4. Ритмический протест по адресу автора «Медеи и Ясона»8, вероятно и послужил причиной избрания мной именно этой фабулы, развитие же ее находится в полной зависимости от словесного построения пьесы.
5. Необходимость трагического представления в наши дни чувствуется очень остро, и творчество некоторых наших современников очень сильно затронуто этим обстоятельством. Должен указать на пример прекрасной деятельности В. Маяковского, чьи поэмы суть, собственно, монологи трагедий9. Малая склонность русских художников к морфоургическому10 и координированному действию, имеющая основание в условиях производства страны и вытекающем из них строении общества, сказалась в разрозненности этих совершенных частей неорганизованного целого. Трагедия есть, как никак, организм, образованный путем соподчинения (композиция) отдельных положений (музыкальных №№, эпико-патетических декламаций или фильм и т. д.) – заданной теме, распускаемой в фабулу.
6. Сопоставление прошлого, настоящего и будущего по своей примитивности, конечно, не «интересно». Однако интерес представления заключается не в мыслимой, а в изживаемой теме. А т. к. она изживается на пространстве малого времени и неизменного места, то, кроме световой игры, перемены костюмов и числа лицедействующих коллективное внимание аудитории должно ритмовать и последовательностью жизненных фактов, предъявляемых ей на подмостках.
7. В связи с тематическим содержанием и изложение трагедии ведется в методах французского классицизма, общеромантическом и футуристическом. Невероятный анахронизм, заставляющий архаических коринфян говорить по-русски, покрывает собой всяческий анахронизм более мелкий, оставляя за ним неоцененное преимущество возбуждения внимания и неоценимую прелесть неожиданности. Возражение на упрек этого свойства дано в тексте (строка 969)11.
8. Если трагедия прошлого осталась безысходной для Медеи12, безысходной помимо определенных преступных актов, имеющих для нее кафарическое значение13, то Ясон из этой, вышел в трагедию настоящего (ст. 1006)14 путем эротического ощущения полноты мига (стансы) и необходимости жизненного строительства (ст. 1305)15. Должен сознаться, что трагедия будущего, данная в образе Эгея, по композиционным условиям изложена менее подробно; разрешение ее (ст. 1122)16 покоится на тезисе К. Маркса: «только реакционер может гадать о будущем» (но т. к. мифологема Эгея нам известна, то его слова отбрасывают действие в подразумеваемое будущее время и обстановку; прием предварительно указан в ст. 56717).
9. А, впрочем, при всем моем уважении к просвещенности читателя, считаю не лишним напомнить некоторые общеизвестные вещи. А именно: Медея была дочерью Ээта, царя Колхиды и, состоя в родстве с Киркой (известной колдуньей, превративших одиссеевых товарищей в свиней), и сама была волшебницей. Когда Ясон, посланный в Колхиду волей дяди-узурпатора18 на добычу Золотого Руна, т. е. на верную гибель, собрал дружину товарищей по школе Хирона-кентавра (идеал кавалериста), бывшего кроме того и врачом, и астрономом (он специально для Ясона вычислил место летнего солнцестояния в зодиаке – середина созвездия Рака, что послужило основой хронологии Ньютона19), снарядил длинный корабль (арго) и после долгих и многих приключений добрался до Черноморского побережья (Колхида у устья Фасиса – Риона), молодая Медея подпала обольстителю Ипсипилы (царица одного из островов на пути Ясона) и силой своего волшебства помогла возлюбленному выйти живым из ряда неисполнимых трудов, возложенных на него Ээтом. Когда дракон, охранявший Золотое Руно, был усыплен Медеей, и мех золотого барана снесен на Арго, она, естественно, не могла вернуться к отцу и бежала с Ясоном, захватив с собой своего маленького брата Абхирта. Когда царь Ээт направил за беглецами погоню всего своего флота, Медея изрезала брата на куски и побросала отдельные его члены с кормы Арго в воду, чем заставила Ээта из желания воздать должное погребение последнему отпрыску своего рода, заняться сбором растерзанного трупа и погоню прекратить. После убийства узурпатора-дяди, совершенного Медеей под видом омоложения крови, путем внутреннего вливания заведомо негодного препарата20 – супруги: Ясон и Медея, должны были уйти из царства Эсона и нашли себе место в молодом городе Коринфе, процветанью коего якобы во многом способствовали. После событий, образовавших фабулу моей трагедии (я позволил себе использовать то обстоятельство, что в различных версиях Ясонова невеста называется то Креусой то Главкой и внес от себя финал матримониальных затей этого героя21), Медея ушла в Афины к Эгею. Когда сын Эгея и Эфры – Фесей возмужал настолько, что мог, повалив скалу, указанную ему матерью, опоясаться отцовым мечом, своевременно заваленным этой скалой, т. е. сделался таким же сильным, как и отец, а затем, перебив по дороге много всяких злодеев, в том числе Синиса и Прокруста, пришел в Афины – Медея, предсказав Эгею смерть от пришельца, приготовила Фесею отравленный кубок, но Эгей, вовремя успев опознать заветный меч, опрокинул предательскую чашу. Дальнейшее пребывание Медеи при дворе Эгея стало невозможным, и она вынуждена была покинуть Афины. Что же касается ее пророчества, то оно сбылось в том смысле, что Фесей, возвращаясь с Крита, куда был отправлен с некоторым числом молодых людей в качестве ежегодной жертвы Миносу для каннибала Минотавра (которого он убил в Лабиринте… И Федра22, низойдя в Лабиринт гробовой – Вместе б выход нашла иль погибла с тобой) – забыла велеть переменить черные траурные паруса победного возвращения, а Эгей, не найдя сил пережить воображаемую гибель сына, утопился в море, получившем имя Эгейского. Жизнь его, таким образом, показана нам в последовательном ряде ожиданий будущего явления (приход сына, появление убийцы – гостя, появление паруса на горизонте) и, придавая ему характер героя трагедии будущего, я не погрешил против мифологической достоверности.
10. Что касается до порядка, установленного мной при смысловой обработке всей словесной структуры, то, должен сказать, что метод, приложенный мной к выполнению композиции ритма, применялся и здесь в полном своем объеме, и я, например, довольно широко пользовался приемом цитации, столь, распространенном в афинской и елисаветинской трагедии23, только цитата применялась мной не в полемической, а в ассоциативной цели, как центр внимания и первый план смысловой перспективы. Так стих 595 впервые был произнесен Медеей Корнеля24, стихи 429–435 – Медеей Овидия25, вторая половина ст. 937 всецело принадлежит Пушкину26 и должна вызывать представление о, может быть, лучшей из существующих формулировок упоения длящимся мигом, а ст. 879–882 происходят из трагедии о Царе Максимилиане27, этой первой русской трагедии, изучение которой никогда не может быть достаточно тщательным, т. к. вместе со Словом о Полку она дает архетип и пролегомены всякой русской композиции ее рода.
11. Не считая возможным вводить злободневность в состав моей композиции, я, тем не менее, не прилагал особых усилий к тому, чтобы отгородить себя от жизни, в которой принимаю участие. Постольку, поскольку. Начатая в феврале 1916 и оконченная в июне 1917 года, пьеса, естественно, должна была включить в себя и впечатления, и суждения своего автора, чувства которого и их стойкое уподобление составляют настоящий субъект этой, как и любой, впрочем, драмы.
Профессионалы*
Быть конферансье в наше время задача не трудная, основывать кафе и «живые альманахи с танцами», по-видимому, эпидемия.
И, увы она не идет на убыль, а еще менее склонна к исчезновению разновидность стихописцев, натасканных на революцию, так сказать профессиональных певцов ея. До последнего времени лауреаты такого стиля нам демонстрировали и провозглашали великого Блока (конферансье Иванов-Разумник1, увеселительное заведение «В грозе и буре»2, не смешивать с «Н. Морозовым»3), резво разводившего трепака по лужам крови4, теперь этот жанр окончательно должен процвести: Есенин5, Клюев, Орешин, Ширяевец6 … А какие стихи? «И стихи, батюшка, великолепные, пальчики оближите», уверяет конферансье – «попробуйте – знаете, на всякий звук» и т. д.