Статьи и рецензии
Из источника великой культуры
Чтобы по-настоящему чувствовать и понимать хорошую поэзию, нужно слышать ее конкретность. Не только то, что она вообще хороша и что в ней сказывается мастерство поэтов, но и то, как непосредственно — и преодолевая напряженность труда — складывается ее смысл. Он же всегда идет от жизненной потребности и заботы, но только таких, которые требуют своего выражения именно в стихотворной форме. Тут всегда есть противоречие, вроде противоречия между заботой и красотой, и оно поэзией не то чтобы преодолевается, разрешается: коль скоро уж получается большая и настоящая поэзия, противоречие приобретает такой совершенно особенный и уникальный вид, что и все жизненное, житейское, человеческое и даже само творчество оказывается в сфере высокого поэтического смысла. Гул жизни — однако он отражен чуткой сферой слуха, претворен и преображен. И все это, став словом в давние и близкие века, доступно даже и нам, живущим в другое время и в другом месте. И теперь уже наше дело — не дать слову звучать в пустоте, развиваясь плоской ленточкой хотя бы и красивого звучания, но слышать его объемность — упорядоченно-стройное звучание жизненной полноты и противоречивости.
Чем менее привычна для нас поэзия, тем труднее распознавать ее конкретный язык, все те непосредственные импульсы, которые, преображаясь в ней, составляют ее неповторимость. Австрийская поэзия (как бы то ни показалось странным) — именно такая непривычная поэзия. Со своим языком, со своими способами и приемами преображения жизненного смысла. И при этом все ее особенности — не внешние, они уходят в глубь своеобразной традиции австрийской культуры. Поэтому чтобы схватить эту поэзию в ее конкретности, в том, как течет в ней мысль, важнее знания любых внешних фактов и обстоятельств будет принять во внимание основные закономерности и особенности этой культуры.
И наша задача сейчас — не объяснять австрийских поэтов и не рассказывать историю австрийской поэзии, а открыть вид на происхождение этой поэзии из духа австрийской культуры.
Это крайне важно потому, что в Австрии, как, пожалуй, редко где, в XIX веке сложилось внутреннее идейно-нравственное единство всей культуры — культуры в ее высоких проявлениях. Такое единство обретается тогда, когда творчество поднимается на максимально возможную, мыслимую высоту.
Если отдельные стихотворения — это, по словам Гёте, «фрагменты исповеди», то большая, классическая австрийская поэзия — это исповедь культуры и в то же время часть куда большего целого, часть великого единства культуры, достигшей своих вершин. Именно поэтому хорошо видеть культуру в целом — поэзию, музыку, живопись, философию.
Культура Австрии и складывалась, и существовала в условиях, отмеченных парадоксальностью и для нее, как правило, неблагоприятных. Вот один парадокс — австрийская поэзия, литература, музыка очень своеобразны, однако само это своеобразие подается так, что читатель, слушатель и зритель, не будь он уж очень внимателен, легко проходит мимо него. Эта равнодушная невнимательность стала принципом восприятия австрийской культуры в прошлом. Между тем, если преодолеть эту грань «незанятого» равнодушия, тут-то и открывается все любопытное и волнующее. Франц Грильпарцер как поэт открывается тогда, когда удается пробить суховатую и шероховатую, как скорлупа, поверхность его поэзии и оказаться внутри его мира. Адальберт Штифтер как писатель открывается тогда, когда удается преодолеть пространность его описаний и очутиться внутри такого поэтического мира, где каждое слово несказанно выразительно и в своем кажущемся бесстрастным покое нервно и трепетно-тонко. Георг Тракль становится интересен тогда, когда удается преодолеть бессвязность поэтических строк и почувствовать твердую руку, которая управляет мнимым хаосом и всякое слово, как необходимое, ставит под высокое напряжение смысла. Австрийская поэзия словно нарочно окружает себя защитным слоем полосой равнодушия, и это ведь так понятно: и в XIX веке, да и в XX веке тоже, ее окружение полно небывалой пошлости, безвкусицы и пресности. Так вот, хороший австрийский поэт (и музыкант тоже) никогда не решается бросить свое произведение, эту квинтэссенцию смысла и красоты, на произвол судьбы — как естественно поступал всякий романист
XIX века, знавший свою силу, чтобы его создание раздирали на куски и делали с ним все, что заблагорассудится, судя о нем вкривь и вкось. Австрийскому поэту или композитору легче думать, что его поймут поздно, но не поймут неправильно, в его душе словно живет представление о произведении как драгоценном и хрупком сосуде — его ведь не поставишь посреди улицы, где его непременно разобьют и растопчут. И какой же незачитанной предстала поэтическая проза Штифтера, музыка стиха Грильпарцера — когда нашлись уши, чтобы слушать их самозабвенно и упоенно — внимательно, какой незаигранной и незаслушанной явилась музыка Антона Брукнера и даже Франца Шуберта (все еще неизвестного в доброй своей доле), когда их начали по-настоящему слушать и исполнять! Каким незачитанным и незаигранным, ненаскучившим, внутренне неисчерпанным и неисчерпаемым остается все это и по сей день! Тревожась о судьбе своего творчества, деятели австрийской культуры поступали одновременно опрометчиво и дальновидно — уступая (почти без борьбы!) место шумному и пошлому, завоевывая (сами того не ведая) будущее. Для всякой иной европейской культуры, даже самой древней и зрелой, австрийская культура в течение долгого времени оставалась обманчиво — своим, на деле же — чужим и непонятным, и до нее надо было дорастать, подобно тому как европейские культуры лишь постепенно, и основательно, и без суеты дорастали и дорастают до уразумения восточных культур, их внутренней ценности и своеобразия.
И вот еще другие парадоксы. За столетия своего существования Австрия, как государство, пережила небывалые метаморфозы, и мы все помним еще о недавнем (по историческим меркам) существовании развалившегося в итоге Первой мировой войны странного государственного образования — «королевско-кайзеровской монархии» Австро-Венгрии, в состав которой входили не только земли современного австрийского государства, но и Венгрия, и Чехия, и югославянские земли, и польские (Краков), и украинские (Львов), а еще раньше, в пору австрийской поэтической классики, даже и большие территории Италии — Венеция, Милан… Если бы мы вдруг забыли об этом или не знали, мы могли бы вновь узнать об этом из произведений чешского писателя Ярослава Гашека, из романа «Марш Радецкого» и других прозаических произведений австрийского писателя Йозефа Рота, из незавершенного, колоссального по объему романа Роберта Музиля «Человек без свойств». Все эти писатели были свидетелями развала габсбургских владений, и все они наблюдали этот, затронувший судьбы миллионов, развал со слезами смеха и горя на глазах… Старая Австрия была многонациональным государством, и все населявшие ее народы на протяжении XIX века все больше рвались из него на свободу, стараясь сбросить с себя эти цепи, оковы… Между тем опыт сосуществования народов, словно насильно втиснутых в один государственный организм, приносил и свои положительные плоды: в творчестве великого прозаика Адальберта Штифтера (1805–1868), родившегося в деревне Оберплан в Богемском лесу (и потому официально числившегося «богемцем»), возникло чудесное утопическое — и такое реальное видение народов, живущих в мире, дружбе, братстве. Прекрасная мечта! Она словно подсказана самим этим уголком Европы — стоило только отвлечься от трудной реальности жизни. Однако читать идеальное сквозь неприглядную, тягостную и сумбурную реальность дня было не только умением Штифтера, но способностью великих австрийских мыслителей, писателей прошлого.
Само же многонациональное начало мирно проникло и в творчество немецкоязычных писателей Австрии, в ее культуру в целом. Так, славянское не просто окружало немецкие области, и не просто славяне жили среди немецкоязычного населения этих австрийских областей: славянское было естественным субстратом — слоем-подосновой всей культуры в целом. Такое, как говорится, впитывается с молоком матери.
Вот как превосходный и глубоко австрийский по своему духу поэт Гуго фон Гофмансталь рассказывал о детских годах Франца Грильпарцера, австрийца из австрийцев: «Сидя на коленях своей няни, Грильпарцер учится читать — перед ним либретто “Волшебной флейты”. Случайностей не бывает — ни во всемирно-историческом, ни в индивидуально-биографическом плане. Текст “Волшебной флейты” — что же это за примечательное создание! Наивное, ребячливое, встреченное презрением в позднейшие культурные эпохи и все равно несокрушимое и достойное самого Гёте, который задумывался над его продолжением и даже создал его, это продолжение. Хочется думать — и это ведь очень вероятно! — что эта няня, что эта кормилица, сидя на коленях которой Грильпарцер учился читать по складам, глядя в текст "Волшебной флейты!" <…> была славянской крови, наполовину или совсем, и что это из ее уст до Грильпарцера донеслось дыхание легенд, которые в течение всей жизни окружают его воображение сумеречным светом полуварварской фантазии, которые питают его»[1].
«Волшебная флейта» — это уникальное создание Эмануэля Шиканедера и Вольфганга Амадея Моцарта, гения, в музыке которого переплавились бесчисленными струями и струйками втекавшие в нее линии самых разных традиций, направлений, стилей искусства Европы. А немецкий текст этой оперы — одновременно совершенно легкомысленной и совершенно глубокомысленной — сочетал в себе сегодняшнюю забаву и седую древность; во всем европейском искусстве всех веков такое способен был создать один только Моцарт. Единство индивидуального гения и всемирно — исторической широты! Сама старая Вена напоминает древний город — стоящий на пересечении караванных путей; здесь складывается культура интенсивного обмена, однако свое, собственное, не уступает чужеземному, но, обогащаясь им, выступает тем тверже и весомее. Это явление — Моцарт — и не могло сформироваться иначе как в Австрии, — стремясь к самому центру вещей (языков, стилей, приемов, средств искусства), куда съезжаются они сами, и разъезжая за ними во все концы Европы. Но когда наступили годы учения Франца Грильпарцера, кульминационная пора таких необыкновенных, вершинных культурных синтезов уже миновала, особое качество собственного, национального культурного языка все более выходило на передний план из смешения языков и притязало на внимание к себе; однако это качество — исторически уже совершившийся синтез. «Полуварварское» же слово, каким Гофмансталь охарактеризовал мир старочешских сказаний, отразившийся в драме немецкого романтического поэта Клеменса Брентано «Основание Праги» (1815), а позднее в торжественной опере Бедржиха Сметаны «Либуше», созданной на текст немецкого поэта Йозефа Венцига (закончена в 1872 году, поставлена в 1882 году), — это слово «полуварварское» здесь звучит вовсе не обидно — оно отнесено ко всей той сфере неукрощенной и тем более могущественной подспудной мифологии, какая, как заповедное море, бьется вокруг всего осознанного, обработанного и официально признанного; так римляне могли смотреть на восточные божества, давно отраженные и усмиренные в их собственном пантеоне.
Итак, славянские культуры встречаются в австрийской литературе, поэзии отчасти со своим же — только своеобразно, своевольно преломленным. Вникать в австрийскую литературу — значит узнавать свое и подобное своему — в пределах единства всей человеческой культуры; быть может, это напомнит долгожданные «узнавания», известные из классической драматургии, — но только те, что приносят облегчение и торопят счастливый исход.
Однако облегчает ли такая внутренняя близость диалог культур, сообщение между ними? Как ни странно, нет. Еще одно парадоксальное обстоятельство, однако противоположного свойства, соопределяет судьбу австрийской культуры. Это общность ее языка с культурой немецкой. Ведь литературный язык, которым пользуются в Австрии, — это не какой-то особый язык (подобно обособившемуся немецкому языку в Швейцарии), а все тот же немецкий — несмотря на множество особенностей. Коль скоро политическая история всей Германии на протяжении веков протекала в условиях чрезвычайной раздробленности и коль скоро каждой области в таких условиях были присущи свои более или менее резко выявленные культурные особенности, всему австрийскому можно было так же легко «тонуть» во всем немецком, как и прочему. Никакое своеобразие не могло уже помочь: ведь ясно, что в некоторых областях Германии литература, поэзия развивались чрезвычайно своеобразно — можно говорить, например, о швабской литературе, и с полным основанием, — однако все это своеобразие, тем не менее, вливалось в единство немецкой литературы, скорее идеальное, чем конкретное. Если же смотреть со стороны такого идеального единства, то специфическое и особенное можно было уже не слишком и ценить. Между тем своеобразие австрийской литературы всегда было выражено очень отчетливо, а в XIX веке, с усилением и укреплением национального начала во всех без исключения литературах, оно проявилось тем более ясно. В какой-то момент, в эпоху Грилъпарцера, ей была присуща даже какая-то вполне определенная психологическая атмосфера — как если бы вся литература в целом могла выступать как один совокупный индивид.
Грильпарцер в 1837 году насчитывал три таких свойства австрийской литературы, вернее, австрийских поэтов, которые отличают их «от всех прочих современных немцев». Эти три свойства — скромность, здравый смысл и истинное чувство. Грильпарцер определил эти свойства весьма точно. И все это свойства поэзии как совокупного индивида. Каждый отдельный поэт своей психологией как бы примыкает к индивидуально-психологическим особенностям родной ему поэзии. И зависимость каждого от поэзии как живого целого мы могли бы счесть четвертой особенностью этой литературы.
Тогда есть еще и пятая! Грильпарцер исходит из поэзии как общего человеческого достояния — все частное и все национальное выступит тогда как вторичная и несущественная отличительная черта. Так вот особенность австрийской культуры в целом, очевидно, заключается — если говорить об эпохе Грильпарцера, то есть о классической поре развития этой литературы, — в том, что вся вообще поэзия рассматривается как единство, на фоне которого могут выступать некоторые не вполне важные отличия — исторические, национальные и всякие иные. Так видит себя, так сознает себя и поэзия, так — и поэт. Поэт отнюдь не привык ставить себя в центр мироздания, как точку, от которой он сам ведет отсчет всего в мире, как самовольного и самовластного творца, — напротив, он скромен; эту черту Грильпарцер находил и в прежних немцах, а новое ощущение — ощущение себя «гигантом» — связывал с победой над «гигантом» Наполеоном: «Необъятное пытаются объять, неисполнимое исполнить, невыразимое — выразить»[2]. Какая прекрасная характеристика романтического искусства! И к каким великолепным победам — и к каким потерям — привело развитие искусства иод флагом таких усилий об этом мы знаем теперь лучше, чем Грильпарцер в 1837 году. Но вся такая безмерность для него неприемлема; скромность — значит, не просто психологическая черта, но и само отношение к искусству. Искусство, рассуждал Грильпарцер, — все равно что живое существо; в живом существе не может быть пробелов, пустот — так и в произведении искусства; искусство должно воплотить идею, подчеркивал Грильпарцер, — должно, сказали бы мы вслед за ним, воплотить ее с конструктивной полнотой, наподобие живого, органического существа. Вот в этом последнем моменте Грильпарцер не случайно соприкасается с немецкой эстетикой рубежа XVIII–XIX веков, с классицизмом той поры (от Винкельмана до Гёте), с эстетикой организма. В остальном же в Германии — все не так, все решительно не так, как это было в Австрии. Гёте во второй половине 1820-х годов сформулировал идею всемирной литературы, причем этой идее способствовали труды романтиков, прежде всего Августа Вильгельма и Фридриха Шлегелей. У Гёте единство всемирной литературы только складывается на определенном этапе развития культуры (именно современном) из общения и взаимообмена разных национальных литератур; всемирная литература в конечном счете и сотрет когда-то национальные черты, которые окажутся тогда не столь уж важными, — так полагал Гёте. А самое главное, литература в сознании и Гёте, и романтических мыслителей — исторически дифференцирована, она сама есть исторический рост, историческое развитие. Ее единство — это для них своего рода заключительный акт; литературу надо собирать воедино, чтобы она стала единством, ее надо освоить как единство — так думал Гёте. А для Грильпарцера и австрийской поэзии она была единством, только начавшим теперь распадаться, и единство это не предполагало бесконечную внутреннюю дифференциацию, а было представлено всяким подлинно поэтическим созданием; такое создание и есть носитель всей поэзии в ее единстве.
Как же мало годилась австрийская поэзия на то, чтобы смешивать ее с немецкой — ей современной! Но как же потворствовала она тому, чтобы ее смешивали с немецкой: ведь «скромность» не аргумент тогда, когда надо смело заявить о себе, будь то на литературном рынке или на арене культурного общения. Но австрийский поэт, австрийская классическая поэзия с Гильпарцером во главе — «скромна». В то же время немецкий поэт, и романтик, и Гёте, вобравший в себя несколько столетий развития в рамках протестантской традиции, испытавший все потрясения, связанные с классическим идеализмом Канта, Фихте, Шеллинга, почувствовавший все искушения, связанные с самоутверждением «я», — он безусловно нескромен; что поэт — «второй бог», было сказано ему теперь и было услышано в словах Фихте; что чувствующему «я» принадлежит весь мир и что мир чувств, мир, преображенный чувством, — единственно подлинный, ценный, твердилось ему не раз, многими и по разным поводам. Для такого «нескромного» «я», которое владеет миром или, вернее, вознамерилось им овладеть, скромное «я» просто перестает существовать! Для первого это второе «я» попросту лишено самых необходимых черт, лишено, стало быть, поэтичности. Выходит, можно нивелировать всю особенность этого второго «я», потому что закономерности собственного положения второго — что оно черпает силу в общем единстве поэзии и т. д. — вовсе не принимаются во внимание. Для первого, безудержно самовластного, «я» иное, «скромное, «я» — до предела скованное. Как же иначе! Ведь оно же не занято исключительно самовыявлением и самовыражением, не стремится во что бы то ни стало построить свой оригинальный мир, не теряется в безднах чувства. И вот нередкая судьба австрийского поэта — его сначала ставят в ряд европейских поэтов XIX века, а затем, видя, что он сильно не похож на них и как бы «отстает» в выражении личного чувства в его неповторимости, перестают интересоваться им.
Между тем у этого австрийского поэта есть свой способ освоения мира, в этом мире — все противоположно, в самом общем смысле. Противоположно — относительно того, как вырисовывались вещи в немецком и европейском романтизме, где действительно произошел прорыв поэтической мысли к совсем новой картине бытия, где скопились все связанные с этим переходом кризисные моменты. Для австрийского поэта, пока он верен своей традиции, личное и общее, частное индивидуальное и общечеловеческое соотносятся иначе. В его сознании, в его голове стоит картина целого, целого мироздания, быть может, гармонично устроенного, — не поврежденного, не разъятого, тем более не разрушенного нарочно. Человеческие чувства, которыми он занят с большим и понятным волнением, он сопоставляет с этим целым, можно даже сказать — осторожно вписывает в целое, находя ему положенное место. Так поступают не только классические поэты Австрии — так поступал и великий композитор Антон Брукнер, так раньше поступал и Франц Шуберт — не просто «романтик», как иногда слишком просто его понимают, но «романтик-классик», по куда более точному определению историка музыки Вальтера Феттера. «Чувство» никогда не превращается в целый мир — не застит свет солнца; переживания субъекта не превращаются во всемирно-историческое бедствие. Антон Брукнер боготворил Рихарда Вагнера, сам же поступал иначе, чем он, иначе творил: для Вагнера мир — развитие, всегда кризисное и критичное, которое нельзя свести в реальное, устойчивое единство, в «гармонию мира», для Брукнера — устойчивое целое, закономерное и гармоничное, как система планет, и это «здоровое» целое как таковое — без изъяна, хотя в его пределах и могут происходить ужасные беды и несчастья, разражаться кризисы, которые непременно разрешатся, однако, катарсисом, очищением от изъяна, беды и вины, и утвердят неколебимость постоянного, целостного бытия. Читая великих и выдающихся классических поэтов и писателей Австрии, не следует прилагать к ним стереотипы лирики XIX века, ожидая, что и они тоже будут соответствовать им. Стереотипы — но, главное, стереотипное восприятие! Стереотипное в лирике XIX века — это «начитанное», то есть сложившееся уже в последующем читательском опыте, однако за этим стоит и реальность — реальность «открытого», обнаженного, выставленного напоказ и твердо верующего в себя чувства — целого мира чувств в движении. Этот лирический «мир чувств в движении» — великое завоевание XIX века, его поэзии, его искусства. Но у австрийских поэтов, в основном, было совсем иное. И они тоже завоевывали мир чувств, новый мир чувств, однако он освоен ими совершенно иначе! Это мир красоты — и в нем царит разнообразие, богатство, но, во всяком случае, над движением, динамикой, преобладают устойчивые формы и состояния.
Пока поэтов Австрии не читают так, как требует того своеобразие их искусства, требуют самые основания этого искусства, — они остаются вовсе неизвестными!
В XIX веке вполне воспринимаются и осознаются своеобразие культурной поверхности Австрии и Вены, ее атмосфера и ее «аромат», ее кулинарный и рекламный фасад, сконцентрированный для публики XIX и даже XX века в талантливых вальсах Иоганна Штрауса, как первом предмете экспорта и массового потребления, — это глубина, выведенная наружу, до конца растолкованная, до конца утопленная в чувственном материале, расплескавшаяся в многословии. Когда Гуго фон Гофмансталь и Рихард Штраус создают «Кавалера Роз» (1911), тут, естественно, штраусовский тип вальса, преображенный и художественно усиленный, укрепленный южнонемецкой, баварской самозабвенной чувственностью и размашистостью всемогущего композитора — творца, выступает как язык вечной красоты. К Вене XVIII столетия, к эпохе Марии Терезии, этот вальс не имеет ни малейшего отношения, тем более к прелестному, завораживающему — и уже рекламно-броскому — мифу об Австрии. Популяризируется действительная глубина но только она оторвана от жизненных оснований, которые вызвали к существованию классическую австрийскую поэзию и ее язык — трудный, обращенный вовнутрь, деловито фиксирующий свои проблемы, боящийся нарочитой яркости. Все высокое австрийское искусство, в сущности, интимно — оно даже всемирно-исторические проблемы должно переносить в задумчивость и уединенность, чтобы остаться с ними с глазу на глаз. Таковы исторические драмы Грильпарцера: среди бурь истории непременно открываются пронизанные тревогой укромные уголки, где герой может предаться размышлению наедине с собою. Не только творчество поэтов, но и творчество музыкантов таково: сдержанно — интимное искусство Франца Шуберта, для которого дружеский кружок являлся первичной социальной почвой, именно поэтому с трудом пробивалось к широкой общественности, между тем как Большая до-мажорная симфония с ее торжественностью, скорбной и праздничной, размеренная и строгая, овеянная сосредоточенностью проникновенной мысли, — разве это не прямое соответствие исторической драме известного типа, разве не выводит здесь музыка на необозримые просторы бытия? Рихард Вагнер писал, что искусству немецкого художника чужда погоня за внешним эффектом; с еще большим основанием он мог бы сказать это о настоящем австрийском искусстве. Романтическая струя патетического самоутверждения личности, смятенной, разъятой, раздерганной, проходила мимо него, отклонялась как заведомо далекое.
Резкая линия, незримо разделявшая немецкую и австрийскую поэзию, литературу, их культурные языки, их основные тенденции, воплощенные в наивысших достижениях искусства, линия, разделяющая и смешивающая, она сказалась и на восприятии австрийской литературы в России. Очень повезло в России Й. К. Цедлицу (имя его писали Зедлиц), второстепенному поэту, замеченному большими русскими поэтами. Никакой другой австрийский литератор не мог бы похвалиться тем, что способствовал появлению на свет двух шедевров русской поэзии: «Ночной смотр» В.А. Жуковского (1836) и «Воздушный корабль» М.Ю. Лермонтова (1840).
Грильпарцеру же на русской почве не повезло: когда в 1909 году Александр Блок по просьбе великой актрисы Веры Комиссаржевской перевел «Праматерь» Грильнарцера, первую зрелую драму поэта, он к этому времени совсем не читал еще австрийского писателя и, восхищенный ранним его созданием, параллели к его драме все же находил в близкой к себе эпохе символизма, в поздних пьесах Ибсена, в его «Росмерсхольме». Не в эпохе Грильпарцера, в которую неожиданное создание поэта вписывается органически — проще, чем все последующее его творчество. «Золотого руна» и «Братской розни в доме Габсбургов» и до сих пор нет на русском языке. Точно так же и вершинных произведений австрийской прозы — романов Адальберта Штифтера «Бабье лето» (1857) и «Витико» (1865–1867); они никогда не переводились на русский язык, как и подавляющее большинство его рассказов.
С чем сопоставимы эти произведения Штифтера по духу, по нравственному тону? Прежде всего с симфониями Антона Брукнера, которые грандиозный мастер начал создавать в зрелости и именно в 1860-е годы. Прежде насчитывали девять симфоний Брукнера, которым дал номера сам автор; теперь в обиход входят и предшествующие этим девяти две пробные (не ранние!) симфонии, созданные именно в 1860-х годах и не получившие номера; кроме того, в мировой музыкальной практике все более осваиваются созданные в разное время параллельные редакции девяти основных его симфоний. Творчество Брукнера по-новому начало раскрываться именно теперь.
В Австрии XIX века было множество явлений несущественных, вторичных, чисто внешних и даже упадочных, если же теперь, задним числом, с расстояния в век и долее видеть генеральную линию ее становления, делается вполне очевидным, что от Штифтера эту линию прямо перенимает Брукнер — и содержательно, и этически, и даже со стороны формы. Для любого внимательного читателя Штифтера и внимательного слушателя Брукнера это непосредственно ясно: огромные масштабы романов Штифтера, в которых торжествует ясность и логика связности, словно по наследству переходят к Брукнеру с его эпическим простором и драматической продуманностью всей композиции в целом (как этого достигал лишь Вагнер в своих музыкальных драмах — с их безграничной динамикой становления). А ведь Брукнер, человек «нелитературный», безусловно не читал Штифтера — следовательно, тут действовали законы воплощения глубоко жизненного содержания в таких формах, какие подсказаны тенденциями национальной культуры. Это формы максимальные и как бы окончательные; в них обретает монументальное воплощение скромность австрийских поэтов-художников, о чем писал Грильпарцер. Патетичности, патетике театрального, картинного, широкого жеста в них нет места — ни поэтически-романтическому пафосу, ни музыкальному, листовскому. Есть лишь пафос целого, наследующий то восхищение гармоничной правильностью и совершенством мироздания, какое было у поэтов XVIII века, когда, восторгаясь устройством мира в целом, они одинаково находили совершенство и в Солнечной системе, и в существе, едва видимом под микроскопом. Переживающий человек с его страстями и страданиями принят в это искусство, но он не может и не смеет заполнять его своим мученьем и своей тоской — ему отведено хорошее, заметное, однако подчиненное место.
Колоссальные просторы брукнеровских симфоний и штифтеровских поздних романов исподволь готовились в австрийской культуре — у самого же Штифтера, в музыке у Шуберта, в драме у Грильпарцера. И не потому, чтобы новеллы Штифтера, камерные ансамбли Шуберта, драмы Грилытарцера были велики по объему, — нет, в них вместе с освоением, в новом духе, душевного мира человека сосредоточивается, накапливается то, что можно было бы назвать пафосом пребывания при истине, при красоте. Художник погружен в созерцание истины и красоты — не просто убежден в их существовании и не просто должен биться за них, но он видит, видит всякий миг эту истину и красоту, видит их за всем временным и случайным и над всем временным и случайным, и ему не надо даже стирать с мира случайные черты, потому что и со всем случайным, нелепым, глупым и пошлым мир все равно и несмотря ни на что прекрасен и совершенен. Все это же есть у Моцарта, все это восходит к нему, к его музыке чистой красоты. В такой картине целого ничто отдельное не может брать верх над всеобщим; поэтому динамика движения, перехода, скольжения чувств никогда не может одолеть всеобщее — гармонию самого мироздания. Произведение искусства — мир в малом; в нем же мир человеческий, мир людей — но только людей, которым дано созерцать единство бытия. Все австрийские художники, поэты — в душе философы, естествоиспытатели, даже если не читают философских сочинений (неожиданный интерес к естественной науке был даже у Брукнера, целиком погруженного в музыку, в ее закон красоты); усваивая почерпнутый из традиции же взгляд на мир как на совершенство, гармонию и красоту, они переносят его в свое искусство. Это искусство полно интеллектуальной напряженности, и даже в инструментальной, оркестровой музыке представлено — и как бы изложено — целое учение о мире. Мир пробуждает восторг, и этот восторг вызывает потребность остановиться перед красотой мира. Роберт Шуман в свое время замечательно сказал о «божественных длиннотах» Шуберта; эти «длинноты» поддержаны теплотой душевного, непосредственного и постоянного, верного себе чувства. Моментам почти недвижного замирания отвечает не простая удлиненность произведения, а его распространенность — оно расширяется изнутри и увеличивается в масштабах. Сборнику Штифтера «Пестрые камешки» (1852) предпослано введение, которое размеренностью своего построения вызывает естественную ассоциацию с музыкой Брукнера, с его задумчивой и торжественной скорбью; само это вступление — музыкально. В нем три части — две главные, параллельные по содержанию, и завершение (традиционнейшая форма поэзии в ее единстве с музыкой! — строфическая форма aab). В первой, главной части говорится о внешней природе, во второй — о внутреннем мире человека, о природе человеческого рода. Природа и внутренний мир совершенно аналогичны — они управляются всепроникающим последовательным законом бытия, для которого все малое, обыденное — не менее велико и возвышенно, чем исключительные явления природы, чем катастрофы, но еще более велико, ибо постоянно и закономерно: «Веяние ветра, журчание ручья, рост посевов, волнение моря, зелень земли, блеск неба, мерцание звезд я считаю великим». И в жизни людей царит тот же «кроткий закон»: «Закон этих сил есть закон справедливости, есть закон добрых нравов, есть закон, который желает, чтобы каждый существовал и был уважаем и чтим и жил без страха и без ущерба рядом с другим, чтобы он мог идти своим высшим путем человека, чтобы он заслуживал любовь и восхищение своих ближних, чтобы он был храним как сокровище, ибо всякий человек есть сокровище для других». Штифтер высказывает здесь то самое, что вплетено в ткань высокого, классического австрийского искусства XIX века, поры его зрелого расцвета; все пронизано здесь преклонением перед человеком — но не перед самовластной личностью Ренессанса, перед неукротимой энергией которого, казалось бы, должно было отступить все, и не перед мятущейся личностью европейского романтизма, которая жаждет беспредельности и силы которой множит страсть. Здесь человек — только самая органичная часть природы с ее «справедливым нравственным законом»: «Даже если отдельные люди и целые поколения погибали за справедливость и нравственность, мы не чувствуем, что они побеждены, мы видим их триумф, и к нашему состраданию примеривается восторг и восхищение, ибо целое больше, чем часть, ибо доброе выше, чем смерть, мы переживаем трагическое и, пораженные ужасом, возносимся в чистый воздушный мир нравственного закона. Если мы видим, что человечество в своей истории, как спокойный серебристый поток, течет к великой вечной цели, тогда мы переживаем возвышенное, эпическое по преимуществу»[3].
Классическое австрийское искусство — это искусство почти немыслимого оптимизма. Ненарушима целокупность управляемого совершенным законом мироздания. Грильпарцер по своей натуре был меланхоликом, но ясно, что такая личного свойства меланхолия несопоставима с общей картиной бытия — это величины разномерные, их нельзя складывать. Оптимизм австрийских поэтов и мыслителей восходит по прямой линии к Лейбницу, уроки которого были усвоены прочно. Никакой опыт, никакой скепсис и сомнения, никакие литературные остережения (вроде Вольтерова «Кандида») не могли разрушить твердости веры в добро. Две оратории Иосифа Гайдна — «Сотворение мира» (1798) и «Времена года» (1801) — были вершинами австрийского просветительского оптимизма, в котором полнокровно жила еще традиция XVIII века, эпохи барокко, — а Лейбниц всецело принадлежал той эпохе. «Сотворение мира» Гайдна — торжество человеческого мира, юного, только что созданного богом, не тронутого никакой порчей: в отличие от библейского рассказа, гайдновских новосотворенных людей вовсе забывают изгнать из рая, но счастье, процветание, совершенство всего человечества тут уже достигнуто и воспето. Как и все у Гайдна, это музыка великой радости бытия, музыка беспримерно глубокая, даже и в самых малых формах словно повторяющая — в основных контурах-опорах конструкции — совершенство самого бытия. В 1832 году, в Девятой симфонии, Бетховен использует слова оды Шиллера «К Радости» — так, как ни один из немецких композиторов его времени не мог бы и подумать сделать это. Великий вольнолюбивый мыслитель-демократ, глубочайший философ и математик Бернард Больцано (1781–1848) в эпоху позднего Гайдна, в эпоху Бетховена, в эпоху Штифтера воплощал этот дух всемирного оптимизма, в котором отражалась красота совершенно созданного бытия[4]. Несмотря на все ненастья XIX века, этот дух был крепок в творчестве Штифтера и Брукнера — его ничем нельзя было выправить, и тоны горечи, ноты меланхолии его не нарушают. Какое резкое отличие от Германии второй половины века, захваченной темами и настроенными пессимистической и мизантропической философии Шопенгауэра!
Нечто подобное было до поры до времени и в изобразительном искусстве Австрии. Нельзя его не упомянуть, потому что все искусства здесь неразрывно связаны — не в попытках сорганизовать в одном произведении, как это было в Германии, начиная с романтического универсализма, стремления к «совокупному произведению искусств», а в глубинном идейно-нравственном единстве. В изобразительном искусстве царил тот же оптимизм — не просто внешний, а по-своему глубинный, со страшно подумать сколь глубокими корнями! Таким оптимистом был в своем искусстве живописец Фердинанд Георг Вальдмюллер (1793–1865). Его милая, фотографически — точная и скрупулезно-тщательная живопись детально и живо воспроизводит безущербный мир. Природа и люди — все красиво, все совершенно, здорово и розово, все на своем месте. Художник старался как можно точнее передать видимый мир — как можно точнее, потому что в видимом мире воплощена истина.
После середины века характер австрийской живописи сильно меняется: в 1860-е годы и особенно после 1869 года утверждается стиль Ганса Макарга, помпезно-декоративный, пышный и чувственный. Живопись раньше других искусств уловила искушения «декаданса» — но и австрийская поэзия тоже была затронута настроениями 1880-х годов и конца века, настроениями, оказавшимися неожиданными для классически оформленной традиции австрийского искусства. Штифтер писал в 1847 году: «Все великое просто и кротко, как само мироздание, а все жалкое трещит, как Шекспиров Пистоль, и бессилие шумно и драчливо — так мальчишки, играя, изображают взрослых»[5]. Высокое искусство не было подготовлено ни к коммерциализации искусства, ни к социальным переменам в обществе, внезапно, ближе к концу века, выплеснувшим на поверхность «порок» как притягательную, манящую, всеобщую силу. Никаких орудий защиты, орудий критики при нем не было — австрийская классика (в отличие от русского реализма середины и второй половины XIX века), увлеченная образом идеального бытия, значительно меньше занималась критикой реальных человеческих отношений, правдой конкретности. Не было ничего — кроме самой традиции, кроме образцов высокого творчества,
Австрийская поэзия, австрийское искусство развивались не совсем так, как это иногда рисуется усталому взгляду литературоведа: сентиментализм сменяется романтизмом, романтизм — реализмом, реализм — натурализмом, натурализм — символизмом. В Австрии стилистические и идейно-художественные фазы развития не столько сменяли друг друга, сколько наслаивались друг на друга, слагая прочный ствол традиции, в которой все прошлое сохранялось в настоящем и пребывало в нем. Просветительство накладывывается на барочный образ мира, но не отменяет его: у Грильпарцера, у его современников — драматургов венского народного театра, гениальных Ф. Раймунда и И. Нестроя, — продолжает жить барочная сцена с ее аллегориями, с противопоставлением земного, нижнего, и небесного миров, с неудержимым разлетом фантазии. Традицией, восходящей к барокко, живет искусство XIX века, и реалистические чаяния долгое время укладываются в эти рамки. Романтизм такая традиция почти не допускает до себя, и понятно, почему: образ мироздания, цельный и гармонический, несовместим с представлением о вольной, «эмансипированной» личности, которой хочется овладеть миром и безраздельно властвовать в нем.
Но в австрийской поэзии можно видеть и разрывы связей. Во второй половине XVIII века в Австрии не было больших поэтов, но были известные: Алоис Блумауэр (1755–1798), перелицевавший «Энеиду» Вергилия, как русский поэт Н.П. Осипов и украинский поэт И.П. Котляревский; Иоганн Баптист Альксингер (1755–1797), автор виртуозно написанных «рыцарских поэм» «Доолин Майнцский» (1787) и «Блиомберис» (1791), Лоренц Леопольд Хашка (1749–1827), Йозеф Франц Рачки (1757–1810). Имена всех этих поэтов встречаем в перечне подписчиков на известное гёшеновское собрание сочинений Гете в 1790 году; однако для усвоения немецких поэтических ценностей еще не подоспела пора — лишь в эпоху Венского конгресса, к середине 1810-х годов, сочинения Виланда, Шиллера, Гёте, очевидно, пользовались в Вене широким спросом.
Венским, австрийским поэтам приходилось как бы заново овладевать языком и стилем новой поэзии. Надо было окультуривать поэзию, которая в 1780-е годы порой предстает в какой-то хаотической смеси традиций и мотивов; Алоис Блумауэр начинает сборник своих стихотворений с обращения «К Музе», чей «неземной лик» зрит поэт, однако тут же оказывается, что Муза слишком доступна — благословение Музы для поэта все равно что плотское обращение с ней:
…Und faßt ihn dein Arm, und befeurt ihn dein Kuß,
So strömt ihr, und schließt ihr im feurigen Guß,
Wie Ramme und Flamme, zusammen.
Da rießt er dir ringend den Gürtel entzwey,
Und wohnet in Männlicher Fülle dir bey,
Und schenket zu Kindern dir — Flammen.
Doch jeglichem, der eine Metze dich glaubt,
Und geil mit Gewalt dir Umarmungen raubt,
Dem lohnest den Frevel du bitter:
Er windet sich kraftlos, und stillet an dir Die schnöde, sich selbst überlegene Gier,
Und zeuget sich — Krüppel und Zwitter[6].
Видно, однако, что Блумауэр знал своего Шиллера… А Герберт Цеман приводит выразительный пример того, как один австрийский поэт-просветитель (Готлиб фон Леон) под сильным впечатлением «Майской песни» Гёте, этого лирического излияния-восклицания, начинает варьировать и расширять ее, возвращая в сферу риторических упражнений[7].
Только у Грильпарцера австрийская новая поэзия встает на ноги и достигает классического качества, не оставляя риторических рамок, приемов, которые, впрочем, были общи для всей европейской романтической поэзии и в ней использовались и ломались. Здесь лирика на высоте отечественной идейно-нравственной традиции, она ее осуществляет, осуществляется в ней — не без явных трудностей. Мрачновато-сдержанный, Грильпарцер не создавал поэзию открытого, обнаженного чувства — чувство в его стихах приторможено, оно выражено контурно, прерывисто, чуть бесплотно, чуть угловато. А ведь Грильпарцер был мастером настоящей поэтической музыки, какой добивался тогда, когда мог почти совершенно отстранять свое «я» (в лирике оно иной раз стоит ему поперек дороги); Гейнц Киндерман не случайно назвал драму Грильпарцера «Волны моря и любви» самой прекрасной из драм, когда-либо написанных по-немецки[8]. Чего стоит одно ее название — «Des Meeres und der Liebe Wellen», необычное и не сентиментальное, а возвышающее лирический поток мысли, чувства, стиха — в их слитности. Австрийское искусство XIX века не могло бы создать ничего подобного «Тристану и Изольде» Вагнера — динамике безысходного томления в австрийской музыке противостоят величественные конструкции брукнеровских симфоний, «готические соборы», по давнему удачному сравнению. Немецкой трагедии любви в австрийской поэзии соответствует и противостоит драма Грильпарцера о Геро и Леандре, вобравшая в себя прекрасную и простую музыку слова. Всегда неповторимо-особенный тон несказанно тонко и конкретно передает внутренние движения, жесты персонажа; патетика Шиллера, нарочитые нагнетания Клейста, словоизвержения Вагнера, громкая риторика Ф. Геббеля ему чужды. Чтобы быть лиричным, Грильпарцеру надо смотреть на лирическое «я» со стороны:
Wie schön du brennst, о Lampe, meine Freundin Noch ists nicht Nacht, und doch geht alles Licht,
Das rings umher die laute Welt erleuchtet,
Von dir aus, dir, du Sonne meiner Nacht.
We an der Mutter Brust hängt alles Wesen An deinem Umkreis, saudend deinen Strahl.
Hier will ich sitzen, will dein Licht bewahren,
Daß es der Wind nicht neidisch mir verlöscht.
Hier ist es kühl, im Turme schwül und schläfrig,
Die dumpfe Luft drückt dort die Augen zu.
Das aber soll nicht sein, es gilt zu wachen[9].
Между тем в собственно лирическом стихотворении Грильпарцер мог написать иногда:
…Denn er, der Allbelaurer, sah übrall Lauscherblick[10].
Написанное не просто не звучит, но и толком непроизносимо.
Идеи, образы, мысли, представления, занимавшие европейский романтизм, присутствуют в его стихах — однако отнюдь не в романтическом обличье:
Auf blinkenden Gefilden Ringsum nur Eis und Schnee,
Verstummt der Trieb zu bilden.
Kein Sänger in der Höh.
Kein Strauch, der Labung böte,
Kein Sonnenstrahl, der frei,
Und nur des Nordlichts Röte Zeigt wüst die Wüstenei.
So siehts in einem Innern,
So stehts in einer Brust,
Erstorben die Gefühle,
Des Grünens frische Lust.
Nur schimmernde Ideen,
Im Kalten angefacht,
Erheben sich, entstehen Und schwinden in die Nacht[11].
Это «Полярная сцена» из цикла «Tristia ex Ponto» (1833). Название навеяно «Скорбными элегиями» Овидия, и тема безжизненного севера — тема овидиевская. Такое стихотворение не назвать, однако, риторическим упражнением — своя для Грильпарцера тема решена стилистически ново. Но вот что характерно: душа в параллель с северной пустыней — не душа самого поэта, не «моя» душа, а душа вообще, чья-то душа, которая лежит перед глазами поэта как пейзаж, изведанная изнутри, но не своя![12]
В эпоху Грильпарцера в австрийской поэзии пролетает, словно метеор, еще один большой поэт — это Николаус Ленау. Уроженец и подданый Венгрии (теперь городок Чатад, где родился Ленау, находится на территории Румынии и переименован в его честь), Ленау вносит в австрийскую поэзию особую ноту — связанную с пейзажем, людьми и традицией Венгрии. Его поэзия, не всегда ровная, но смелая и открытая, не лежит уже на той генеральной, венской линии, к которой всецело принадлежит Грильпарцер, и Ленау даже избегает Вены, не чувствует к ней привязанности. В отличие от Грильпарцера, Штифтера вопреки цензуре Ленау удается печататься за пределами Австрии, у одного из самых солидных издателей — И.Ф.Котты в Штутгарте. Благодаря этому произведения Ленау становятся быстро известны, часто переиздаются, и ситуация европейской поэзии крайне благоприятна певцу «мировой скорби». Не так связанный с центральной австрийской традицией, Ленау готов заявить о своей независимости от нее: минуя Вену, Ленау находит теплый прием у швабских поэтов — Густава Шваба, Людвига Уланда, Карла Майера (безусловно, любопытного «микропоэта», как называет его Ф, Зенгле), Юстинуса Кернера. Швабия, Вюртемберг — это протестантский угол южной Германии, а Ленау — католик (как и 97 % всего населения габсбургской Австрии); дружба со швабскими поэтами, сложившимися в целую поэтическую школу высокого и ценного уровня, едва ли не привлекала Ленау возможностью как-то обособиться или отвлечься от своего вероисповедания — оно привязывало к себе и мучило его, как всякого австрийского поэта, как и Грильпарцера, пытавшегося даже поэтически восстать против католицизма в стихотворении «Campo vaccino», посвященным римским впечатлениям 1819 года, — с исторической типологией в духе шиллеровских «Богов Греции», с противопоставлением языческой древности — христианству. Не то что Грильпарцер — Ленау был очень смел, и его поэзия подхватывает разбойничьи мотивы венгерского фольклора[13]. И Ленау принадлежал уже иной стилистической фазе развития поэзии — когда романтическое мифотворчество оборачивалось реалистической конкретностью. Той же фазе, отнюдь не просто романтизму, принадлежал наш Ф. И.Тютчев — конечно, по духу творчества не похожий на Ленау. Вот стихотворение Ленау, которое прекрасно показывает эту метаморфозу к уникальной конкретности, — «Скорбь небес» (1831):
Himmelstrauer
Am Himmelsantlitz wandelt ein Gedanke,
Die düste Wolke dort, so bang, so schwer;
Wie auf dem Lager sich der Seelenkranke,
Wirft sich der Strauch im Wmde hin und her.
Vom Himmel tönt ein schwermytmattes Grollen,
Die dunkle Wimper blinzet manches Mal,
— So blinzen Augen, wenn sie weinen wollen, —
Und aus der Wimper zuckt ein schwacher Strahl.
Nun schleichen aus dem Moore kühle Schauer Und leise Nebel übers Heideland;
Der Himmel ließ, nachsinnend seiner Trauer,
Die Sonne lässing fallen aus der Iland[14].
Небо уподоблено лицу, по которому пробегает тень тяжелой мысли; туча, где сверкает молния, — ресницам; молния мгновенно брошенному взгляду. Есть и земной план вещей: кусты, которые треплет буря — так мечется душевнобольной на своем неуютном ложе; когда же гроза минула, из болот поднимаются — уже более не одушевленные струи прохлады и тихие туманы. Тогда небо, размышляя о пережитой скорби, тихо, нерешительно выпускает из своих рук солнце — оно, надо представить себе, грустно закатывается за горизонт. Вот поэтичный и реалистический пейзаж, который возникает из целой системы мифологических отождествлений, — только это совсем не педантическая, а рождаемая образной мыслью система. Для конкретного поэтического мышления очень характерны тонкие и переходные оттенки; гнев и ворчание, какое прокатывается по небу, не просто меланхолическое, но меланхолически-вялое, и луч молнии — не яркий, а слабый. Все это создает выразительную ясность — угрюмый и поразительно живой пейзаж! Есть в стихотворении и еще одно интересное явление: его можно было бы назвать скрытой полифонией — подобно тому как такая скрытая полифония бывает присуща даже одноголосной музыке. Выделенная тире строка второго четверостишия звучит как тихо подсказанная реплика, словно в этом тихом, но полном внутреннего терзания стихотворении звучит не один голос поэта, а два голоса — они не перебивают друг друга и вслушиваются в чужие речи. Стихотворение почти совершенное. Хотя есть в нем и слабое место — это четные строки второго четверостишия, которые почти повторяют друг друга по смыслу. Наконец, заключительный образ стихотворения, неожиданный и отчетливый, чуть напоминает неоромантическую манерность, хотя ее время наступило лет через шестьдесят.
Образ — смелый и новый, но в нем как бы заключен некий поэтический риск. Риск — стоит только привыкнуть к такому построению образа: поэг словно всецело предается вещам и забывает о себе, но при этом властно распоряжается всем, что только есть на небе и земле, и не трудно представить себе его режиссером всех природных явлений, который составил свой сценарий — для туч, рек, кустов и деревьев — и теперь ждет, что те будут поступать так, как им назначено. Речь идет уже не о Ленау, а о той особой поэзии хаотически сплетающихся вещей и душ, предметности и одушевленности, какая появляется на рубеже XX века.
Когда в австрийской поэзии выступил Райнер Мария Рильке, культура Австрии пережила по меньшей мере два события, которые разделили этого поэта с классической традицией.
Во-первых, то был прорыв всей чувственной сферы во-вне — из-под «гнета» сдерживавших ее форм, на каких настаивала классическая культура: разнузданное чувство, не знающая меры страсть — все это чуждо миру классической австрийской культуры, все это факт и фактор реальной жизни, а затем искусства, и все это мало напоминает даже романтическую пору, так как теперь чувство, расстающееся в своем выражении с последними остатками традиционной риторики, говорит само за себя, не обращаясь ни к каким формулам — посредникам, и органически связано со всей чувственной, физиологической сферой. Психоанализ не случайно зародился в Австрии, в Вене: мощь, с которой высвобождалось все чувственное, подсознательное и бессознательное, энергия, с которой оно претендовало на главную, определяющую роль в жизни человека и в жизни людей, общества, соответствовала той культурной силе, которая, сдерживая «недра», ставила все «внутреннее» на вторые и третьи места в своей картине мироздания. Уже говорилось, что классическая культура
Австрии не была готова к такому почти внезапному перевороту представлений. Фрейд разрабатывал свое учение, когда еще писал последние симфонии Брукнер, когда еще был жив и работал в Вене Иоганнес Брамс (приехавший сюда из Германии). Временно сосуществуют разные, противоположные миры — сдержанного знания и распущенной ясности. Требовалось некоторое время, чтобы подлинное искусство вновь овладело открывшейся сферой разнузданного чувства и фантасмагорическим потоком подсознательного, чтобы оно вновь призвало все это к порядку и ввело в свой строй. В музыке такую роль выполнила вторая венская школа Арнольда Шёнберга — Альбан Берг, Антон Веберн. Задачей творчества было исчерпание и укрощение душевных недр, придание им формы, и дисциплины, и способности соотражаться со всем мирозданием. В поэзии все происходило пестрее и безнадежнее.
Во-вторых, классическую австрийскую поэзию и Рильке разделило глубокое падение уровня поэзии — Рильке-поэт вырастает из пропасти и поднимается из болота эпигонства. Сам он — поэт на перепутье. Прециозность его зрелой поэзии уравновешивает эпигонство начал, поэтическая мысль — слабость мысли в ранней поэзии, ее робкую чувствительность. Все творчество Рильке — беспримерный взлет. Оно было бы немыслимо без того, чтобы самые скрытые и тайные недра человеческой души распахнулись перед словом — ситуация, противоположная той, какая существовала за полвека до Рильке, когда и Грильпарцер и Штифтер глубоко верили в то, что внутренний мир всякого человека — его личное достояние, и нельзя касаться его в прямой форме, нельзя и выставлять на всеобщее обозрение. Теперь иначе — все внутреннее, вся неясность, темнота, тревожащая загадочность поднимаются наверх, как туманы из глубокого лога, рвутся к слову, и поэт призван сказать нечто небывалое, выразить глубокую и субстанциональную (как бы сказал Гегель), а значит, затрагивающую всех тайну человеческих глубин. Рильке был наделен столь высоким поэтическим даром, что, выработав сообразную своему таланту поэтическую технику, мог чутко и тонко наделять словом почти всякое веяние чувства, все то, что только нарождается в душе. Поэзия распахнутых душевных глубин. Слово не следует за сформированной и заданной мыслью, но на лету превращает в мысль то, что еще не вполне осознано самим же поэтом. Поэтому нет ничего удивительного в том, что поэзия Рильке не раз становилась предметом пристального внимания философов; сам поэт мог быть вполне неискушенным в философии как учебном предмете. Именно здесь, в этом своем полусознательном поэтическом философствовании, Рильке воспроизводит главнейшие принципы миропонимания, характерные для классической австрийской культуры;
это прежде всего отношение к вещи, к вещам, в которых концентрируется вся действительность, вещи абсолютно конкретны, но в них же и воплощение всеобщего, вещи уникальны, но они же и олицетворения мировых первоначал. Это соединение в вещи полнейшей реальности и предельной символичности и служит опорой для поэтической мысли Рильке: сугубо оригинальная и в таком виде никем прежде не высказанная, эта мысль в то же время обязана классической традиции австрийской литературы, является ее новым выражением.
Как трудно давалось самому поэту это выражение — из каких низин псевдолирической расхлябанности пришлось ему подниматься! Ранний Рильке провинциален, прост и наивен — свой сборник «Подорожники» он решается преподнести народу («песни, подаренные народу»), не понимая, как смешаны в таком посвящении небывалые притязания и прекраснодушная безответственность. Надежда, что эти песни «возрастут к высшей жизни в душе народа»[15], были неосновательны, а народ Рильке был кабинетной фантазией: Рильке приехал в Россию и ему удалось почти немыслимое — видеть эту страну и разговаривать с ее людьми, но, словно пребывая во сне, сберечь жившие в его душе фантастические представления о ней. Поэзия Рильке до самого конца оставалась лабораторно выращенным растением, что, к счастью, не отнимает у нее ни действительной глубины, ни высокого поэтического качества. Ей свойственна чистота, какую едва ли можно получить в реальных житейских обстоятельствах, когда поэта гложет и пожирает Забота, но в изолированном пространстве поэзии Рильке забот и озабоченности не меньше, эхо тысячекратно отражается стенами… Не келья, но зал с невероятно высокими потолками — экзотическое прибежище этой поэзии — так представляет Рильке известная фотография поздних лет. Рильке в Шато-де-Мюзо-сюр-Сьерр: «Двойное окно, и, за углом, еще одно окно, на освещенном солнцем фасаде, — все это мой рабочий кабинет <…>, который мы обставили наличными предметами <…>, со старинными шкафами, с дубовым столом 1600-х годов и старой, потемневшей балкой на потолке, на которой вырезана дата MDCXVII…»[16]. Чудом эта книжная и экзотическая поэзия становится настоящей, и поза глубокомыслия переходит в существенную мысль. Однако таково положенное настоящей поэзии, чудо ее возникновения. Борис Пастернак своими переводами повторил и довершил это чудо.
Книжность — это свидетельство критического состояния поэтической традиции. Гуго фон Гофмансталь поэт ничуть не меньшего значения, чем Рильке, не менее книжный поэт; с самого начала поэтическая мысль черпает свои богатства не из жизни с ее изобилием, а из культуры с ее капиталом; с самого начала в этой поэзии нет и признака живой неотесанности. Она красива, вольна, возвышенна, правильна, глубока, мудра. Ранняя мудрость знак позднего, кризисного состояния культуры. Все живое и родное возвращается в эту поэзию — реставрируется в ней. Советскому читателю в будущем предстоит открывать для себя Гофмансталя — по мере того как австрийская поэтическая традиция будет выступать перед ним в своей существенности, не просто в отдельно взятых, случайных явлениях.
Но какой же страшный контраст и какой культуре под силу вынести его! Одновременно — Гуго фон Гофмансталь, такой цивилизованный поэт, такой полномочный представитель мировой поэзии, где общаются дипломатично и уверенно владея светскими манерами, и Георг Тракль, несчастный и обреченный, несущий на себе и вину, и беду, и отчаяние, и всю безутешность этой же самой культуры, переспевшей, пресытившейся, безжалостно играющей на оголенном нерве поэтического чутья: безудержный эгоцентризм все обращает в свое достояние — вещи, и тона, и краски мира (потому что все видят и все воспринимает по-своему), однако эта выходящая бессвязным бредом капель слов, редких, падающих раздельно, внятно, вдруг превращается в горький полновесно-общезначимый смысл. Борозда смысла проложена в тяжелой почве, и пролегла она тяжкой, прерывистой строкой, со стоном, с выстраданностью, — неприкрашенный образ мира. В 1912 году в Мюнхене был издан «Голубой всадник»; этот альманах подготовили замечательный немецкий художник Франц Марк, погибший на фронте Первой мировой войны, и замечательный русский художник В.В.Кандинский; Австрию весомо представляли произведения трех композиторов: Шёнберга, Берга, Веберна. А поэт Георг Тракль жил тогда в своей провинции, еще толком никем не услышанный (Веберн писал песни на слова Тракля с 1917 года), и в нем уже дышала жертва страшной войны, на которой ему суждено было погибнуть не от пули, но от неспособности справиться с войной душевно, нервно, физически. В канун катастрофы в искусстве может нарастать гигантской волной ощущение кризиса, которое не сразу поймешь и выразишь словом; тут порой привычные отношения переворачиваются, и вместо громкого крика, бывает, почти беззвучно шевелятся губы. Так, Теодор Адорно в пьесах Веберна, порой очень скупых на звучания и очень тихих, слышал отголосок невыносимого грохота канонады, доносящегося с расстояния в десятки километров. Звук и слово — они начинают сжиматься, тяжелые, как новые звезды; и поэзия Тракля именно такова — словно каждое слово отделено от другого большой дистанцией, словно связывает их лишь невидимая сила всемирного тяготения — как звуки в разреженном и полном невидимой энергии пространстве Антона Веберна:
Ein sanftes Glockenspiel tönt in Elis[15] Brust
Am Abend,
Da sein Haupt ins schwarze Kissen sinkt.
Ein blaues Wild
Blutet leise im Dornengestrüpp.
Ein brauner Baum steht abgeschieden da,
Seine blauen Früchte fielen von ihm.
Zeichen und Sterne
Versinken leise im Abendweiher.
Blaue Tauben
Trinken nachts den eisigen Schweiß,
Der von Elis’ kristallener Stirne rinnt.
Immer tönt
An schwarzen Mauern Gottes einsamer Wind[17].
Такое произведение — в зрении, в слухе — слагается в живой иероглиф своей формы. Творчество поэта принимает на себя и, как мост через болото, выносит на себе кризис эпохи.
А в то же время — какая связанность с традицией в этих конструктивно-напряженных, скелетных устоях формы — они обнажаются, с них слетает вся плоть, как плоды с дерева, но они не сдаются: лаконизм, который в классическом австрийском искусстве был скорее скрыт от глаз за просторностью формы, выступает наружу. Там — речь о главном, и здесь — об истине, которую, как молнию, хотелось бы свести внутрь своего произведения, внутрь его ясной и таинственной формы.
Однако чем дальше, тем труднее австрийскому поэту справляться со своей традицией — любому поэту, и такому, как Гофмансталь, и такому, как Тракль. Стражу смысла, неумолимо вымываемого из его рук временем, и тихому бунтовщику с его совсем новым словом. Карл Краус — публицист, а не поэт, философ, а не поэт — вот человек, который в своем неудержимом и баснословно объемистом, поэтически подлинном творчестве (Краус с 1899 по 1936 год издавал журнал «Факел», который, за исключением первых лет, писал один, сам) мог продолжить традицию, соединить в себе крайности и с диалектической остротой, со стремлением к истине в чистом виде, к самой истине, обдумывать проблемы жизни и слова, языка, творчества. Личность — как целая стихия, где присутствует и самое высокое и драгоценное и откуда не выпадает ничто обыденное, прозаическое, низкое и ужасное, — на все откликается Краус своим едким, правдивым, безжалостным словом; как такая стихия, воплощенная в одном человеке, — его мысль, его слово эгоцентричны и всеобщи! Краус должен был стать и поэтом тоже. Вот специфически австрийское начало поэзии (а ведь Краус прикасался и к самому великому творчеству — например, переводя сонеты Шекспира) — поэзия из остроты слова, голого, несущего в себе только истину, поэзия от публицистически — полемического запала, от той абсолютной точности слова, к которой рвется мысль, от логики вещей, которую должно было бы вобрать в себя слово… Импульс логический и поэтический сливаются и идут в обнимку: Карл Краус, быть может, единственный в мире автор, кто создал прозу одновременно деловую, порой желчную, и поэтическую, озаренную гениальным творчеством, — она почти не поддается переводу, словно самые трудные стихи, — кто создал поэзию — изложенную стихами прозу публициста.
Но только после окончания Первой мировой войны все рассыпается — сама страна на историческом перепутье, и культуру и традицию надо собирать из развалин. Гофмансталь доживает туг свой век в этом совершенно неуютном мире: в своей родной Вене он должен был бы чувствовать себя изгнанником, если бы был способен до конца осознать, воспринять душой всю меру совершившегося перелома. Однако Гофмансталь давно уже существовал словно в полусне — ближе к шедеврам поэзии, чем к окружающему миру. Теперь идут в рост совсем новые побега и возникает какой-то новый, более простой контакт поэзии и действительности. Однако завязи простого, как всегда, обманчивы и таят в себе опасности. К 1920-м годам относятся начала Хаймито фон Додерера, прозаика, который создал свои наилучшие произведения лишь в 1950 — 1960-е годы. Отличительная черта его творчества — неисчерпаемое здоровье и жизнелюбие, которому не нужно никаких особых удовольствий, чтобы чувственно наслаждаться самим процессом жизни, — удовольствие просто в том, чтобы жить. Отдаленно отражается старинный австрийский оптимизм, но если сказать о Додерере, что никакие бедствия и катастрофы современного мира не могли вывести его из состояния здоровой чувственной невозмутимости, — будет ли это лучшая ему похвала? После Первой мировой войны духовно-нравственное единство классической австрийской культуры распадается не только на мелкие осколки, но и на солидные фрагменты, которые испытывают тягу к целому. Можно исходить из чувственности как мира «в себе». Крупнейший поэт межвоенной Австрии, Йозеф Вайнхебер, исходил из риторической поэзии — само представление о ней едва ли где было так живо, как в Австрии, где дерево барочно просветительской традиции стояло долго, неколебимо и где даже поэт XX века мог бы чувствовать себя его веточкой.
Представление о том, что поэзия есть нечто «вообще» возвышенное, а стихотворная форма гарантирует высоту формы, и мысли, и содержания, именно в Австрии и могло возродиться в нетронутом виде. И очень символично то, что такое представление перешло теперь к поэту не по наследству как в 1880-е годы поэтическая традиция к Гофмансталю, — но что поэт 1920-х годов должен был подниматься к такой поэзии из «низов». Йозеф Вайнхебер и был таким поэтом, мечтавшим о строгих и вневременных формах поэзии, где он мог быть соседом Алкея или Горация, Вайнхебер достиг в поэзии большого уровня — одаако не без натужности усилий, которые ощутимы в искусственности поэтической дикции; и, как положено такой риторической поэзии, возвышенное и житейски-простое, комическое, юмористическое распадались и наряду с возвышенно-вневременной лирикой Вайнхебер создавал «венскую» поэзию, которая должна была быть безыскусной, простой.
Гвидо Цернатто написал в одном стихотворении такую строку:
Ich möcht nichts werden. Ich will sein.[18]
Сказано скромно, между прочим — и безапелляционно, с вызовом: быть, сознание своей самоценности «в себе» как частицы стройного и прекрасного мира, противопоставлено становлению на «немецкий» лад — вечным, мучительным и редко успешным поискам самого себя, своей сущности, противопоставлено росту, развитию, борьбе, годам учения и годам странствия без конца и края, только с надеждой на удачу. Однако — как быть без этих поисков и борьбы?! Как быть не став еще самим собой! И все же — какая это по-своему сильная и звонкая строка, на беду угодившая в слабое по мысли, утомленное и, конечно, очень скромное стихотворение.
Эта одна строка служит, однако, залогом беспрестанной мысли о своем существе, бесконечного процесса самосознания, которое живет и возрождается в лучших австрийских поэтах. Так, Пауль Целан, родом с восточного края прежней Австрии, стал задачей для поэтического сознания всей Европы, так и не разрешив противоречия между весомостью слова и невыразительностью и требовательностью немоты. Так, в наше послевоеннное время австрийская линия мысли — отчаявшейся в бытии и его утверждающей — парадоксально и чудесно возродилась в творчестве Томаса Бернхарда, талантливейшего среди новых австрийских писателей.
Если взглянуть теперь на прошлое австрийской поэзии, то можно видеть, что она теряется в глубине веков и в этой глубине не всегда легко отделяется, как нечто несомненно специфическое, от окружающих ее
поэтических, литературных явлений. С конца XVIII века австрийская поэзия выступает как нечто вполне сформировавшееся, ставшее самим собою, ставшее — к своему бытию. Здесь, напротив, нельзя смешивать ее с окружающим развитием, с окружающим общим движением литературных сил. Адальберт Штифтер писал однажды (3 августа 1847 года): «Люди, которые говорят <…>, будто смешно и забавно оставлять за Австрией создателя “Песни о нибелунгах”, сами для меня смешны и забавны, потому что даже не подозревают, что сели в лужу. Кто знает Австрию и “Песнь о нибелунгах”, для того уже не может быть сомнений — но Гримм и Лахман именно Австрии и не знают, поэтому для них эта поэма повисает в воздухе…»[19] Урок — не просто читать австрийских поэтов, но познавать через них то, что существенно для них самих, познавать и читать их в свете этой существенности…