я и прочей российской серости, от которой приходилось утешаться греко-римскими красотами. Но школа современников Игоря Северянина уже не была Толстовской гимназией, и богиня Афродита имела над их конкретной фантазией меньшую власть, чем лакированные ботинки и не менее лакированный лимузин. Поэтизирование этих домашних предметов оказалось делом нетрудным. Почва была подготовлена Михаилом Кузьминым. К нему Игорь Северянин относится, как Хлебников к Сергею Городецкому.
Что касается до ритмической характеристики первого русского «футуриста», то надо сказать, что она последовательно противоположна хлебниковской: в противоположность старшему поэту, Игорь Северянин разнообразит свой трехдольник накоплением большого количества многосложных слов; Этот метод оказался удобнее, стих более плавным и удобочитаемым, место ударного слога находилось легче, и читателю не приходилось его разыскивать, переворачивая строчку на все лады. У Игоря Северянина нашлось более последователей, чем у Хлебникова еще и по этой формальной причине.
Но реакция против несовременности символизма потребовала и переработки поэтического словаря. Людям, которым прилично жилось и которые стали довольствоваться внешним миром, естественно было принять и язык внешнего мира: приближение поэтической речи к повседневному разговору стало одной из задач молодых. На этом пути имелся опыт Кузьмина. За ним пошли, но исправляя и дополняя.
Исправлению подлежали остатки миронеприятия, имевшие выражение в стилизации и ретроспективности кузьминской поэтики. Каким бы эстетическим гедонистом ни был автор «Крыльев»18, безоговорочное принятие действительности, а тем более ее прославление, по его времени было делом слишком зазорным. На все эти проказы он накидывал флер историзма, этой торговой марки XIX века, а если решался говорить о прелестях современности, то делал это прикрываясь курьезом и опять же стилизацией современности, под, скажем, XVIII столетие. Потом можно было прибавить мистики, которая у символистов покрывала и оправдывала решительно все. Для десятых годов такая жертва была не нужна. У них был свой стиль, и лучшего они не хотели.
Высокая пудреная прическа маркизы была легко и безболезненно заменена модной шляпкой кокотки, «шабли во льду, поджаренная булка»19 – «ананасами в шампанском»20, страсбургским пирогом и таинственным «коктеблем», очевидно, происшедшем из скрещения коктейля и летней резиденции поэта Макса Волошина21. Если героини Грааля Арельского22 находили удовольствие в распивании эклера, то и читатель, особенно провинциальный, радовался возможности их устами это твердое тело лить. «Все только мелочи», – как писал когда-то Михаил Кузьмин. Это могли бы повторить за ним молодые фланеры губернской улицы, покинувшие кинематограф, где два часа под ряд предавались изучению быта высшего света на 20 тысячах метров картины «В когтях развратницы или герцогиня Пантера. Серия Белых рабынь».
Должно ли напоминать, что Игорь Северянин оказался поэтом одной книги? Что усовершенствованный им стих Кузьмина, усовершенствовавшего Бальмонта, порожденного Надсоном, скоро застыл в формуле найденного новшества и слишком поспешно, слишком заметно стал выравниваться в самый неусовершенствованный трехдольник? Стоит ли напоминать, что именно в поэзии эстета Игоря Северянина, первого, кто решился ввести ругательную полемику с Надсоном в стих, этот самый стих перестал существенно отличаться от техники Надсона? Что с ним это случилось значительно скорей, чем с А. Блоком, – это известно каждому его читателю, но не всем понятно.
А причина была та, что со времени выступления Хлебникова, прошел порядочный срок, и промышленный подъем решительно начинал обнаруживать свою искусственность: все эти иностранные предприятия, гарантированные займы, стратегические дороги и экспортные конторы основывались не для настоящих потребностей населения, которое продолжало в большей своей массе беднеть и разоряться. Столыпинские мужички никого не обманывали, кое-кто начинал тревожиться. Поэтому появление Владимира Маяковского на эстраде перестало казаться явлением исключительной возмутительности, и этого великолепного декламатора стали слушать и как поэта.
В ряды интеллигентов он попал путем шестидесятников, но в противоположность им от такой перемены обстановки в восторг не впал. Более того. Городские прелести, очень остро ощущавшиеся его молодыми чувствами, были для него источником великих и всяческих огорчений, терзаний и той обиды, которую не прощают врагу при жизни, да не всегда забывают и после его смерти.
Ранние вещи этого неплодовитого поэта (он читал много и поэтому кажется, что им написано не меньше Брюсова) обнаруживают сильное влияние Блока. Это характерно: Блок был одним из наиболее бесплотных символистов и наиболее усердным непринимателем мира, даже обходясь без санкции Второго Пришествия. Только Маяковский проявлял больший темперамент, и его требования к Прекрасной Даме были гораздо определенней, чем у Блока, а огорчение развертывалось не в тихую грусть, а в бурный протест, переходивший в протест социальный.
Игорь Северянин был хорош на первых порах, он будил аппетит, а потом приходилось жаловаться Маяковскому, и его влияние на северянинцев росло не по дням, а по часам. Формально, пока молодые люди были еще слишком смирны, чтоб идти за ним по пути протеста, и утешались в других местах: им этого хватало, как и «новой метрики Маяковского», основанной на совершенно небывалом в российской поэзии начале – зрительном. Все гениальные вещи просты. Ударная сторона помянутой метрики особенных усложнений не представляет: она проще и способа Северянина, и методики Хлебникова, к чьей группе примыкал Маяковский. Последний убирал иногда один – два слога из стиха, иногда прибавлял в него столько же. Использование Хлебниковым односложных речений в рифме широко применялось Маяковским для образования этих украшений стиха из групп слов, среди которых только одно несло ударение, место какого определялось по тому целому слову, которое было срифмовано с этим коллективом. Так в рифму попали предлоги и наречия. Но главное новшество было не в том. Маяковский плохо соображал насчет знаков препинания, а стих у него был декламационный. Чтобы отметить перерывы чтения, пришлось заменить предательские запятые, точки и прочие – пробелами и постишной23 остановкой. Типографически это выглядело так ново, что на это нельзя было не наброситься.
Так поступил Вадим Шершеневич24, следуя примеру своего альтер эго – Константина Большакова25. Шершеневич был, не в пример прочим, человеком образованным и начитанным: он, по-видимому, первый прочел Маринетти, чьи манифесты тому времени были напечатаны по-французски у Сансо26, за счет автора, раздарены с нежными надписями по всему Парижу, и их бесчисленные экземпляры покрывали Сенскую набережную27 в течение целого сезона. Провинциальная затея не могла иметь успеха в столице, но в провинции, какой являлась Россия, еще не признанная официально за колонию (это было в будущем и на то потребовались героические усилия русских патриотов), дело пошло.
Тем более, что надо было новизны и перемены во что бы то ни стало. Жизнь развивалась с такой быстротой, что даже продолжатели Андрея Белого в «Лирике»28 чувствовали в этом потребность; по признанию одного из них, в будущем ясно обозначались дыра и труба.
Культ скорости, провозглашенный Маринетти, быстро был усвоен молодежью, а также и новой аудиторией. Начался медовый месяц футуризма. Ругать его переставали даже в толстых журналах кадетов, а публика раскупала любую макулатуру с его штампом. Авто-хозяева и автопоклонники понимали прелести динамизма: это, впрочем, было единственное из проповеди Маринетти, нашедшее себе применение в русской, так называемой футуристической лирике. Впрочем, она не только не следовала законодателю Миланской школы, но и находилась с ним даже в вопиющем противоречии29.
Действительно, боевым лозунгом лиризма итальянского севера, переживавшего буйный и менее искусственный, чем в России, промышленный подъем, было отрицание всякого архаизма и даже всякого пассеизма, в чем бы и где бы он ни выражался. Хлебников был до последних пределов архаичен и по языку, и по привязанности к древнерусским сюжетам, и по преданности истинно русскому синтаксису. Деревенские мотивы были запрещены итальянцами: они преобладают у Хлебникова, процветают у Игоря Северянина и украшают творчество поэтов Центрифуги30 – издательства, основанного левой группой «Лирика» и ставшим оплотом позднего вида русского футуризма. Любовные мотивы были очень энергично отвергнуты учениками Маринетти, и читатели Лачербы31 могут вспомнить открытое и коллективное письмо Маринетти, Карра и К‑о, обращенное к Арденго Соффичи, заподозренному в такой ереси, хотя он непосредственно и не писал про любовь, а только про меланхолию. Весь наш футуризм, за единичными исключениями, сплошь эротичен. У позднего футуриста С. Боброва любовная лирика иногда уступает место философии: для итальянского движения это означало попасть из огня в полымя, метафизика была предана позору наравне с любовью, природой и архаизмом. Междометие, которым так широко пользовались миланцы, заполняя им целые четверостишия (Нодье кстати сказать, составлял из этого рода речений це