эмоции и идеи „покидают“ человеческий организм: и куда же они деваются? Изучение групп показало, что они находят себе продолжение в межличностных и межгрупповых отношениях других индивидов, отправляются в странствие по человеческим сетям – попадая или не попадая в поле нашего зрения, но, с завидной долей вероятности, независимо от нашей воли» (Moreno J. L. Sociometry and Cultural Order. New York: Beacon House, 1943. P. 320). Свои самые известные работы Якоб Морено опубликовал уже в эмиграции, по-английски, – и много позже, чем сформировалась его система взглядов, оказавшая влияние на немецкоязычную театральную и кинематографическую среду 1920–1930-х годов. Впрочем, ключевые положения были представлены уже в вышедшей по-немецки в 1924 году книге «Театр спонтанности»: Moreno J. Das Stegreiftheater. Potsdam: G. Kiepenheuer, 1924.

290

Этюд, который Петер Лорре разыгрывает в сцене «отзеркаливания» двойственной природы своего персонажа, четко строится на переходе границ между неврозом и психозом, и на той роли, которую играют в этом переходе «внешняя» спонтанность и собственная работа с маской. Лорре продемонстрирует эту технику как минимум еще один раз. Зеркало заменит уличная витрина, в которой он увидит – в ожерелье из выставленных там складных ножей – очередную потенциальную жертву. Безобидный фрик, улыбчиво жующий губами и разглядывающий безделушки, превратится в машину для убийства через простой жест: оттягивание уголка рта вниз. И зритель поймет, что смена ролей произошла не только по резкой перемене в телесных техниках персонажа, но и потому, что, выходя из кадра, он «включит» «Пещеру горного короля». Незримая рука спонтанности раскрыла нож, высвободив скрытое под перламутровой накладкой стальное лезвие: отменив «многослойность» объекта и сообщив ему цель.

291

Ср.: «Социальный атом составлен, таким образом, из разнородных теле-структур; в свою очередь, социальные атомы являются частью систем более высокого порядка, социометрических сетей, которые связывают или разобщают большие группы индивидов в зависимости от их теле-отношений. Социометрические сети включены в еще более масштабное единство, в социометрическую географию сообщества. А сообщество есть часть всеобъемлющей конфигурации – человечества как такового» (Moreno J. L. Who Shall Survive? Foundations of Sociometry, Group Psychotherapy and Sociodrama. Beacon House, 1953. P. 36).

292

Собственно, как и сама по себе работа с глубинной психологией протагониста, совершенно не характерная для прежних фильмов Ланга с их сугубо типажными персонажами. Появление Петера Лорре, прошедшего не только психодраматическую школу у Морено, но и школу «очуждения» у Бертольта Брехта, могло оказать на формирование как замысла «М», так и позднейшей «звуковой» эстетики Ланга куда большее влияние, чем это обычно принято считать. Не случайно Патрик Гиллиган назвал «М» «первым фильмом, в котором Ланг начал проявлять любопытство по отношению к психологии простых человеческих существ». См.: McGilligan P. Fritz Lang: The Nature of the Beast. L.: Faber and Faber, 1997. P. 221. Кстати, он же обратил внимание и на то обстоятельство, что персонаж Петера Лорре – единственный по-настоящему «живой» герой картины, способный вызвать сопереживание со стороны зрителя в значительно большей степени, чем его жертвы и преследователи. Во всем фильме только он испытывает сильные эмоции, рассчитанные на зрительскую эмпатию: мучается, сомневается, боится. Ibid. P. 148, 155.

293

«Конфликт превращает одиночек, населяющих дом, в сообщество» (Moreno J. L. The Theatre of spontaneity. N. Y.: Beacon house, 1947. P. 90).

294

По результатам опроса экспертного сообщества, который осуществила германская Ассоциация фильмотек (Kinemathekverbund) и итоги которого были подведены осенью 1994 года. См.: The 100 most important German films // Journal of Film Preservation. 1997. № 54. P. 41–43.

295

Что в конечном счете вынуждены были признать даже такие упрямые поборники «чистой грезы», как Чарли Чаплин.

296

Режиссеру не позволили сделать тот финал, который он считал необходимым. Да и вообще степень «стороннего», как казалось европейцу Лангу, вмешательства в процесс работы была для него запредельной, шокирующей и приводила не только к постоянным скандалам, но и к системному искажению исходного замысла. В итоге фильм не понравился ни режиссеру, ни Л. Б. Майеру, владельцу студии, – несмотря на очевидный кассовый успех и на восторженные отзывы критики.

297

Более наглядной отсылки к мореновским представлениям о спонтанности можно и не придумывать. Цит. по: Cormack B. Lang F. Fury. https://www.scripts.com/script-pdf/8708/ (здесь и далее перевод мой. – В. М.).

298

Цит. по: Cormack B. Lang F. Fury.

299

Прямо начиная с классической книги Раймона Борда и Этьена Шометона 1955 года, в которой, собственно, и был предложен сам термин: Borde R., Chaumeton E. Panorama du film noir Américain 1941–1953. Paris: Les Editions de Minuit, 1955.

300

«Обманная», или «двойная», речь, один из ключевых элементов аттической трагедии, который позволяет зрителю считывать возможные смыслы, скрытые от самих персонажей пьесы. См.: Stephens P. T. Ajax in the Trugrede // Classical Quarterly. 36 (ii), (1986). P. 327–336.

301

Понятно, что не им одним: похожие проекты разрабатывали Альфред Хичкок, Лев Кулешов или Жан Ренуар.

302

Еще Борд и Шометон назовут главной темой Ланга «человеческое одиночество в жестоком мире» (цит. по.: Borde R., Chaumeton E. A Panorama of American Film Noir (1941–1953). San Francisco: Hammond, 2002). Они же – с оговорками – предложат описательное определение нуара через пять привычных для сюрреалистической традиции характеристик: «сновидческий (oineric), странный, эротический, неоднозначный и жестокий» (Ibid. P. 2). А Джеймс Нэармор, автор предисловия к американскому переводу «Панорамы нуара», прямо свяжет это определение с другими модернистскими концепциями: с «отстранением» и «остранением» в брехтовском и русско-формалистском смыслах этих терминов (Naremore J. A Season in Hell or the Snows of Yesteryear? / Raymond Borde, Etienne Chaumeton. A Panorama of American Film Noir (1941–1953). San Francisco: Hammond, 2002. P. VII–XXII (XIII)).

303

И на том, что сюжет «похож на реальную жизнь». Но сами по себе истории о том, как человек остался без велосипеда, и потому попытался украсть чужой, или об отсутствии денег и перспектив, или о том, как человек жил-жил и умер, категорически «неинтересны» зрителю именно потому, что он сам в них живет. Для того чтобы они начали завораживать аудиторию, нужна незаметная, но постоянно ощутимая норма избыточности.

304

Где нуарный герой поменяет залитый дождем ночной город на залитую солнцем полупустыню, да и вообще впервые поменяет строго городскую прописку.

305

Где зрителю будет казаться, что он следит за «крутым» персонажем – совсем как в вестерне, но только с поправкой на «вскрытую» абсурдность внешнего сюжета.

306

В тридцатые и сороковые годы эти инстанции находились под постоянным личным контролем Сталина.

307

Весьма радикальная на уровне деклараций и связанных с ними поведенческих практик («стакан воды» и проч.), но, судя по всему, не возымевшая массового эффекта за пределами крупных городов.

308

Есть основания предполагать, что мягкость наказания – среди прочих причин – приводила к тому, что подавляющее большинство изнасилований вообще проходило мимо внимания судебной системы, а также в значительном числе случаев не воспринималось самими насильниками (а также их жертвами) как уголовное преступление. И существенное снижение соответствующей статистики в революционные и послереволюционные годы (см.: Яров С. В., Балашов Е. М., Мусаев В. И. Петроград на переломе эпох. Город и его жители в годы революции и Гражданской войны. М.: Центрполиграф, 2013. С. 131 и далее) имеет смысл объяснять скорее рутинизацией самой практики, чем снижением числа эпизодов. Не случайно резкий рост статистики по изнасилованиям начинается именно с 1926 года – как и рост внимания к этой теме со стороны властей, вплоть до создания в 1929 году специальных комиссий по расследованию участившихся случаев «нетоварищеского обращения с девушками» (см.: ЦГА ИПД. Ф. К-156. Оп. 1а. Л. 9; 93–94; ПермГАСПИ, Ф. 1109. Пермская окружная контрольная комиссия ВКП(б) – РКИ. Оп. 1. Д. 236. Л. 50–57; 95–98; 170–173 и др. См. также: Луначарский А. В. Молодежь и теория «стакана воды» // О быте. Л.: Гос. изд-во, 1927. С. 73–83.

309

Подробнее см.: Чубаров И. «Чубаровское дело»: теория, политика и коллективная чувственность на закате раннесоветской эпохи // Гендерные исследования. 2017. № 22. С. 58–76. http://kcgs.net.ua/gurnal/22/03.pdf.

310

См.: Собрание законов и распоряжений рабоче-крестьянского правительства СССР. 1932. № 62. Ст. 360.

311

Цит. по: Багров П. Житие партийного художника // Сеанс. 15 июня 2018. https://seance.ru/articles/zhitie-partiynogo-hudozhnika.

312

Обычно в это роли видят «Обломок империи» (1929): картину, которая, вне всякого сомнения, стала одним из самых заметных событий в авангардном советском кино 1920-х годов – и благодаря мощному визуальному ряду, и благодаря великолепной работе Федора Никитина, исполнителя главной роли. Но во многом именно благодаря тому, что впечатления от экспрессионистских и конструктивистских эффектов съемки сталкиваются со слишком индивидуальной и построенной на самоценности переживания мхатовской манерой Никитина – общее впечатление с завидным постоянством рассыпается на последовательность феерических эпизодов.

313

Принявшего личное участие в переделке сценария с тем, чтобы подогнать его под ситуативные рамки, связанные с идущим параллельно съемкам фильма процессом по делу «Параллельного антисоветского троцкистского центра», главными обвиняемыми в котором были Георгий Пятаков и Карл Радек (Пятаков непосредственно выведен в фильме как один из организаторов сугубо диегетического антисоветского подполья).

314

Понятно, что «Великий гражданин» «шел в потоке»: сталинское массовое производство культуры предполагало тотальность значимого сигнала. Только в кино параноидальная тема постоянно присутствующего где-то рядом врага стала базовой едва ли не для двух десятков картин. И теме этой отдали дань ведущие мастера советской режиссуры. Стоит вспомнить хотя бы «Партийный билет» (1936) И. Пырьева, «Шахтеров» (1937) С. Юткевича, «Ночь в сентябре» (1939) Б. Барнета, «Честь» (1938) Е. Червякова или «Поединок» (1944) В. Легошина.

315

Подробный анализ этого сюжета см. в: Михайлин В., Беляева Г. «Вы жертвою пали»…

316

Борис Пославский.

317

Юрий Толубеев.

318

А иногда и физической. Предметы – они тоже то и дело норовят оказаться не тем, чем предстают обыденному, «успокоенному» взгляду, лишенному параноидальной контринтуитивности. В каждых ножнах от кортика может крыться веер с тайными знаками, в каждой случайно найденной пуговке – опасность не обратить внимание на прямой сигнал о близком присутствии врага.

319

Подробный анализ этого кейса см. в.: Михайлин В., Беляева Г. Смена вектора: конструирование памяти о Войне в «Переходном возрасте» Ричарда Викторова // Неприкосновенный запас. 2022. № 3 (143). С. 233–258.

320

Первая публикация: Михайлин В. Проект моста между землей и небом: символический лексикон Андрея Тарковского в «Катке и скрипке» // Конструирование предсказуемости. Строители и руины. Саратов: Научная книга, 2022. С. 16–48. Более ранний журнальный вариант этой статьи: Михайлин В. Знаки на стене…

321

Противоположную точку зрения см. в: Powell-Jones L. Deleuze and Tarkovsky: the Time-Image and Post-War Soviet Cinema History. Thes. doct. Cardiff: Cardiff University, 2015. P. 2, ftn 4.

322

См.: Туровская М. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991. С. 30–31; Кончаловский А. Низкие истины. Возвышающий обман. М.: ЭКСМО, 2014. С. 70 (упоминание косвенное, но вполне внятное); Efrid R. Deleuze on Tarkovsky: the Crystal-Image of Time in «Steamroller and Violin» // The Slavic and East European Journal. Vol. 58. № 2 (Summer 2014). P. 237–254 (241); Goyes Narváez J. C. La mirada espejeante. Análisis textual del film Elespejo de Andrei Tarkovski. Tes. doct. Madrid, UCD, 2014. P. 53; Paperny V. Andrej Tarkovskij and Andrej Končalovskij. Lives, Films, Culture // Andrej Tarkovskij. Klassiker – Классик – Classic – Classico / Hrsg. Norbert P. Franz. Potsdam: Universitätsverlag Potsdam, 2016. S. 474 и т. д.

323

См.: Partridge C. The Re-Enchantment of the West: Alternative Spiritualities, Sacralization, Popular Culture and Occulture. 2 vols. Edinburg: T. & T. Clark Publishers, 2004, 2006.

324

Понятно, что эстетика соцреалистическая ни в коей мере не была здесь исключением, несмотря на все ритуальные заклинания в адрес собственного «реализма».

325

Подобное утверждение выглядело бы явно преувеличенным по отношению к предыдущим короткометражным игровым фильмам Ламориса, «Биму» (1950) и «Белой гриве» (1953); впрочем, они и не оказали настолько мощного воздействия на мировой кинематограф как «Красный шар», несмотря на Гран-при за лучший короткометражный фильм, которого «Белая грива» была удостоена в 1953 году на Каннском фестивале. Для этого пространства, в котором происходит действие обоих фильмов (в «Биме» это некий остров в не названной ближневосточной стране, в «Белой гриве» – густо романтизированный Камарг), слишком экзотичны, а действие в обоих случаях носит слишком условный характер. Но Париж «Красного шара» предельно – нарочито – насыщен приметами повседневности, что как раз и сообщает рассказанной истории новое качество.

326

Способ, которым мальчик ловит рыбу, невозможен – равно как и тот способ, которым он приручает коня; фламинго не едят рыбы; дикого кролика было бы не просто поймать, а тем более освежевать голыми руками; идиллический быт семьи мальчика построен на недостоверных деталях и т. д.

327

В свое время Андре Базен написал, что «Белая Грива одновременно и настоящий конь, который пасется на соленых лугах Камарга, и конь сновидческий, который вечно плывет бок о бок с мальчиком Фолько» См.: Bazin A. The virtues and limitations of montage // Bazin A. What Is Cinema? Vol. 1. Berkley: University of California Press, 1967. https://understandingcinema.files.wordpress.com/2014/01/long-take-sup-texts.pdf.

328

Будучи редуцирована до особенностей парижской топографии, внятных для местного жителя. Существенная часть сюжета привязана ко вполне цивильному османовскому Парижу, но те места, в которых начинается и заканчивается история о мальчике и шаре, – это холмы Миромениля и Бельвиля, с пустырями, узкими проулками, крутыми лестницами и облупленными стенами домов.

329

В «Белой гриве» женщины отсутствуют как класс. В «Красном шаре» играющие сколько-нибудь заметную роль в сюжете существа женского пола либо подавляют мальчика (мама), либо выступают в роли совершенно лишнего искушения, грозящего отвлечь от ключевой истории. Примечательно, что и в том и в другом случае женское вмешательство грозит разлучить героя с шаром. Вовсе не пытаясь напрямую спроецировать эту особенность ламорисовской эстетики на творчество Тарковского, я тем не менее хочу обратить на нее внимание читателя.

330

Есть основания полагать, что для самого Ламориса источником вдохновения в данном случае стал другой визуальный текст, главным героем которого также выступал красный шарик. Речь идет о самом сюрреалистичном из всех полотен Феликса Валлотона, Le ballon («Мяч», 1899). Сама композиция этой картины заставляет прочитывать внешне импрессионистический сюжет (как бы случайный «кадр», на котором ребенок в белой одежде и соломенной шляпе бежит за укатившимся мячиком) как «сдвинутый» почти на сюрреалистический манер. Неожиданный ракурс и пересекающаяся геометрия четырех цветовых полей (песочно-желтого и густо-зеленого; солнечного и теневого) с зияющей пустотой в середине изображения сбивают привычную настройку восприятия и заставляют воспринимать сюжет как принципиально неполный, тревожащий и едва ли не зловещий, одновременно гипердинамичный и застывший в полной неподвижности. Впечатление дополняется полным отсутствием неба. Привычные «небесные» холодные тона – голубой и белый – даны в картине отдельной дисгармоничной вспышкой на дальнем плане и представлены двумя безликими женскими фигурами, застывшими взявшись за руки. Эти фигуры уравновешивают сюжет с ребенком и мячиком (или, вернее, с двумя мячиками, поскольку еще один, тускло-желтый и, судя по всему, неподвижный, лежит в тени и также принимает самое непосредственное участие в конструировании общей геометрии полотна), лишний раз подчеркивая пустоту в середине кадра. «Мяч» Альбер Ламорис мог впервые увидеть только в 1953 году, то есть после того, как работа над «Белой гривой» уже была закончена (премьерный показ состоялся в декабре), а к работе над следующей лентой он еще не приступал. До того картина находилась в частном собрании Карла Дрейфуса, после смерти которого, согласно завещанию, была передана вместе со всей остальной коллекцией национальным музеям – и стала участницей специальной выставки в Лувре, проводившейся с 1 апреля по 13 июля 1953 года.

331

Юлий Файт и Александр Митта – однокурсники Андрея Тарковского по курсу Михаила Ромма во ВГИКе (выпуск 1960 года). Андрей Кончаловский, соавтор сценария «Катка и скрипки», тесно сотрудничал с Тарковским в 1950–1960-х годах и закончил ту же мастерскую четырьмя годами позже.

332

Поиски запредельного для советского – творческого – человека были предприятием по-своему даже более простым и очевидным, чем для человека европейского. Для молодых советских режиссеров середины – конца 1950-х даже самозабвенно неореалистические «Похитители велосипедов» были исполнены экзотичности. Эта зачарованность инаковостью (поданной через хемингуэевскую «груженую» поверхностность) буквально бьет через край в «Убийцах», фильме, снятом курсом Михаила Ромма, где сам Тарковский впервые появляется на экране в эпизодической роли. А на «стартовые» стилистические предпочтения этого режиссерского поколения вполне очевидное влияние оказали европейские режиссеры, так или иначе склонные к сюрреалистической эстетике в ее «современном» кинематографическом прочтении: Луис Бунюэль («Забытые», 1950), Войцех Хаас («Петля», 1958), Анджей Вайда («Канал», 1957; «Пепел и алмаз», 1958; «Летна», 1959).

333

О процессе перспициации как о базовом элементе модернизации вообще и советской модернизации в частности см. подробнее: Михайлин В. Ex cinere: проект «советский человек» из перспективы post factum…

334

О «плакатной» составляющей этого явления см. подробнее: Михайлин В., Беляева Г. «Наш» человек на плакате: конструирование образа…

335

См. в этой связи прежде всего сборник The New Age of Russia Occult and Esoteric Dimensions / Ed. by B. Menzel, M. Hagemeister and B. Glatzer Rosenthal. München; Berlin: Verlag Otto Sagner, 2012. А также: Носачев П. Евгений Головин и «русский традиционализм» // Мистико-эзотерические движения в теории и практике. СПб.: Изд-во РХГА, 2012. С. 41–49; Он же. Пролегомены к изучению советского эзотерического подполья 60–80-х годов XX в. // Вестник ПСТГУ. Богословие. Философия. 2012. Вып. 4 (42). С. 39–47; Митрохин Н. Советская интеллигенция в поисках чуда: религиозность и паранаука в СССР в 1953–1985 годах // Новое литературное обозрение. 2020. № 3 (163). С. 51–78.

336

«Причина тому очевидна: большинство эзотериков начали публиковаться в 1990-е или еще того позже, что ставит перед нами непростые вопросы о датировке движения и об установлении его хронологических рамок». Heller L. Away from the Globe. Occultism, Esotericism and Literature in Russia during the 1960s–1980s // The New Age of Russia Occult and Esoteric Dimensions. P. 186–210 (190).

337

См.: Сапгир Г. Лианозово и другие (группы и кружки конца 50-х) // Арион. 1997. № 3; Ровнер А. Вспоминая себя. Книга о друзьях и спутниках жизни. Пенза: Золотое сечение, 2010; Лебедько В. Хроники Российской Саньясы. Т. 2. Романтики с Большой Дороги. https://royallib.com/book/lebedko_vladislav/hroniki_rossiyskoy_sanyasi_tom_2.html (интервью с Владимиром Степановым); Сэджвик М. Наперекор современному миру: Традиционализм и тайная интеллектуальная история XX века. М.: Новое литературное обозрение, 2014 и т. д.

338

См.: Никитин А. Мистики, розенкрейцеры и тамплиеры в Советской России. Исследования и материалы. М.: Аграф, 2000; The New Age of Russia Occult and Esoteric Dimensions..; Андреев А. Гималайское братство: теософский миф и его творцы (Документальное расследование). СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 2008; Шишкин О. Битва за Гималаи. НКВД: магия и шпионаж. М.: Олма-Пресс, 1999 и т. д.

339

Ср.: «…в 50-е гг. уже среди молодежи, не имевшей прямого контакта с дореволюционными кружками и обществами, идеи эзотеризма начали возникать как форма альтернативного господствующей идеологии, подчас не дифференцированного четко мировоззрения, а к началу 60-х благодаря веянию оттепели появились новые кружки – подполье как таковое» (Носачев П. Пролегомены к изучению советского эзотерического подполья… С. 41). На то, что ситуация складывалась несколько иначе, и, по крайней мере, некоторые из ключевых участников этой новой волны были инициированы некими загадочными «стариками», прозрачно намекает Владимир Степанов [Лебедько], но сами эти намеки очень похожи на обычную среди оккультистов практику конструирования легитимирующих мифов об истоках собственной посвященности в тайное знание.

340

«…и я и они заказывали в Публичной библиотеке одну и ту же литературу, причем очень редкую. Это было весьма странным совпадением, причем не единичным, потому что продолжалось так достаточно долго. Мы с ними продвигались по одним и тем же материалам и авторам почти в одном ритме. Проявилась некая идентичность почерка… И вот, однажды я захожу в библиотеку: у меня было заказано около двадцати книг тогда, но вдруг мне говорят, что их нету. Почему? Никто ведь не имеет права пользоваться книгами, которые я уже заказал… Библиотекарь говорит, что какой-то джентльмен, очень вежливо извиняясь, попросил посмотреть эти книги, пока меня нет. Хотя это нарушение библиотечных правил, но поскольку он был человеком серьезным и пожилым, ему пошли навстречу. Я сначала вознегодовал, но потом решил, что если у какого-то человека такие же, как и у меня, причем очень редкие, интересы, то с ним стоит встретиться и поговорить. Так и произошла наша встреча с одним из этих людей. А до этого они уже около года за мной следили, проверяли по своим каналам, через своих учеников…» [Лебедько].

341

Сэджвик М. Наперекор современному миру… С. 367.

342

Так, уже в 1980-е годы я сам читал книги Жерара Анкосса (Папюса) во ВГБИЛ, имея на руках бумажку от Саратовского госуниверситета, в котором числился студентом 4-го курса и писал дипломную работу по антиутопиям Олдоса Хаксли и Ивлина Во. И выдавали мне их там вполне буднично, наряду с ничуть не менее запретными замятинскими «Мы» (нужными по диплому) и набоковской «Лолитой», по диплому совершенно не обязательной.

343

Lévi É. La clef des grands mystères: Suiv. Hénoch, Abraham, Hermès Trismégiste, et Salomon. Paris, 1861; Lévi É. La science des esprits: Révélation du dogme secret des kabbalistes. Paris, 1865; Blavatsky H. A modern Panarion: a collection of fugitive fragments: From the pen of H. P. Blavatsky. Vol. 1. London, 1895; Papus. Le Tarot divinatoire. Paris, 18-; Papus. Le Tarot des Bohémiens: Le plus ancien livre du monde: A l’usage exclusif des initiés. Paris, 1911; Papus. Martines de Pasqually: Sa vie. Ses pratiques magiques. Son oeuvre. Ses disciples. Suivis des catéchismes des éluscoens: D’après des doc. entière mentinéd. Paris, 1895; Steiner R. Werke. 19 Bd. S. l., 1906–1913; Swami Vivekananda. Vedanta philosophy: Lectures on Raja Yoga and other subjects, also Patanjali’s Voga aphorisms, with commentaries, and glossary of Sanskrit terms. New York, 1913; Guénon R. Orient et Occident. Paris, 1924; Guénon R. La crise du monde moderne. Paris, 1946 и др.

344

Guénon R. La grande Triade. Paris, 1957; Guénon R. L’ésotérisme de Dante. Paris, 1957.

345

Ouspensky P. The fourth way: A record of talk and answers to questions based on the teaching of G. I. Gurdjieff. New York, 1957; Steiner R. Anmeldelser og artikler om Henrik Ibsen og hansverker. Oslo, 1955. Кроме того, было куплено вполне современное на ту пору пятитомное дорнахское издание 1553 года «Искусства как отражения духовной жизни» (Kunstgeschichte als Abbildinnerer geistiger Impulse): Штайнера трудно было провести по востоковедческой линии, и для начала приобретались его искусствоведческие и литературоведческие работы. Впрочем, позже ситуацию удалось изменить (видимо, просто в силу того, что книги этого автора уже хранились в библиотеке и мотивировать запрос на другие его тексты было проще), и в середине 1960-х годов было приобретено еще порядка тридцати его книг, после чего были еще как минимум две закупки – в 1970-х и в начале 1980-х. Генона, судя по двум купленным в 1957-м книгам, тоже пытались выдать не только за востоковеда, но и за литературоведа.

346

В качестве вполне репрезентативного примера – причем, в силу своего внестоличного характера, репрезентативного для страны в целом – можно привести случай художника-символиста Николая Гущина, вернувшегося в 1947 году в СССР из Франции, где он был вполне преуспевающим живописцем, и определенном на постоянное жительство в Саратов. В конце сороковых он даже преподавал – правда, недолго – в местном художественном училище, но значимой фигурой в (альтернативной!) культурной жизни города стал только на рубеже 1950–1960-х годов, когда вокруг него собрался целый круг начинающих художников-нонконформистов. В конечном счете собственно творческую манеру мастера из них не перенял никто, но вот общее мистическое мироощущение стало для группы определяющим. См.: Беляева Г., Дорогина Е. Если выпало в империю вернуться… Николай Гущин: романтик меж двух культур // Конвенциональное и неконвенциональное. Интерпретация культурных кодов: 2013. Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2013. С. 83–97.

347

Принцип, который работал буквально на всех уровнях системы, вплоть до уровней, связанных с элементарным бытовым самообеспечением. За пределами городов, снабжавшихся по первой категории, на фоне постоянно пустых полок в продуктовых магазинах, внезапно прошедший слух о том, что после обеда в гастрономе на углу «выкинут колбасу», мог привести к всеобщему оттоку трудящихся с рабочих мест – под самыми разными предлогами. И к формированию «на углу» организованной очереди. И даже уверения сотрудников магазина в том, что никакой колбасы после обеда не будет, далеко не всегда и не сразу приводили к самоликвидации этого временного объединения граждан по интересам. Весьма любопытные параллели к этому феномену можно увидеть в общей когнитивной особенности нашего мышления, которую Паскаль Бойер недавно обозначил как ostensive detachment, «демонстративное остранение» источника информации и которая стоит за нашей наклонностью верить в гадания и предсказания. См.: Boyer P. Why Divination? Evolved Psychology and Strategic Interaction in the Production of Truth // Current Anthropology. Vol. 61. Iss. 1. February 2020. https://www.researchgate.net/publication/338593433_Why_Divination_Evolved_Psychology_and_Strategic_Interaction_in_the_Production_of_Truth.

348

В этом смысле СССР – равно как и другие жестко идеологизированные тоталитарные режимы XX века – можно смело выдвигать на роль «родины постправды». См.: Михайлин В. В защиту постправды // Правда и ложь. Интерпретация культурных кодов. Саратов: Наука, 2018. С. 3–34.

349

Гран-при французского кино, 1955.

350

Но так и не делают этого, будучи не в состоянии понять, что для того, чтобы обрести свое счастье, должны отдать кесарю кесарево. В конце картины умирающий герой говорит героине: «А ведь эти деньги были нам не нужны, да?»

351

Позже Тарковский будет буквально одержим такого рода геометрией.

352

Этот смысл буквально проговаривает главный герой картины: «Река – это граница между реальностью и мечтой». А в финале еще и умирает, успев доползти до ручья, за которым – свобода и счастье, но не успев через него перебраться. Не мог Тарковский не обратить внимания и на то, как бразильский режиссер обыграл связи между смертью/глиной / замутненной водой, и на противопоставление свободы и привязанности к «почве»: при том, что оба полюса маркируются положительно.

353

Как это сделает через два года – в очень близкой символической парадигме – Андрей Кончаловский в «Мальчике и голубе», а через год – режиссер совершенно другого поколения, прежде не проявлявший особой наклонности к символизации: Юлий Райзман в «А если это любовь?» (у которого дворовые бесы дублируют символическое убийство воздушного шарика). См.: Михайлин В., Беляева Г. Из Утопии в Аркадию: миграция голубей и голубятников в советском кино // Неприкосновенный запас. 2020. № 4 (132). С. 219–239; Михайлин В. Корректировка проекта: новый габитус советского человека в фильме Юлия Райзмана «А если это любовь?».

354

Изложенной подробно в «Великой Триаде», с отсылкой на «Изумрудную скрижаль» Гермеса Трисмегиста. Напомню, что «Великая Триада» – одна из двух книг этого автора, купленных ВГБИЛ в 1957 году при комплектовании фонда вновь созданного отдела восточной литературы. Впрочем, путь мог был менее извилистым и не требующим знания французского языка: в фондах Ленинской библиотеки числились книги Д. В. Страндена, который удачнейшим образом был не только масоном и членом совета Российского теософского общества, но и активным участником и даже организатором социалистических кружков. Текст «Изумрудной скрижали» в обновленном, по сравнению с вариантами рубежа XVIII–XIX веков, переводе был полностью приведен в: Странден 1914. По большому счету, сама эта идея в оккультной традиции является настолько расхожей, что конкретный источник можно было бы и не искать – особенно с учетом особенностей обращения «тайного знания» в СССР постсталинской эпохи. Сам Тарковский навряд ли был активным читателем и почитателем Генона и других эзотериков и соответствующую информацию получал, вероятнее всего, через третьи руки, – несмотря на отдельные упоминания о том, что он еще в школьные времена читал книги по антропософии (с отсылкой на сведения, полученные от Александра Меня, учившегося в той же 554-й московской школе). В том, что к концу 1970-х годов он так или иначе успел ознакомиться с парой книг Рудольфа Штайнера, сомневаться не приходится – об этом есть прямые упоминания в дневниках (см.: Тарковский А. Мартиролог // https://www.litmir.me/br/?b=247480&p=1. Запись от 6 сентября 1978 года). Но человек, который в 1981 году пишет о встрече с дамой, занимающейся «изотерическими проблемами» (там же, 13 ноября 1981 года), просто не мог быть непосредственно и сколько-нибудь плотно знаком с оккультной традицией за четверть века до этого. Тарковский – плоть от плоти советского варианта «нью-эйджа»: с его умопомрачительной эклектичностью, с полной (и зачастую принципиальной) замутненностью провенанса конкретных идей и символов – и с активным конструированием роскошного самоощущения избранности. О традиционалистской символике в более поздних фильмах Тарковского см.: Mikhailin V. On Elements of Traditionalist Symbolism in Tarkovsky. https://www.researchgate.net/publication/80100534_On_Elements_of_Traditionalist_Symbolism_in_Tarkovsky.

355

Здесь и далее цитаты из «Великой Триады» даются по тексту: Генон Р. Великая Триада / Пер. Т. Любимовой // https://avidreaders.ru/book/velikaya-triada.html.

356

«Ascendit a terra in cælum, iterumque descendit in terram, et recipit vim superiorum et inferiorum». Petreius J. De alchemia. Nuremberg, 1541 // https://archive.org/details/inhocvoluminede00garlgoog/page/n382/mode/2up. P. 363.

357

Ученический статус фильма легко извиняет и подобного рода пережимы, и мелкие огрехи постановочного характера вроде одного из «мелких бесов» в подъезде, который чеканит ногой тряпичную скрутку, потом роняет ее, но продолжает выполнять режиссерское задание и, «незаметно» отшвырнув упавшую тряпку ногой прочь из кадра, продолжает – на счет! – чеканить пустоту, для порядка отвернувшись от камеры.

358

Еще одна постановочная небрежность: в кадре отчетливо видны гулливеровские по размеру (если принимать стену за настоящую) руки человека, который подталкивает стену чем-то вроде багра.

359

Ср.: «В этой связи, относительно низведения небесных влияний, часто символизируемых дождем, отметим…» («Великая Триада») или: «В самом деле, дожди, чтобы олицетворять духовные влияния, должны рассматриваться как „небесная“ вода… Впрочем, известно, что испарение земных вод солнечным теплом является образом „трансформации“, так что здесь как бы налицо попеременный переход от „нижних вод“ к „верхним водам“ и обратно» (Символы священной науки). Цит. по: Генон Р. Символы священной науки / Пер. Н. Тирос. М.: Беловодье, 2002. С. 392. «…связь, существующую между светом и дождем, поскольку и тот и другой равным образом символизируют небесные или духовные влияния» (Там же. С. 389).

360

Генон Р. Симолы священной науки… С. 392. Дымокуры, изображающие в кадре водяной пар, выдают себя самым очевидным образом, но от этого режиссерские интенции, связанные с необходимостью демонстрации «обратного восхождения вод», становятся только нагляднее.

361

Кстати, этот сюжет присутствует в кадре еще в начале фильма в качестве обычной ламорисовской «подсказки пространства»: во дворе, где суетятся мелкие бесы и работают катки, на стене, в самом центре кадра в какой-то момент оказываются две встречные меловые стрелки, «затасованные» невнятицей прочих сигналов. Слой этого граффити здесь настолько плотен и хаотичен, что стрелки даже не пытаются маскироваться под координатные знаки. Они просто обозначают восходящую и нисходящую траекторию – и фиксируют их встречу.

362

В «Жертвоприношении» женские персонажи настолько навязчиво демонстрируют шали и прочие занавески, что не обратить на это внимания не должен был бы даже главный герой фильма.

363

Любопытно, что афишный стенд представляет не только настоящее и недавнее прошло, но и ближайшее будущее. Премьера «Повести пламенных лет» состоялась 23 февраля 1961 года, то есть уже после съемок «Катка и скрипки» и даже после того, как фильм Тарковского был принят к прокату.

364

Нарисованные (и прежде всего на стенах) человечки в качестве комментария к эволюции сюжета с легкой руки Тарковского поселятся и в других, более поздних советских фильмах. В «Полетах во сне и наяву» (1982) Романа Балаяна рожица в шляпе, которую герой Олега Янковского сперва рисует прямо в кадре на неотправленном письме к матери, затем будет размечать действие, все увеличиваясь в размерах, пока не превратится в самостоятельного персонажа и не вытеснит героя из истории. См. подробнее: Михайлин В. Скромное обаяние позднесоветского интеллигента: об одном каноническом типаже Олега Янковского…

365

Первая публикация: Михайлин В. Идиллический пейзаж после битвы… // Неприкосновенный запас. 2014. № 4 (96). С. 27–41.

366

На ряде изображений голова героя оказывается в буквальном смысле слова поглощена разинутой львиной пастью – начиная со времен вполне архаических, как на милетских или навкратийских фигурных вазах VI века до н. э. (см. LIMK, s. v. Heracles, 11, 12).

367

Подробнее о разнице в «наполнении» проективных реальностей между человеком времен греческой архаики и человеком эллинизма см.: Михайлин В. Архаика, классика и эллинизм: политическое пространство и рождение современной литературной традиции // Неприкосновенный запас. 2010. № 1 (69). С. 195–205, вошедшую затем в: Михайлин В., Иванова Д. Два пастуха разглядывают кубок: Феокрит и рождение современной литературной традиции…

368

Или скорее точкой с запятой, поскольку в Восточной Европе в 1918 году Война не закончилась, рассыпавшись на множество локальных апокалипсисов.

369

Здесь и далее ссылки на текст русского перевода Натальи Подольской и Тамары Лурье даются по изданию: Ивашкевич Я. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1977 – с указанием страницы после цитаты. За отсутствием во время работы над статьей польского книжного издания ссылки на оригинал даются по электронному тексту, без указания страницы.

370

…to były takie westchnienia, jak postanowienia dalekich podróży, które robimy patrząc na piękne fotografie, wystawione w oknach magazynów. В приватной вселенной четы Ярослава и Анны Ивашкевич «открытки с видами» – образ сугубо иронический, поскольку открытки суть именно то, что надлежит забыть, если ты хочешь по-настоящему открыть для себя места, куда собираешься поехать. См.: Iwaszkiewiczowa A. Dzienniki i wspomnienia. Warsaw: Czytelnik, 2000. K. 80–81.

371

I teraz właśnie, kiedy dochodził znajomą drogą do znajomego ogrodzenia, kiedy słońce świeciło «jak zawsze» i psy ujadały «jak zawsze» na bydło wracające z pola pogodnymi łąkami, wynurzył mu się przed oczami pejzaż też dawny, także letni – ale bardzo odmienny. Spalone pole, gorący kurz, z boku pod gruszą błysk zostawionego kulomiotu i pośrodku grzędy żytniego ścierniska kłębek szarych i zielonych łachmanów: trup zastrzelonego przed chwilą człowieka. Zidentyfikował. Tak, to podczas odwrotu kazano im rozstrzelać dezertera czy szpiega: małego chudego żołnierza, który spokojnie wypalił papierosa przed zgonem. A potem obraz zapadł się.

372

Подробнее см.: Панофский Э. Et in Arcadia ego: Пуссен и элегическая традиция (1936) // Панофский Э. Смысл и истолкование изобразительного искусства. СПб., 1999. С. 333–362; Майкапар А. Et in Arcadia ego: до и после Пуссена // http://www.maykapar.ru/articles/arkadia.shtml.

373

Dzień zamknięty pod namiotem obłoków miał w sobie jakąś słodycz i gorycz, jak zapach łubinu. Było bardzo cicho i bardzo ciepło, a w powietrzu, mimo jego czystość, unosił się jakiś trupi zapach. Ziemia była nieruchoma, połysk podłużnego kanału wydawał się czymś martwym. Powietrze było przejrzyste i fury ze zbożem, jadące na pagórku za ogrodem, wydawały się jakby przybliżone przez lornetę, każde źdźbło sterczało nieruchomo i wyraźnie. Turkot niegłośny wolno poruszających się kół stanowił jedyną, przerywaną muzykę tego popołudnia (курсив мой. – В. М.).

374

– Wiesz, Kaziu – powiedział po chwili – widziałem kiedyś Felę nagą, stojącą na łące nad stawem. To jest tak – to, co ty chcesz teraz we mnie zobaczyć – jakbym odkopał trumnę Feli i dziwił się, że to nie tamta dziewczyna, taka piękna.

Kazia podniosła na niego uważne oczy.

375

На одной из аттических ваз-«билингв» последней трети VI века до н. э. работы так называемого Художника Андокида (Munich, Antikensammlungen 2301).

376

No, oczywiście, zestarzałeś się, ale to nie tylko to. Tak jakoś zgasłeś.

377

Fela wiecznie siedziała na stawach, w wodzie, kąpała się całymi godzinami…

378

С маячащими на горизонте глаголами ajntevw – «случайно встречаться» и ajnthcewv – «откликаться эхом».

379

Экфрастические игры на тему эротики и смерти приобретают иногда привкус этакой дурной бесконечности. Так, Виктор, плавая с Туней по озеру, думает о том, что никогда не сможет рассказать ей, пожалуй, об одной-единственной сцене, происшедшей здесь же, на берегу, – когда, выйдя внезапно из зарослей лозняка, увидел одетую в красное платье Йолу и совершенно обнаженную Фелю. В этом «наплыве», который позже Вайда обыграет в фильме, не было бы ничего особенного, если бы не целый частокол экфрастических рамок, который тут же нагромождает Ивашкевич. Виктор понимает, что вспоминает об этой сцене уже не в первый раз: вид на обнаженное тело Фели на фоне буколического пейзажа открывался ему из мест и контекстов отнюдь не идиллических, причем некоторые из них по набору элементов удивительно напоминают полуденную эротическую грезу о расстрелянном солдате: «Сцена эта не впервые приходила ему на память. Она нередко оживала у него перед глазами в Мурманске, где они целую вечность не видели ни одной женщины, или во время похода на Киев. Он лежал тогда на кровати, на которой только что закололи какого-то еврея, в воздухе стоял тошнотворный запах крови, но сон был важнее всего – важнее стертых, ноющих ног, зрелища ран и смерти, с которыми он давно уже свыкся. И вот тогда-то возникло перед ним видение: купальщицы, озаренные спокойным светом заходящего солнца» (243).

Nie tylko teraz scena ta przychodziła mu na pamięć. Wypływała jako typowy jego «pejzaż» na Murmanie, kiedy tak bardzo długo nie widzieli ani jednej kobiety. Albo podczas wyprawy kijowskiej, kiedy spał na łóżku, na którym przed chwilą zakłuto Żyda, i czuł mdły zapach krwi w powietrzu, ale sen był ważniejszy od wszystkiego, od zbolałych i poobcieranych nóg, od widoku śmierci i ran, z którym się przecie miał czas przez tyle lat oswoić; i wtedy właśnie wypływał obraz kąpiących się kobiet, pławiących się w spokojnym świetle zachodzącego słońca.

380

Сюжет о возрастах человеческой жизни как об основе для экфрастического нарратива работает в полную силу уже у Феокрита, в программной 1 Идиллии. С сезонами возрасты вступают в параллель, судя по всему, гораздо позже. Сама метафора приписывается Пифагору, однако встречается она впервые, судя по всему, у Диогена Лаэртского (греки времен архаики и классики не были в курсе, что сезонов четыре), то есть во времена уже созревшей и перезревшей (для античности) идиллической традиции. В полную силу она начинает работать ближе к III веку н. э. – у Немезиана и в анонимной «Всенощной Венеры» – и наследуется более поздней европейской культурой через посредство приписываемой Алкуину латинской идиллической поэмы «Спор весны с зимой» (рубеж VIII и IX вв.).

381

Сама по себе акация над могилой – совершенно однозначная отсылка к масонской традиции, в которой она символ бессмертия души, прошедшей инициацию, поскольку в масонском «мифе основания» именно акация, выросшая на том месте, где двое неверных учеников убили Мастера Хирама и закопали его тело, помогла установить истину. И поскольку акация в субтропиках – «непрерывно воскресающее» дерево, которое постоянно сбрасывает отмершие листья и отращивает новые без ущерба для кроны. Ивашкевич был знаком с масонскими кругами, если судить по записям в его же собственных дневниках – скажем, от 12 апреля 1964 года, где речь идет, в частности, о Марии Домбровской, писательнице и давней подруге Станислава Стемповского, который до 1938 года был магистром Великой народной ложи Польской.

382

Gdy wyszli na drogę, dzień wydał im się jesienny, choć było pełne lato… Впрочем, указания на это состояние природы хватает и ранее. Вот, к примеру: «Виктор глядел в окно. Был один из тех дней, когда лето уже на ущербе, еще очень тепло, но небо затянуто сплошной пеленой белых легких облаков. Листья на деревьях безжизненно повисли, показывая свою серебристую подкладку. Увядание коснулось и цветов: поникли далии и фуксии. Глядя на изнемогшую природу, Виктор подумал, что ей не под силу сопротивляться наступлению осени, и в себе самом не обнаружил той стойкости, которая отдалила бы осень» (265–266).

383

Głowa wznosiła się do góry, a gdy wchodził na stację, machał już wesoło swoją teczką, myśląc o tym, co tam Janek w tokroci przez te trzy tygodnie robił.

384

В одной из сцен Казя обыгрывает детскую игру в «волки и овцы», подчеркивая собственную (и Виктора!) исключительность на фоне общего человечьего стада, закон которого состоит в том, что «здесь овцы едят волков». И надо же такому случиться, что те два дома, между которыми распределяется буколическая жизнь Виктора, имеют названия Волчики и Рожки.

385

Впрочем, даже и в рисунок этой роли Кристина Захватович умудряется вставить пару штрихов, живо напоминающих о ее привычном амплуа. В сцене танцев, когда героиня Кристин Паскаль, сестра самая младшая и наивная и только-только начинающая опробовать тот путь, по которому уже успела пройти каждая из старших сестер, впервые сталкивается с любовной неудачей и выбегает в сад, чтобы излить отчаяние в слезах, Казя, как раз сидящая за роялем, начинает играть и насвистывать траурный марш Шопена – не торопясь, со вкусом, в духе доброго старого сестринского черного юмора.

386

Кристин Паскаль, которой на тот момент был 21 год, Анджей Вайда заметил в фильме Мишеля Митрани «Ворота Лувра», где актриса сыграла главную роль в истории о нереализованном любовном сюжете на фоне трагических обстоятельств военного времени и холокоста. В 1996 году, через два десятка лет после выхода «Барышень из Вилько» на экран, 42-летняя Кристин Паскаль покончила с собой, выбросившись из окна психиатрической клиники в парижском пригороде Гарш, в которой проходила лечение.

387

Эта аллюзия на «Свечи» Константиноса Кавафиса, где тема времени, отпущенного на индивидуальную человеческую жизнь, и памяти как вместилища травматического опыта, актуализируется через горящие и гаснущие свечи – также остается скрытой.

388

Nie mógł wykreślić linii swojego życia i czuł w niej luki, których niepodobna było uzupełnić logicznie. Przecięcie pionowe w momencie wyjazdu jego z Wilka w roku 1914 zmieniało zasadniczo symetrię tej linii. Nawet zabawił się wykreśleniem tego, ale mu się nie udało, gdyż nie wiedział, jak prowadzić «krzywą życia» po czternastym, a zwłaszcza po dwudziestym roku: w górę czy w dół. Ostatecznie zrobił taki wykres: do czternastego roku, potem piętnaście kratek przerwy i znowu ciąg dalszy linii na poziomie przerwanym i w górę. Ponad piętnastoma kratkami narysował zamkniętą elipsę; życie inne, skończone.

389

В которое режиссер «вставил» унылые девятиэтажки, эту неотъемлемую примету городской застройки 1970-х – совершенно неуместные в 1929 году, когда имеет место написанный Ивашкевичем сюжет, но зато моментально опознаваемые зрителем как часть актуальной реальности. «Скольжение по поверхности жизни» как обязательный на «белой» стадии индивидуации modus vivendi, переносится именно в современную Польшу, в которой живет состарившийся Ярослав Ивашкевич – между прочим, депутат Сейма и председатель Союза польских писателей.

390

Myśli już teraz tylko o swojej pracy, do której ma wrócić, i tylko jako wtórne pejzaże czy myśli akompaniatorskie zjawiają mu się obrazy rozstrzelanego żołnierza, Feli stojącej na łące w żółtym promieniu niskiego słońca czy też czerwony kolor sukni Joli pewnego dawnego popołudnia.

391

Spojrzał na Tunię, szła obok niego wiotka, «kroczyła» raczej jak archanioł obok Tobiasza na obrazie Giorgiona, stawiając osobno długie nogi. I w całej tej manierze chodzenia, w lekkim pochyleniu naprzód, w oczach, które prześlizgiwały się po dalszych obiektach z krótkowzroczną obojętnością, spostrzegł zadatek na starcze chodzenie Joli. «Za lat piętnaście będzie tak samo chodziła» – pomyślał.

392

Tunia miała teraz lat dwadzieścia jeden czy dwadzieścia dwa; ale wyglądała znacznie młodziej, gdy stawiała równo swoje długie nogi, podobna do anioła z Giorgiona. Gdy siedziała obok Wiktora na trawie, tak bardzo przypominała trzepoczącego się ptaka. Nieuchronnie nastąpiło to, co nastąpić musiało; Wiktor chwycił dziewczynę za oba łokcie i przyciskając do trawnika pocałował mocno w usta. Tunia porwała się i krzyknęła. Potem zaczęła obrzucać Wiktora wyrazami niezadowolenia, w końcu jednak roześmiała się serdecznie i pozwoliła się pocałować po raz drugi, mocniej i dłużej. Pachniała żywicą (курсив мой. – В. М.).

393

В паре с Рафаилом Товий, как правило, изображается с пойманной в реке Тигр огромной рыбой; она же является стандартным зооморфным маркером самого Рафаила на одиночных изображениях. Напомню, что рыба – один из самых распространенных символов Христа. Кроме того, существует сюжет, в котором именно Рафаил дарит царю Соломону чудесный перстень с шестиконечной звездой, при помощи которого тот получает способность повелевать демонами.

394

См. подробнее об этом сюжете: Михайлин В. Как стать Дураку Повешенным (из истории одного таротного сюжета в европейском искусстве) // Волга. 1992. № 7–8. С. 127–134.

395

См.: Krystyna Pietrych. Iwaszkiewicz’s Venice // Czytanie Literatury Łódzkie Studia Literaturoznawcze. 2020. № 9. K. 155–177.

396

См.: Iwaszkiewicz J. Dwa tygodnie wycieczki po Włoszech // Wiadomości Literackie. 1924. № 24. K. 2.

397

Если «Человек со стеганым рукавом» (ок. 1512) из Лондонской Национальной галереи и в самом деле представляет собой автопортрет, в соответствии с точкой зрения таких авторитетных искусствоведов, как Сесил Гулд и Кеннет Кларк. См.: Gould C. The sixteenth-century Venetian school. London: Publications Dept., National Gallery, 1959; Clark K. Rembrandt and the Italian Renaissance. N. Y.: New York University Press, 1966.

398

Iwaszkiewicz J. Oktostychy. Warszawa: Pro Arte, 1919. K. 13.

399

Первая публикация: Михайлин В. Не то, что нынешнее племя: «Дуэлянты» Ридли Скотта // Удивление. Интерпретация культурных кодов 2024. Саратов: ИЦ «Наука», 2024. Ранее часть текста публиковалась как: Михайлин В. Ритуализированный конфликт Нового времени в зеркале позднейшей фиктивной традиции // История и историческая память. 2022. Вып. 24. С. 108–124.

400

А в последние полвека – чаще показываем, чем рассказываем. Тем самым, с одной стороны, облегчая ему процесс «подключения» к проективной реальности, а с другой – повышая уровень его доверия к деперсонализированным источникам информации и удовольствия и, одновременно, снижая роль значимого взрослого как посредника в удовольствии. Подробнее об этом см.: Михайлин В. Детские грезы: о когнитивно-антропологической природе литературного текста // Поволжский педагогический вестник. Т. 5. 2017. № 4 (17). С. 103–112 (110–112).

401

Побочным эффектом этого двойного тренинга становится устойчивая зона, в которую вытесняются представления о (недостижимом) тотальном контроле над реальностями. Это зона, в которой, собственно, берут начало представления о сверхъестественном: о божествах, о магии, о судьбе и контроле над судьбой и т. д.

402

Или Филетом Косским, у которого, по его собственным словам, учился Феокрит и от которого до нас практически ничего не дошло.

403

Как и жанр, существующий в любой другой системе производства проективных реальностей, на какой бы способ передачи информации (нарратив, перформатив, изображение) они ни опирались.

404

Our Foreign Gossip // Harper’s Magazine. XVII (1858). P. 559–560. Впервые этот источник Конрада выявил ДеЛанси Фергюсон еще в 1935 году. См.: Ferguson J. DL. The Plot of Conrad’s ‘The Duel’ // Modern Language Notes. 1935. Vol. 50. № 6. P. 385–390.

405

«Тайный агент» (The Secret Agent, 1907).

406

См.: Putnam III W. C. Conrad under French eyes // Conradiana. Vol. 21. № 3 (Autumn 1989). P. 173–181 (175).

407

Именно так, Point of Honor, назывался тот же рассказ в американском издании, вышедшем в 1908 году.

408

См.: Moore G. M. History and Legend in «The Duel» // The Conradian. Vol. 41. № 2 (Autumn 2016). P. 28–46 (28, fn. 2). Здесь же см. обоснование сугубо анекдотического характера истории о дуэли между Фурнье и Дюмон де л’Этаном, подкрепленное подробным анализом исторических несоответствий, делающих подобный сюжет совершенно невероятным.

409

Либо же элементарной калькой с превращением французского существительного mont в немецкий предлог, что не меняет сути самой подмены.

410

«Анекдот – урод, уродец среди фактов и событий <…> вывих в бывающем, острое нарушение норм» (Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 299).

411

…that is exactly what I was trying to capture in my small net: the Spirit of the Epoch – never purely militarist in the long clash of arms, youthful, almost childlike in its exaltation of sentiment – naively heroic in its faith (курсив мой. – В. М.). Conrad J. Author’s Note // Conrad J. A Set of Six. N. Y.: Doubleday, Page & Company, 1924. P. XI.

412

…a remarkably faithful historical presentation (Lee R. History & Film: Are You Not Entertained? Truth and the Historical Films of Ridley Scott // Historical Novels Review. Issue 89 (August 2019). https://historicalnovelsociety.org/history-film-are-you-not-entertained-truth-and-the-historical-films-of-ridley-scott/).

413

D’Almbert A. Physiologie du duel. Paris: Garnier Freres, 1853. P. 46–67.

414

Graver L. Conrad’s Short Fiction. Berkeley, L. A.: University of California Press, 1969. P. 145; Leigh J. Touché: The Duel in Literature. Cambridge (MA): Harvard University Press, 2015. P. 222; Mahon J. E. A Double-Edged Sword: Honor in «The Duellists» // The Culture and Philosophy of Ridley Scott. Lanham (MD): Lexington Books, 2013. P. 46.

415

Toumas Ch. A., Choppin H. Les Grands Cavaliers du Premier Empire: Notices biographiques. Paris et Nancy: Berger-Levrault et Co, 1892. P. 259.

416

A Joseph Conrad Archive: Letters and Papers by Hans van Marle / Ed. Gene M. Moore // The Conradian. Vol. 30. № 2 (Autumn 2016). P. 98.

417

Moore G. M. History and Legend in «The Duel» // The Conradian. Vol. 41. № 2 (Autumn 2016). P. 43.

418

Calame C. Les Choeurs de jeunes filles en Gréce archaïque. Vol. 1. Roma: dell’Ateneo e Bizzarri (Università di Urbino), 1977. P. 370; Cantarella E. Pandora’s Daughters. The Role and Status of Women in Greek and Roman Antiquity. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1987. P. 71; etc.

419

См. в этой связи: Parker H. N. Sappho Schoolmistress // Transactions of the American Philological Association. 1993. Vol. 123. P. 309–351. Русский перевод: Паркер Х. Сапфо-учительница // Неприкосновенный запас. 2011. № 2 (76). С. 30–49.

420

См.: Baldick R. The Duel: A History of Duelling. New York: Clarkson Potter, 1965; Kiernan V. G. The Duel in European History: Honour and the Reign of Aristocracy. Oxford: Oxford University Press, 1988; Billacois F. The Duel: Its Rise and Fall in Early Modern France. New Haven: Yale University Press, 1990; Men and Violence: Gender, Honor, and Rituals in Modern Europe and America / Ed. P. Spierenburg. Columbus: Ohio State University Press, 1998; Allen D. W., Reed C. G. The Duel of Honor: Screening for Unobservable Social Capital // American Law and Economics Review. Vol. 8. № 1 (Spring 2006). P. 81–115.

421

The understanding of honor as a collective, supportive enterprise… (Pollock L. A. Honor, Gender, and Reconciliation in Elite Culture, 1570–1700 // Journal of British Studies. Vol. 46. № 1 (January 2007). P. 3–29 (21)).

422

Обоснование подобного – сугубо инструментального – применения данного термина см. в: Михайлин В., Ксенофонтов А. Выбор Ахилла // Новое литературное обозрение. 2004. № 4 (68). С. 46–80; Он же. Золотое лекало судьбы: пектораль из Толстой Могилы и проблема интерпретации скифского «звериного стиля». Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2010.

423

В случае с Главком – для сравнения его доспеха с доспехом Диомеда в процессе обмена подарками в рамках отношений гостеприимства (Il. 6.234–236). См. (включая библиографию по вопросу): Kyriakoy P. Reciprocity and gifts in the encounters of Diomedes with Glaucus and Achilles with Priam in the Iliad // Hermes. Vol. 150 (June 2022), Issue 2. P. 131–149.

424

См.: Guggisberg M. Größe als Gabe. Gedanken zum Format von «Prestigegütern» in frühen Kulturen der Mittelmeerwelt und ihrer Randzone // Der Wert der Dinge – Güter im Prestigediskurs. «Formen von Prestige in Kulturen des Altertums» Graduiertenkolleg der DFG an der Ludwig-Maximilians-Universität München, Münchener Studien zur Alten Welt 6. Munich: Herbert Utz Verlag 2009. S. 103–141; Eggert M. K. H. Prestige-güter und Sozialstruktur in der Späthallstattzeit. Eine kulturanthropologische Perspektive // Retrospektive. Archäologie in kulturwissenschaftlicher Sicht. Münster: Waxmann Verlag, 2011. S. 141–167; Krämer R. P. Trading Goods – Trading Gods. Greek Sanctuaries in the Mediterranean and their Role as emporia and «Ports of Trade» (7th–6th Century BCE) // Distant Worlds Journal. 2016. № 1. P. 75–98.

425

См.: Nagy G. Patroklos as the Other Self of Achilles // Nagy G. The Ancient Greek Hero in 24 Hours. Cambridge (MA): Harvard University Press, 2019. P. 146–168; Edwards A. T. «Aristos Achaiōn»: Heroic Death and Dramatic Structure in the «Iliad» // Quaderni Urbinati di Cultura Classica. New Series. 1984. Vol. 17. № 2. P. 61–80.

426

В «Илиаде» словосочетание «qeravponte „Arho“» в качестве комплиментарного определения используется дважды, причем в первом случае Агамемнон делает этот комплимент всему ахейскому войску перед сражением, в котором погибнут только некоторые из бойцов – в рамках циничной мобилизационной манипуляции (Il. 2.110), а во втором тот же эпитет обращен к Аяксам, тоже вполне себе живым (Il. 10.228).

427

См.: Leeson P. T. The Laws of Lawlessness // Journal of Legal Studies. 2009. Vol. 38. P. 471–503; Elema A. Trial by Battle in France and England: Ph. D. Thesis. Centre for Medieval Studies, University of Toronto, 2012.

428

См.: McDonnell M. Aristocratic Competition, Horses, and the Spolia Opima Once Again // A Tall Order: writing the social history of the Ancient World. Essays in honor of William V. Harris. Berlin: De Gruyter, 2012. P. 145–160.

429

См.: McCone K. R. Werewolves, Cyclopes, Díberga, and Fíanna: Juvenile Delinquency in Early Ireland // Cambridge Medieval Celtic Studies. № 12 (Winter 1986). P. 1–26; Ó Riain P. A Study of the Irish Legend of the Wild Man // ‘Buile Suibhne’: Perspectives and Reassessments, Irish Texts Society Subsidiary Series 26. London: Irish Texts Society, 2014. P. 172–201.

430

См.: Лапин В. В. Армия России в Кавказской войне XVIII–XIX вв. М.: Европейский дом, 2008; Карпов Ю. Джигиты. Ботяков Ю. Абреки. Нальчик: Изд-во М. и В. Котляровых, Полиграфсервис и Т, 2014.

431

The change in the tenant-landlord relationship from a military loyalty bond to a more exclusive bond of economic rent in the early seventeenth century was probably the most fatal blow to the private armies of aristocracy and weakened the power of nobles over the gentry. The diminishing of the aristocratic army and the increasing monopoly of the monarch over violence changed the balance of power: the aristocracy became more dependent on the monarchy, while the monarchy increasingly relied on the commercial bourgeoisie for the financial resources required to wage wars and fund the Court. The crisis from 1558–1641 <…> forced the aristocracy to submit to the sovereignty of the monarchy. In return, the nobility retained and even increased its political rights and ascendancy in the Court, keeping the bourgeoisie in second place (Hassani-Mahmooei B., Vahabi M. Duel of Honor and Identity Economics // SSRN Electronic Journal / https://www.academia.edu/25324484/Dueling_for_Honor_and_Identity_Economics.

432

Ibid. P. 10–11.

433

Kiernan V. G. The Duel in European History: Honour and the Reign of Aristocracy. Oxford: Oxford University Press, 1988. P. 52.

434

Честь неотъемлема от того публичного/политического поля, в котором она только и находит свое обоснование, в процессе взаимодействия и взаимообусловливания с аналогичными «полями чести» других семейных групп. «Слава» по необходимости ориентирована на предъявление в публичном пространстве: без этой политической составляющей она попросту не существует. В итоге конечным бенефициаром от приобретения «славы немеркнущей» оказывается семейная группа.

435

Аристократическая дуэль раннего Нового времени утрачивает, к примеру, обязывающую связь с милитарными практиками, которые все более и более отчетливо присваиваются государством.

436

См.: Chamberlain R. Pistols, Politics and the Press: Dueling in 19th Century American Journalism. Jefferson (N. C.): McFarland, 2008.

437

См. в этой связи: Merriman B. Duels in the European Novel: Honor, Reputation, and the Limits of a Bourgeois Form // Cultural Sociology. 2015. Vol. 9. Issue 2. https://journals.sagepub.com/doi/abs/10.1177/1749975514561804? journalCode=cusa.

438

Вернее, тех ее частей, где действие происходит во Франции. Русские зимние пейзажи снимались в Шотландии – и потому отечественный зритель не сразу опознает в них Смоленскую губернию.

439

См.: Berman J. Joseph Conrad: «The Figure behind the Veil» // Journal of Modern Literature. Vol. 6. № 2 (Apr. 1977). P. 196–208; Stape J. H. Conrad’s «The Duel»: A Reconsideration // The Conradian. Vol. 11. № 1 (May 1986). P. 42–46; Lawtoo N. Dueling to the End / Ending «The Duel». Girard avec Conrad // Contagion: Journal of Violence, Mimesis, and Culture. № 22 (Spring 2015). P. 153–184; Adamowicz-Pośpiech A. Joseph Conrad’s «The Duel» and Eustachy Rylski’s Warunek, or the Text and its Spectre // Yearbook of Conrad Studies. 2018. Vol. 13. P. 65–82.

440

Свою, не менее культовую вариацию на ту же тему, «Терминатора», Джеймс Кэмерон снимет через пять лет после «Чужого», в знаковом для европейской культуры 1984 году.

441

См.: Sundelson D. Review of The Duellists by Ridley Scott // Conradiana. 1979. Vol. 11. № 3. P. 297–300; Gregory F. Youthful Resentment, Bourgeois (Anti-)Heroism and Sublime Unrest: Conrad’s «The Duel» and Ridley Scott’s «The Duellists» // South Atlantic Review. January 2010. P. 109–129; Skolik J. About Adapting Conrad’s Prose to Film // Yearbook of Conrad Studies. 2019. Vol. 14. P. 93–107; Gutiérrez Delgado R. History Embodying Myth: Adapting the Duel in «The Duellists» // Literature / Film Quarterly. 2020. № 47. https://lfq.salisbury.edu/_issues/47_1/history_embodying_myth_adapting_the_duel_in_the_duellists.html.

442

Тынянов Ю. Иллюстрации // Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л.: Прибой, 1929. С. 511.

443

В рассказе Конрада – шевалье де Вальмассиг. Перемена имени персонажа, старого роялиста, – ход откровенно иронический. Антуан Ривароль (1753–1801) – французский журналист итальянского происхождения, никоим образом не аристократ, снискавший себе славу острого полемиста еще до Революции. После 1789 года занял твердую роялистскую позицию и стал идейным рупором контрреволюции. В современной Франции (с 1951 года, два раза в месяц) выходит ультраправая газета «Ривароль», в которой в свое время охотно печатался Жан-Мари Ле Пен, ко времени написания сценария к «Дуэлянтам» – личность уже вполне одиозная.

444

Поединки в фильме ставил Уильям Хоббс, один из лучших специалистов в своей области.

445

«Мне знакома анатомия человека военного. Я имел возможность покопаться у него в мозгах, в прямом смысле слова. Моя судьба – собирать его по кусочкам. И я до сих пор понятия не имею, как все это работает. Так где мне искать этого <…> лейтенанта Феро?» (Vaughan-Hughes G. The Duellists. A Script. https://www.scripts.com/script/the_duellists_20123).

446

В том «этнографическом» смысле, в котором этот термин понимался в XIX веке.

447

И в частности, сражения при Альбекке, Ульме и Кремсе, в которых видную роль сыграл прототип д’ Юбера, Пьер-Антуан Дюпон де л’Этан – правда, уже давно бывший к тому времени в чине дивизионного генерала. В разговоре с бывшим возлюбленным Лора ссылается на слухи о том, что он был убит под Эльхингеном: то есть, собственно, в одном из эпизодов Ульмского сражения.

448

На эту роль Ридли Скотт пригласил Мориса Колборна, уже известного британской аудитории не только по постановкам в «Полумесяце», экспериментальном театре, созданном самим Колборном (вместе с Майклом Ирвингом и Гаем Спрангом) в 1972 году, но и в качестве главного героя брутального боевика «Гангстеры» (1976–1978) Филипа Мартина. «Гангстеры» исходно мыслились как кинофильм, но довольно быстро превратились в телесериал. Колборн играет там весьма неоднозначного персонажа, бывшего спецназовца, который постепенно становится боссом криминального Бирмингема. Собственно, «Гангстеры» – своего рода прототип для другой бирмингемской криминальной телесаги, «Острых козырьков» Стивена Найта, – сразу по многим позициям, включая и образ главного героя. Так что для зрителя конца 1970-х годов, когда снимались «Дуэлянты», этот персонаж выглядел примерно так же, как выглядел бы для современного зрителя Киллиан Мерфи в качестве нуарной фигуры второго плана, не произносящей ни единого слова за весь фильм, появляясь мрачной тенью – с пристальным взглядом в упор и под тревожную музыку – всякий раз, как главному герою грозит смерть.

449

Напомню, что сюрреалистическая «мода на зонтики» восходит к пассажу из лотреамоновых «Песен Мальдорора»: «Юноша, прекрасный, как железная хватка хищной птицы или как судорожное подрагивание мышц в открытой ране заднешейной области, или скорее как многоразовая крысоловка, в которой каждый пойманный зверек растягивает пружину для следующего, так что она одна, даже спрятанная в соломе, способна истребить целые полчища грызунов – или, всего вернее, как встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки!» (Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона / Пер. Н. Мавлевич. М.: Ad Marginem, 1998. С. 291–292). У Лотреамона это в высшей степени суггестивное нагромождение сравнений входит в описание вселенского катаклизма, которым сопровождается сцена преследования юного светловолосого англичанина демоническим Мальдорором. Ридли Скотт, по большому счету, вернул расхожий образ к первоисточнику.

450

В прямом смысле слова, поскольку дуэль закончится в положении лежа. Оружие, которое не только является источником смерти, но и держит противников на расстоянии, предписанном дуэльным кодексом, будет отброшено, и – по факту – противники буквально будут готовы вцепиться друг другу в глотку.

451

I’m not fanatical enough to persevere in this absurdity (Vaughan-Hughes 1977).

452

Подробнее см.: Михайлин В. Как стать Дураку Повешенным (из истории одного таротного сюжета в европейском искусстве) // Волга. 1992. № 7–8. С. 127–134.

453

И естественно, отсутствующий в литературном первоисточнике.

454

См., например: Cyrino M. S. Shame, Danger and Desire: Aphrodite’s Power in the Fifth Homeric Hymn // Rocky Mountain Review of Language and Literature. 1993. Vol. 47. № 4. P. 219–230.

455

См.: Bejczy I. The Cardinal Virtues in the Middle Ages: A Study in Moral Thought from the Fourth to the Fourteenth Century. Leiden: Brill, 2011. Все четыре добродетели изображены, к примеру, на гробнице папы Климента II (ум. 1047) в Бамбергском соборе. Фигуры Справедливости, Силы и Умеренности идеально соответствуют более поздним таротным репликам. Мудрость изображена в виде аллегорической женской фигуры, удушающей змея с песьей головой: образ, вполне уместный в нашем случае.

456

Vaughan-Hughes 1977.

457

Vaughan-Hughes 1977.

458

«Монтиньяк и… Масло и сыры».

459

У Конрада свадьба происходит через неделю после дуэли.

460

Исходный вариант 1830 года принадлежит Метрополитен-музею; повторение, выполненное в неизвестное время, до 1846 года находится в Национальной портретной галерее в Лондоне.

461

На этом варианте развития сюжета, связанного с 21 (по Папюсу) Арканом Таро, целиком и полностью построен «Голем» Густава Майринка.

462

Относительно тех моделей, по которым работает идиллия, см.: Halperin D. Before Pastoral: Theocritus and the Ancient Tradition of Bucolic Poetry. New Haven: Yale University Press, 1983; Zanker G. Modes of viewing in Hellenistic art and poetry. Madison: University of Wisconsin Press, 2004; Михайлин В., Иванова Д. Два пастуха разглядывают кубок: Феокрит и рождение современной литературной традиции // Агрессия. Интерпретация культурных кодов: 2010. Саратов, СПб.: ЛИСКА, 2010. С. 141–161.

463

Эта сцена, построенная на внезапной встрече пастушки и гусара, содержит в себе вывернутый наизнанку конвенциональный сюжет, существующий в европейской традиции еще со времен такого жанра, как провансальская пасторела.

464

Первая публикация: Михайлин В. Единство личных и общественных интересов: этика и эстетика подглядывания в «Служебном романе» Эльдара Рязанова // Маски приватности, маски публичности. Интерпретация культурных кодов 2019. Саратов: ИЦ «Наука», 2019. С. 18–49.

465

См.: Лиссарраг Ф. Вино в потоке образов. Эстетика древнегреческого пира. М.: Новое литературное обозрение, 2008; Clarke J. R. Looking at Lovemaking: Constructions of Sexuality in Roman Art 100 BC-AD 250. Berkeley: University of California Press, 1998; Young P. J. Seducing the Eighteenth-Century French Reader. Burlington: Ashgate Publishing, 2008. Библиографию см. в: Landais É. Porn studies et études de la pornographie en sciences humaines et sociales // Questions de communication. 2014. № 2 (26). P. 17–37.

466

Как в литературе и театре, где нарратив так или иначе «зашит» в базовую структуру любого традиционного жанра, так и в изобразительных искусствах, где он неотъемлем от фигуративной живописи и скульптуры.

467

Помимо месткомов, школы, домкомов, товарищеских судов и т. д. – доносы, скученность в жилом пространстве (все на виду). Привычная большинству населения сталинского СССР деревенская прозрачность «между своими» усугублялась за счет проницаемости внутрисемейных контекстов, которую деревенские «режимы прозрачности» как раз не предполагали.

468

См.: Михайлин В., Беляева Г. Чужие письма…

469

«Она знает дело, которым руководит, – такое тоже бывает». Весьма значимая для эстетики подглядывания демонстрация умения выходить за рамки того микроуровня, на котором существует основной нарратив, – за счет внезапного расширения контекста. В данном случае советский зритель должен был считать едва завуалированную критику в адрес советских элит.

470

«Которая в жутких розочках».

471

В данном случае предельно лаконичное и однозначное («Очень хороший человек, я его давно знаю, еще с института»); визуальный ряд также не содержит никаких очевидно иронических элементов.

472

См.: Михайлин В. Скромное обаяние позднесоветского интеллигента…

473

Причем дело здесь не только в том, насколько эротическое поведение в данной конкретной культуре доступно стороннему взгляду в самых разных контекстах, от публичных до микрогрупповых: семейных (супружеский секс, секс с неполноправными членами группы), «стайных» (групповой секс с бесправным партнером; гомоэротические практики) и т. д. Сексуальные практики слишком нагружены социальными коннотациями, собственно к сексуальности не имеющими прямого отношения, чтобы потенциальные соглядатаи упускали такую возможность.

474

Даже и тот куплет, который звучит с экрана, в песне есть, хотя, понятное дело на сук там вешаются вовсе не уши барсука, а совсем другая и тоже парная часть мужского тела.

475

Справедливости ради следует заметить, что этот хулиганский ход Эльдар Рязанов позаимствовал из «Романса о влюбленных» Андрея Кончаловского, который несколько раз подряд заставляет влюбленного героя «играть» с аналогичной раковиной. А в последнем из подобных эпизодов – о ужас! – засунуть в нее несколько пальцев. Раковина у Кончаловского удивительно похожа на рязановскую, и возникает смутное предположение, что за восемь лет, разделяющих эти два фильма, количество подобных раковин в реквизиторском цеху «Мосфильма» не увеличилось. У Кончаловского она снята с любовным акцентом на теплых и влажных тонах красно-желтой гаммы, тогда как у Рязанова остается в интересующих нас кадрах мертвенно-холодной. Что, впрочем, соотносимо со степенью сексуальной готовности героинь.

476

Напомню, что в начале второй серии персонаж Андрея Мягкова исполнит полноценную репризу в кабинете Калугиной – неловко пытаясь засунуть принесенные с собой цветы в какую-нибудь подходящую для этого емкость. Емкости, как назло, отказываются принимать в себя цветы, будучи то слишком глубокими, то слишком мелкими. В конце концов он находит совершенно, казалось бы, неподходящий для цветов предмет – сугубо канцелярский графин с водой – в котором цветы, наконец, размещаются вполне комфортно. Впрочем, он и здесь не доверяет вдруг случившейся удаче и, уже собравшись уходить, оборачивается, дабы убедиться, что у него за спиной они ведут себя должным образом. Нужно ли говорить, что в процессе жертвоприношения графин перемещается со стола для совещаний, то есть из безличного общего пространства, на личный стол Калугиной.

477

Персонажи постоянно вступают в неформальные денежные отношения как между собой, так и с окружающим миром: ищут, у кого бы занять денег, «достают» дефицитные товары, скидываются всем миром на ежедневные – что естественно для учреждения, где работает столько сотрудников, – личные события (юбилеи, рождения детей, похороны и т. д.). Персонификацией этой сферы бытия, носителем идеи всеобщей проницаемости, служит Шура – типаж советской «активистки броуновского движения», которая тратит на «общественные» дела весь рабочий день и без тени сомнения вторгается в любой ситуативный контекст.

478

«Я здесь пока еще хозяин… хозяйка…»

479

О принципах комплектования «публики своих» см.: Юрчак А. Это было навсегда…

480

Кинопоказ состоялся 30 июня 2017 года в рамках конференции «Правда и ложь. Интерпретация культурных кодов (XV Пирровы чтения, 29 июня – 1 июля 2017 г.) в Саратовском государственном университете. Запись не велась. Кроме того, часть текста публиковалась ранее по-английски в: Mikhailin V. On Elements of Traditionalist Symbolism in Tarkovsky…

481

Нижеследующие три абзаца представляют собой несколько переработанный фрагмент из уже опубликованного текста: Михайлин В., Беляева Г. Любопытный и фиксирующий глаз: образ иностранца в советском кино // Отечественные записки. 2014. № 4 (61). С. 150–166.

482

А также с иных возможных точек зрения: культурной, политической и «общефилософской», связанной со способом отношения к «реальной», физически ощутимой действительности.

483

«Стеченіе сихъ и других непріятныхъ обстоятельствъ ввергло его въ ипохондрію, отъ коей впадши наконецъ въ горячку и въ безпамятство, онъ зарѣзалъ самъ себя въ Мартѣ 1777 г.» (Митрополит Евгений. Словарь русских светских писателей, соотечественников и чужестранцев, писавших в России. Т. 1. М.: Московитянин, 1845. С. 36).

484

Латинское pro fanum – «вне храма» или «против храма».

485

Иногда – как в «Солярисе» – она может сопровождаться паром, буквально иллюстрируя геноновское представление о мистическом круговороте вод. Подробнее см. в главе о «Катке и скрипке».

486

Ср. анекдот о человеке, живущем в луже, рассказанный Горчаковым ни слова не понимающей по-русски итальянской девочке в насквозь символичной сцене, декорацией для которой послужила затопленная церковь Св. Марии в Сан-Витторино.

487

Смерть в миру, жестокая и бессмысленная, или просто ситуация безнадежной приговоренности к посюсторонней реальности устойчиво символизируются у Тарковского через молоко, пролитое в воду и замутняющее воду собой, или просто клубы подводной мути.

488

Кинопоказ состоялся 30 июня 2022 года в рамках конференции «Умолчание. Интерпретация культурных кодов (XX Пирровы чтения, 30 июня – 2 июля 2022 г.) в лектории Саратовского государственного художественного музея им. А. Н. Радищева. Запись: https://www.youtube.com/watch?v=YZXFg-UZId0.

489

Bazin A. Qu’est-ce que le cinéma? 4 vol. Paris: Éditions du Cerf, 1958–1962.

490

Bazin A. Montage interdit // https://www.academia.edu/28874854/Bazin_Montage_interdit; Idem. The virtues and limitations of montage // Bazin A. What Is Cinema? Vol. 1. Berkley: University of California Press, 1967 // https://understandingcinema.files.wordpress.com/2014/01/long-take-sup-texts.pdf.

491

«Красавчик Серж» (1957), «Кузены» (1958) и «Двойной поворот ключа» (1959) Клода Шаброля, «На последнем дыхании» (1960) Жан-Люка Годара, «Париж принадлежит нам» (1960) Жака Риветта.

492

В самом начале 1980-х Габриэль Гарсиа Маркес заметил, что у Хемингуэя легко учиться писать, поскольку «все болты у него торчат наружу, как в товарном вагоне», – и даже двадцативосьмилетний журналист может разобраться в том, как именно следует создавать ту атмосферу непроявленности, недоговоренности, на которой держатся хемингуэевские «айсберги». См.: Marquez G. G. Gabriel Garcia Marquez Meets Ernest Hemingway // New York Times. July 26, 1981. Судя по всему, Хемингуэй был прекрасным учителем не только для начинающих литераторов, но и для начинающих кинематографистов.

493

Автора легких эстрадных песен, который в 1959 году еще не успел написать свой абсолютный мюзик-холльный хит Mon truc en plumes, завоевавший всемирную популярность в роскошном провокативном исполнении Зизи Жанмер: именно с этого номера началось долгое сотрудничество актрисы с Ивом Сен-Лораном. Но уже поучаствовал в создании композиции Mon manège à moi для Эдит Пиаф (самой певице песенка категорически не нравилась, но публика была в восторге) и сочинил музыку для незатейливой музыкальной комедии «Здравствуй, улыбка».

494

См.: Bazin A. Montage interdit…

495

Все стихотворение в целом – сентиментально-романтическая вариация на тему традиционного идиллического сюжета о «смерти Дафниса». Заяц в конце концов умирает «от тоски по свободе» в объятьях милой и любящей его девочки. См.: Richepin J. Épitaphe pour un lièvre // Richepin J. La chanson des gueux. Paris: Maurice Dreyfous, 1881. P. 48–49.

496

Прием, также достаточно широко растиражированный в позднейшей традиции «искреннего» кино, в том числе и в традиции отечественной, где уже к концу 1960-х он становится предметом пародирования. Так, в самом начале дебютной картины молодых Ильи Авербаха и Игоря Масленникова «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1968) зритель сперва становится свидетелем пародии на подложку под титры из «400 ударов» Трюффо: поскольку здешняя машина, везущая по городу афишную тумбу, воспринимается не как носитель киноглаза, но как движущийся объект наблюдения, при помощи которого глаз наблюдателя может динамизировать и развеществить городские панорамы. Правда, вскоре зрителю предстоит убедиться в том, что способностью объективировать реальность наделен не только он, ибо тумба оказывается специально оборудованной точкой для съемки скрытой камерой. Засим Масленников и Авербах совершают еще один хулиганский акт развоплощения «искренней» эстетики. Перед глазом скрытой камеры журналист берет интервью для телепередачи у прохожих, и среди «случайных» участников интервью появляется Галина Польских, которая к концу 1960-х, после «Дикой собаки Динго» и «Я шагаю по Москве», уже успела стать одним из «лиц поколения»: зритель автоматически начинает считать ее протагонисткой будущей истории, но опять обманывается. Потом еще один из интервьюируемых говорит на камеру, что единственный смысл телевизора для него состоит в том, чтобы его выключать. А протагонистом в конечном счете окажется неловкий, но ершистый старшеклассник, которому вопросы задают в последнюю очередь. Подробнее об этом см.: Souch I., Mikhailin V., Belyaeva G. The waning of the young sincere hero in Averbakh and Maslennikov’s The Private Life of Kuziaev Valentin // Studies in Russian and Soviet Cinema, 2023. DOI: 10.1080/17503132.2023.2163960.

497

Ср. бесчисленные кадры в кино 1960–1970-х с подростками и молодыми людьми, застывающими перед зеркалом. В отличие от Орфея Жана Кокто никто из них не собирается проникать сквозь амальгаму.

498

Привет Галине Польских в «Личной жизни Кузяева Валентина». Правда, у Трюффо могла работать логика этакого «скрытого камео», поскольку молодая блондинка в шикарной шубе теряет собачку, выйдя на улицу из двери с табличкой Entrée des artistes. В середине 1950-х, прежде чем стать секс-символом и звездой нового интеллектуального кино, Жанна Моро снималась в небольших ролях и служила в Театре Антуана и Симоны Берьо, расположенном на Бульваре Страсбур, 14, в Десятом округе, то есть в пределах пешей прогулки от тех мест, где происходит действие фильма.

499

Перспектива оказаться в военном училище друзей не радует. Кроме формы, ничего хорошего там нет. Вот если бы училище было флотским…

500

Проходка класса по улице на урок физической культуры – с бодрым мужчиной в тренировочном костюме впереди и с разбегающимися по двое, по трое школьниками – очевидный пародийный оммаж в адрес «Путевки в жизнь» Николая Экка. Где есть аналогичная сцена, снятая в предельно компрессивной монтажной эстетике: новоназначенный начальник колонии для малолетних преступников ведет группу беспризорников по улицам Москвы без конвоя. И драматический саспенс поддерживается троекратной текстовой врезкой: «Уйдут?» В пропагандистском советском кино – не уходят. У Трюффо в конце проходки учитель останется один.

Сценку на уроке английского с учителем, упивающимся произношением смычно-щелевого звука, но демонстрирующим кошмарный французский акцент на уровне простейшей фразы («вэ рризз зе гёрррл») и неспособном понять разницу между требуемым on the beach и произнесенными on the bitch, адаптирует под классическое итальянское образование и под древнегреческий язык Федерико Феллини в «Амаркорде» (Ἒμάρψαμεν!). Кадр с отъезжающим тюремным автомобилем и с лицом подростка в зарешеченном заднем окне позаимствует Серджио Леоне для «Однажды в Америке» – и т. д.

501

И – уплыть в нее в обнимку с белым конем. Или улететь на связке самостоятельно мыслящих воздушных шариков.

502

Кинопоказы состоялись: 1) 27 июня 2019 года в рамках конференции «Зверь как символический ресурс. Интерпретация культурных кодов» (XVII Пирровы чтения, 27–29 июня 2019 г.) в лектории Саратовского государственного художественного музея им. А. Н. Радищева. Запись не велась. 2) 25 декабря 2021 года в рамках выставочного проекта «Ноев ковчег. Человек и животные в зеркале искусства» в выставочном пространстве того же музея. Запись: https://www.youtube.com/watch?v=JgJHDr3n0tc&t=116s.

503

См. реплику Елены Савенковой (Самара) во время обсуждения доклада на Пирровых чтениях. О страшных советских мультфильмах см.: Кривуля Н. Г. «Страшные» мультфильмы современной анимации // Культурно-историческая психология. 2014. Т. 10. № 4. С. 57–65.

504

Как в идиллии, только не на уровне индивидуального удовольствия, а на уровне социального одобрения, принятия ценностей, значимых для той группы, в которую включен или хочет быть включен индивид.

505

Пропп В. Я. Жанровый состав русского фольклора // Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М.: Лабиринт, 1989. С. 28–69 (31). Подробнее об этой бреши в пропповском структурном анализе см.: Михайлин В. Позднесоветский зооморфный анекдот // Зверь как символический ресурс. Интерпретация культурных кодов 2020. Саратов: Научная книга, 2020. С. 3–115 (19).

506

О значимости нарушения принципиально значимой границы между онтологическими категориями «человек» и «зверь» в современной культуре и особенно в современной культуре детства см.: Михайлин В., Решетникова Е. «Немножко лошади»: антропологические заметки на полях анималистики // Новое литературное обозрение. 2013. № 6 (124). С. 322–342.

507

«Бог знает, где теперь вся эта мебель…» (Кавафис К. Послеполуденное солнце. Пер. С. Ильинской).

508

Кинопоказы состоялись: 1) 28 июня 2019 года («Деконструкция сказки в анимационных фильмах Ивана Максимова») в рамках конференции «Зверь как символический ресурс. Интерпретация культурных кодов» (XVII Пирровы чтения, 27–29 июля 2019 г.) в лектории Саратовского государственного художественного музея им. А. Н. Радищева; 2) 19 февраля 2022 года в контексте выставки «Ноев ковчег. Человек и животные в зеркале искусства» в лектории СГХМ им. Радищева («По ту сторону идиллии: химерические миры Ивана Максимова»). Запись: https://www.youtube.com/watch?v=r14O5ycbRPs&t=5s. Первая публикация расшифровки: Михайлин В. По ту сторону идиллии: химерические миры Ивана Максимова // Умолчание. Интерпретация культурных кодов: 2023. Саратов: Научная книга, 2023. С. 210–217. Концепцию выставки см. в: Беляева Г., Михайлин В. Ноев ковчег. Человек и животные в зеркале искусства // Жизнь и нравы животных в зеркале словесности, изобразительного искусства и кино. М.: МГПУ, 2023. С. 453–472.

509

Подробнее об этом см.: Михайлин В. Лакунилингус, или О прагматических аспектах советских языков умолчания // Неприкосновенный запас. 2022. № 6 (146). С. 164–188.

510

Либо сохраняем «на всякий случай», как те ненужные предметы, которыми захламляем антресоли и разного рода дальние углы в закрытых навсегда шкафах, с тем чтобы случайно сунув туда нос, с удивлением обнаружить их там, перебрать, удивляясь про себя, зачем нужен весь этот хлам, – и отправить на прежнее место.

511

Если, конечно, кто-то из нас не профессионал, использующий игровую ситуацию как средство извлечения выгоды, и уж тем более не шулер, для которого игровые рамки по определению инструментальны и который на протяжении всей игровой ситуации существует в рамках более широких, включающих обстоятельства, неизвестные остальным участникам и/или не принимаемые ими как значимая часть их собственной ситуации.

512

О природе химерических существ см.: Михайлин В. «Смешались в кучу кони, люди»: о природе древнегреческих химерических существ // Новое литературное обозрение. 2011. № 1 (107). С. 91–103.

513

См., к примеру: Nagy M. The Child’s theories concerning death // Journal of Genetic Psychology. 1948. № 73. P. 3–27; Anthony S. The discovery of death in childhood and after. N. Y.: Basic Books, 1971; Koocher G. P. Childhood, death, and cognitive development // Developmental Psychology. 1973. № 9 (3). P. 369–375; Lonetto R. Children’s conceptions of death. New York: Springer Publishing Company, 1980.

514

Barrett H. C. Human cognitive adaptation to predation and prey: Doctoral dissertation. University of California, Santa Barbara, 1999.

515

Подробнее об этом см.: Михайлин В. Зверь как смерть // Отечественные записки. 2013. № 5 (56). С. 144–156.

516

Первая публикация: Михайлин В. Лакунилингус, или О прагматических аспектах советских языков умолчания // Неприкосновенный запас. 2022. № 6 (146). С. 164–188. Повторная публикация: Михайлин В. Лакунилингус, или О прагматических аспектах советских языков умолчания // Умолчание. Интерпретация культурных кодов 2023. Саратов: Научная книга, 2023. С. 170–191.

517

И прежде всего в области кино – искусства, прежде всех прочих искусств завязанного на сугубо антропологических измерениях зрительского восприятия.

518

С одной стороны, представленная здесь позиция исходит из оснований, близких к тем трактовкам «молчания» (silence), которые привычны для лингвистов. Значимые элементы сообщения становятся таковыми только во взаимодействии с «пустотой», с тем, что не высказано и не может быть высказано. Любая осмысленность представляет собой относительную величину в идеологически напряженной системе присутствий и отсутствий (см.: Hall S. Signification, Representation, Ideology: Althusser and the Post-Structuralist Debates // Critical Studies in Mass Communication. 1985. № 2. P. 91–114). С другой стороны, меня прежде всего интересует не природа осмысленного сообщения как таковая, а материи куда более приземленные, связанные с прагматикой социального поведения, в котором осмысленное сообщение выполняет инструментальную роль, позволяя выстраивать и поддерживать социальные порядки.

519

В данном понимании «первичное умолчание» обозначает примерно то же явление, которое лингвисты и специалисты по теории коммуникации именуют манипулятивным молчанием (manipulative silence). См.: Huckin T. Textual silence and the discourse of homelessness // Discourse & Society. 2002. № 13 (3). P. 347–372 (351–352).

520

С представленной здесь точки зрения элитарность есть преимущественное право доступа к тем или иным социально значимым ресурсам, а также к праву распоряжаться ими.

521

Ср. со стандартной масонской риторикой, в которой постоянно сводятся и различаются между собой «духовная» деятельность, ориентированная на постижение замысла Архитектора Вселенной и на уточнение собственного места в этом замысле, и деятельность «материальная», направленная на вполне конкретное «обтачивание необработанных камней».

522

Ответ на неизбежно возникающий в связи с этим вопрос о степени преемственности между дореволюционной русской интеллигенцией и интеллигенцией советской, надеюсь, хотя бы отчасти будет дан чуть ниже.

523

Подробнее об особенностях русского интеллигентского сознания, отличающих его от сознания «западного» интеллектуала см.: Гаспаров М. Л. Интеллектуалы, интеллигенты, интеллигентность // Российская интеллигенция: история и судьба. М.: Наука, 1999. С. 5–14 (10–13). О посреднической позиции русской интеллигенции и о связанных с ней особенностях самопозиционирования см. главу «Скромное обаяние позднесоветского интеллигента…».

524

Архангельский помор обладал набором представлений о себе самом и о том, что правильно, и что неправильно в доступном для него публичном поле, существенно отличающемся от рязанского землепашца. Отходник не разумел сельского старосту, старший сын из крепкого хозяйства – младшего, пожизненно обреченного быть бесплатным батраком для собственных родственников, забритый в солдаты деревенский «атаман» не понимал выкупившегося за пять лет до реформы и вошедшего в купеческое сословие миллионщика и т. д.

525

Один из наиболее жестких механизмов, построенных на этом ресурсе, позволял контролировать внутрисемейную ситуацию – к примеру, не допускать выделения женатых сыновей в самостоятельные домохозяйства угрозой отдать (через подконтрольный механизм сельских «выборов») в рекруты. Стивен Хок приводит крайне любопытную в этом отношении статистику: средний возраст российских рекрутов в 1834–1849 годах составлял 25,7 года (при том, что брать можно было начиная с семнадцати), причем в большинстве своем они были женаты. См.: Хок С. Л. Крепостное право и социальный контроль в России: Петровское, село Тамбовской губернии. М.: Прогресс-Академия, 1993. С. 141–144.

526

См.: Фицпатрик Ш. Сталинские крестьяне. М.: Российская политическая энциклопедия, 2008. С. 44.

527

Подробнее об этом см.: Михайлин В. Лукавый и ленивый: раб как антропологическая проблема // Новое литературное обозрение. 2016. № 6 (142). С. 389–424 (414–416).

528

Ср. особые статусы и статусные роли, связанные с сохранением и актуализацией культурной памяти: сказители, «сведущие старики», просто хорошие рассказчики и импровизаторы.

529

Не говоря уже о других источниках символического (а зачастую и не только символического) капитала, которые предполагал статус выездного – скажем, о возможности привозить «фирменные» предметы потребления, обладавшие статусом, близким к сакральному. Способность привезти из-за границы аутентичный кассетный магнитофон или «Белый альбом» «Битлз» автоматически делала человека участником сети престижного обмена с выраженными номенклатурными обертонами.

530

И вызывало понятное раздражение со стороны «невыездных» коллег, неизмеримо более многочисленных и зачастую склонных к критической оценке реального профессионального статуса «выездных», что, в сопоставлении с неизбежными гэбэшными коннотациями могло превратить конкретного «выездного» в фигуру вполне одиозную. Подобного рода контексты полезно принимать во внимание при оценке ожидаемого и реального восприятия конкретных культурных явлений в позднем СССР. Так, писатель Горчаков, блестяще сыгранный Олегом Янковским в «Ностальгии» (1983) Андрея Тарковского, просто не мог не вызывать соответствующих подозрений у любого «грамотного» советского гражданина. Поскольку околачиваться месяцами в капиталистической стране с некой смутной (и вполне условной) миссией по сбору информации о никому не известном русском композиторе конца XVIII века, да еще и в сопровождении персонального гида-переводчика в 1970-х годах мог только человек сугубо номенклатурный, да еще и состоявший в особых отношениях с советскими спецслужбами – вроде того же Юлиана Семенова. Что, конечно же, не могло не сказаться как на восприятии истории, рассказанной в фильме и густо замешанной на привычной интеллигентской проблематике (культ страдания, поиск особого пути и т. д.), так и на восприятии тех творческих поз, которые любил принимать Андрей Тарковский.

531

Одна из самых востребованных тем в советском плакатном искусстве была связана именно с нарушением режима секретности и с теми катастрофическими последствиями, к которым это нарушение приводит. Тема эта дала понятный всплеск во время Великой Отечественной войны – и в этом отношении советская пропаганда ничем не отличалась от пропаганды других воюющих стран. Однако если в США или в государствах Западной Европы к пятидесятым годам она практически сходит на нет, то в СССР продолжает педалироваться еще достаточно долго и строго коррелирует с едва ли не самым востребованным широкой советской публикой кинематографическим жанром: шпионским детективом. Эта корреляция среди прочего сказывается и на том, что призывающий к соблюдению режимов секретности плакат к лобовым призывам прибегает сравнительно редко, причем случаи эти по большей части приходятся как раз на военный период («Не болтай!» Н. Ватолиной и Н. Денисова, 1941), хотя печатаются и позже («Строго храни государственную и военную тайну!» А. Интезарова и Н. Соколова, 1952). Гораздо чаще плакаты, связанные с данной тематикой, используют «говорящие» сцены, которые отсылают зрителя к штампам кинематографического нарратива о шпионах и их отечественных пособниках («Не болтай у телефона! Болтун – находка для шпиона» В. Голубя, 1951; «Болтун – находка для врага» В. Корецкого, 1953; «Болтовня, сплетни – на руку врагу» К. Иванова и В. Брискина, 1954; «В письме домой, смотри, случайно не разболтай военной тайны!» К. Иванова, 1954; «Не болтай! Строго храни государственную и военную тайну!» Ю. Чудова, 1958 и т. д.). Отдельный интерес представляет распределение антропологических типов «наших» людей и «врагов», также коррелирующее с кинематографическими конвенциями, – подробнее об этом см.: Михайлин В., Беляева Г. «Наш» человек на плакате…

532

См. в этой связи: Архипова А. Опасные советские вещи. Городские легенды и страхи в СССР. М.: Новое литературное обозрение, 2020.

533

«– Что же это за страна? – воскликнул тогда удивленный Главный Буржуин. – Что же это такая за непонятная страна, в которой даже такие малыши знают Военную Тайну и так крепко держат свое твердое слово?» (Гайдар А. Сказка о военной тайне, о Мальчише-Кибальчише и его твердом слове. Рисунки В. М. Конашевича. М.: ОГИЗ; Молодая гвардия, 1933. С. 13).

534

Закадровый голос в «Обыкновенном фашизме» М. Ромма стал прецедентным явлением не только для советской журналистики и кинодокументалистики. Современные российские массмедиа уже достаточно давно успели превратить роммовские многозначительно ироничные интонации в назойливый пропагандистский штамп.

535

Самый очевидный в этом отношении пример – хрестоматийная «Тля», написанная в разгар антисемитской кампании рубежа 1940–1950-х годов и опубликованная в 1964-м, на волне нарождающегося консервативного поворота во внутренней политике СССР.

536

Вернулся Штирлиц в СССР, получил Героя Советского Союза, очередное звание, выплату за пятнадцать лет. На радостях пошел в кабак, ужрался до чертей, вышел и мордой в лужу – хху-як! Голос за кадром (исполнитель имитирует копеляновские интонации): «Он проснется… ровно… через двадцать пять минут».

537

Сидит на елке пеликан. Видит – летит по небу стая напильников. И главный напильник: «Эй, внизу! Где тут направление на север?» Пеликан: «Вон там!» (исполнитель указывает рукой в сторону воображаемого севера). Сидит дальше. Смотрит – еще одна стая напильников. «Эй, на земле! Где север?» – «Там!» (исполнитель машет рукой в ту же сторону). Сидит дальше. Смотрит, летит еще один напильник, торопится, тощий весь, замызганный, кургузый. Пеликан ему: «Эй, там, наверху! Тебе на север? Твои все вон туда полетели! (исполнитель с подчеркнутой готовностью указывает в привычном направлении). – «А мне похуй, я без ручки…»

538

О роли, которую информационный голод сыграл в формировании позднесоветской мистико-символистской традиции см. главу «Проект моста между землей и небом…».

539

«Секс» – предельно обобщенное понятие, под которое подпадала не только порнография, но – потенциально – любая информация, содержащая эротические коннотации. При этом по границам этого смыслового поля, как обычно в советской практике, существовала обширная серая зона, и в каждом конкретном случае окончательное решение о допустимости или недопустимости попадания того или иного текста, изображения или перформанса в советское публичное поле принималось с оглядкой на никак не определенное и ничем не регулируемое множество обстоятельств и «компетентных мнений». Что, конечно же, приводило к инструментализации самого понятия, позволяя в зависимости от ситуации актуализировать или не актуализировать запретительные механизмы. Двое одетых актеров, лежащих на сцене в начале второго действия театрального спектакля в провинциальном ТЮЗе, могли вызвать страшный скандал в местной прессе (с публикацией профессионально написанных статей, подписанных неприметными учителями из районных школ, с заглавиями вроде «Не могу смотреть в глаза подростку»), а затем и увольнение режиссера – если художественному руководителю театра нужно было «решить кадровый вопрос». При этом в идущих большим экраном и, соответственно, доступных несравнимо большему количеству юных зрителей фильмах вполне могла многозначительно мелькнуть в кадре обнаженная спина или даже грудь юной актрисы, играющей девочку-подростка («Чужие письма» Ильи Авербаха, 1975), а то и, действительно, самой настоящей советской школьницы («Переходный возраст» Ричарда Викторова, 1968). Причем в обоих последних случаях «флеш» был вполне продуманным режиссерским ходом, четко рассчитанным на то, чтобы произвести на зрителя эротически «заряженное» впечатление и усилить эмоциональные акценты на вполне конкретных элементах общего высказывания.

«Мистика» – понятие почти столь же размытое, хотя применительно к «мистике» практика умалчивания работала несколько иначе, с опорой на вполне конкретный modus operandi, имевший под собой длинную череду прецедентов. Если в актуальной отечественной традиции складывался консенсус о приемлемости для включения в пантеон классиков или в просто круг имен, значимых для очередной разновидности советского канона, той или иной фигуры, не стерильной по данному параметру, стерильности просто нужно было достичь, превратив все соответствующие обстоятельства в фигуру умолчания. Масоны становились просветителями (каковыми, собственно, чаще всего и являлись), ученые ренессансной формации, не проводившие границ между естественно-научной и оккультной ипостасями знания (поскольку были не в курсе, что подобная граница существует), превращались в математиков, физиков и химиков, ну а гётевский «Фауст» в школьных изданиях печатался без второй части и с комментариями, из которых следовало, что ко всяческой магии и прочему оккультизму Гёте относился сугубо критически – и высмеивал их в своем бессмертном творении.

540

Джойс Дж. Улисс / Пер. В. Хинкиса, С. Хоружего. М.: Республика, 1993.

541

Шаповал С. Русский Джойс нового тысячелетия: Интервью с Сергеем Хоружим // Русский журнал. 24 июля 2001 // http://old.russ.ru/krug/20010724_p.html.

542

В том же 1993 году (с заходом на 1994-й) «белый» трехтомный «Улисс» вышел еще и в «ЗнаКе» тиражом 50 000 экземпляров. Если бы сам Джойс смог при жизни увидеть все триста тысяч томов русского «Улисса» и комментариев к нему, «Поминки по Финнегану» он явно написал бы на русском и только на русском. И завещал бы издать не ранее 1993 года.

543

Первая публикация: Михайлин В. Перенастройка киноглаза (Рец. на кн.: Oukaderova L. The Cinema of the Soviet Thaw: Space, Materiality, Movement. Bloomington, 2017) // Новое литературное обозрение. 2020. № 2 (162). С. 373–383.

544

См.: Голдовский Е. Проблемы панорамного и широкоэкранного кинематографа. М.: Искусство, 1958. С. 8.

545

Widdis E. Visions of a New Land: Soviet Film from the Revolution to the Second World War. New Haven, CT: Yale University Press, 2003. P. 11 (Oukaderova. P. 8–9).

546

Марголит Е. Пейзаж с героем // Марголит Е. Живые и мертвое: Заметки к истории советского кино 1920–1960-х годов. СПб.: Мастерская «Сеанс», 2012. С. 404, 402.

547

Вся эта последовательность сцен, по сути, представляет собой достаточно жесткую пародию на советский кинематографический штамп, начало которому дала «Одна» (1931) Г. Козинцева и Л. Трауберга, где «голос Отчизны» был одним из полноправных действующих лиц и регулярно вступал в диалогические отношения с протагонисткой, отправившейся из столичного города на дикую восточную окраину страны. Героиня едва не погибает, но «голос», уверенно контролирующий ситуацию, высылает за ней специальный самолет и спасает от смерти. В «Неотправленном письме» героев также будет искать авиация, но вслепую и безуспешно. Родина в конце концов подберет тело только одного из своих сыновей, но, впрочем, вместе с телом получит необходимую ей информацию, ради которой, собственно говоря, экспедиция и погибла.

548

Укадерова цитирует Андре Базена: Bazin A. The Evolution of the Language of Cinema // Bazin A. What Is Cinema? Vol. 1. Berkeley: University of California Press, 1967. P. 28.

549

Михаил Калатозов, принадлежавший к старшему, собственно сталинскому поколению советских кинематографистов – лауреат Сталинской премии второй степени 1950 года за карикатурную политическую агитку «Заговор обреченных», в 1946–1948 годах – заместитель министра кинематографии; Георгий Данелия, представитель собственно оттепельного поколения, родился в откровенно номенклатурной семье: дядя – Михаил Чиаурели – главный творец кинематографической Сталинианы, мать – Мери Анджапаридзе – лауреат Сталинской премии первой степени того же 1950 года за работу над сценарием «Падения Берлина».

550

Подробнее об этом см.: Михайлин В., Беляева Г. Скрытый учебный план…