аскол между жизнью и искусством совершается внутри самой же жизни. Не два фронта противостоят друг другу, не небо и земля философского космоса, а внутри всякой вещи уже произошел разрыв. Вещь — та арена, на которой борется жизненное и эстетическое, и этот процесс совершается далеко не только на уровне противоречия между утилитарным предназначением и художественной ценностью вещи, но этот процесс, процесс жизненный, происходит в самых духовных основаниях эпохи, в основаниях, материальным воплощением и выражением которых и стали вещи[3]. Но если борьба происходит не в бескрайних просторах духа, а в материально-завершенных пределах конкретных жизненных предметов, то это объясняет и всю широту борьбы, и всю ее заранее намеченную примиренность. Вещь примиряет противоречия и становится знаком такого перемирия, — ибо не что иное, как именно вещь, становится впоследствии — но гораздо позднее основой даля логических экспериментов в области эстетического, для художественного и эстетического формализма.
Итак, вот самые общие духовные основания эпохи — это: 1) жизненный эмпиризм, все теоретическое и все художественное переводящий в свою плоскость; 2) эстетическое, как противоположный жизни принцип, который пораждается, однако, самой жизнью и до поры до времени остающийся в единстве с жизнью. Отсюда уже ясно, и это крайне важно, что — 3) в самом искусстве конфликт жизненного и эстетического не мог выражаться в тех формах, что в классической и романтической эстетике в Германии, но что сама противоположность классики и романтизма утрачивает на австрийской земле почти всякий смысл. Но с самого начала в принципах австрийского искусства этой поры гораздо больше, с одной стороны, средневекового и барочного, а с другой стороны, гораздо больше собственно-реалистического, совершенно невозможного в Германии ни в 1800-х, ни в 1830-х, ни в даже в 1850-х годах. Так далеки друг от друга в существе своем даже родственные культурные области, так непроницаемы они друг для друга и так в корне чужды, что, например, то представление о политической и одновременно эстетической иерархии общества как отражении единства бытия несомненно обладало для Грильпарцера в 1872 году, в год его смерти, гораздо большей чисто жизненной реальностью, чем были простой реальностью фантазии ретроспективные утопии о духовном единстве Европы для Новалиса на пороге XIX века. А в то же время, если взять живопись в середине века, то едва ли где-либо еще такое копирование действительности — повторение вещей — находилось в столь глубокой связи с духовными проблемами эпохи.
Если Грильпарцер вырастает на духовных основаниях, общих для всей австрийской культуры его времени, то это не означает, что его творчество находилось в предустановленной гармонии с незыблемыми и неподвижными принципами. Напротив, самые духовные основания были, как мы видели, динамическим моментом, временным примирением резких противоречий, которые отражали раскол внутри самой «жизни», как бы ни продолжала сама жизнь оставаться основным и притом отнюдь не теоретическим принципом. Что жизненным принципом жизни является жизнь — это далеко не тавтология, но это действительный принцип, который развертывается и в искусстве, и в эстетике. Противоречия, заложенные в основаниях культуры, стали противоречиями и самого искусства Грильпарцера. Художественная гармония его драм возникает из взаимодействия этих противоречий, и все, что разрушает эту гармонию, идет не откуда-либо извне, но все из этих противоречий, — все, например, что мешает созданию художественного «шедевра» как такового, что, так сказать, перебивает «волю к форме» и не дает произведению искусства прийти к полной завершенности как именно произведению искусства. Но и все идейные противоречия Грильпарцера объясняются противоречивостью, заложенной в основаниях культуры, когда поэт следовал им и когда он выступал против них. Противоречия эти составляют трагизм мировоззрения Грильпарцера и составляют сущность его трагедий. Этот трагизм, как трагизм, уже исключает всякую неподвижность и примиренность в глубине, но — вот парадокс этой культуры — вновь возвращает к конечному единству и, следовательно, примиренности жизненного принципа. Трагизм заключается, однако, в том, что приведенное кажущимся образом в единство самой жизнью и в пределах самой жизни открывается в своей противоречивости внутри искусства — это только еще борющиеся, а не заведомо уже примиренные начат, хотя примирение их наступает быстрее, чем этого требует внутренняя логика противоречий.
Что же делается в драмах Грильпарцера?
Его первое зрелое произведение драма «Праматерь» («Die Ahnfrau»), переведенная на русский язык А. А. Блоком. Эта драма была с редким успехом поставлена на сцене Театра ан дер Вин (Венского) в 1817 году В ряду тринадцати драматических произведений Грильпарцера эта пьеса занимает особое место. Не только для русских Грильпарцер — поэт «Праматери», но даже и в Германии Грильпарцера легче всего, по-видимому, представить именно поэтом «Праматери» (чем, должно быть, объясняется выбор, сделанный Блоком). Американский профессор Вольфганг Паульзен полагает, что «Праматерь» «потеряна для нас как драма и весьма сомнительна как художественное произведение», но тут же с юмором замечает, что «по сей день Грильпарцер — отнюдь не поэт «Верного слуги своего господина» и не поэт «Братской распри в доме Габсбургов» — уже не говоря о том, что такого нельзя выговорить, — но поэт «Праматери»[4]. Суждение о том, что «Праматерь» потеряна «для нас» и сомнительна как произведение искусства, относится, правда, к числу недоказуемых предположений и содержит представление о такой абсолютной эстетической мере, которой противоречит все творчество Грильпарцера. Но, наверное, любая эстетическая мера засвидетельствует нам, что центр тяжести в творчестве Грильпарцера следует, скорее, искать в середине или в конце этого ряда из тринадцати драматических произведений. Почему же «Праматерь» выступает на первый план среди всех этих драм? Конечно, у «Праматери» были основания стать репертуарной пьесой в театре своего времени. «Трагедия рока» с мотивами, заимствованными из романнов «ужаса», где действие развертывается бурно, где звучит единственный в своем роде стремительный и напевный хорей, не могла не увлечь зрителя, заражающегося всей атмосферой предчувствий и страхов, царящей на сцене. Действительно, «Праматерь» — единственная пьеса Грильпарцера, от которой можно ожидать ничем не опосредованного психологического воздействия на самого наивного и неподготовленного зрителя. И «Праматерь» — единственная пьеса Грильпарцера, написанная «наивно», без сомнений и колебаний, к тому же в течение считанных дней. Такая пьеса и могла быть только одна во всем творчестве поэта, поскольку, создавши такое произведение, поэт утрачивает невинность творца и должен перейти к чему-то более солидному, если не хочет писать пьесы по одному рецепту. И действительно уже в своей следующей пьесе — «Сапфо» — Грильпарцер задается вопросом о сущности поэтического творчества.
Но более глубокая причина того, почему первая пьеса Грильпарцера так крепко связана с его именем, заключается в том, что, на самом деле, она построена на глубинных основаниях культуры тех лет, ни в чем не критикует и не превосходит эти основания <…>. Это и больше и меньше, чем точка зрения — это слой мировоззрения, найденный в самой жизни и выраженный с глубокой серьезностью. Сапфо во второй драме Грильпарцера (1819) уступает место жизни. Поэзия живет на бесплодных вершинах и вынуждена обращаться с мольбами к льющемуся через край потоку жизни:
Umsonst nicht hat zum Schmuck der Musen Chor Den unfruchtbaren Lorbeer sich erwählt,
Kalt, frucht — und duftlos drücket er das Haupt,
Dem er Ersatz versprach für manches Opfer.
Gar ängstlich steht siclis auf der Menschheit Holm Und ewig ist die arme Kunst gezwungen,
Zu betteln von des Lebens Überfluß! (II, 112–113).
Не напрасно хор муз
избрал украшеньем себе бесплодие лавра; холодный и чужой, он, запаха лишенный,
— тяжесть челу, хотя и обещание вознаграждения за жертвы,
— гак тяжко стоять на вершинах человечества, и
— вечно — нищее искусство с мольбою обращается к жизни, льющейся через край в своем изобилии.
И поэт может только коснуться губами краев жизненного кубка и уступить его опять самой жизни:
Ihr habt der Dichterin vergönnt, zu nippen An dieses Lebens süß umkränzten Kelch,
Zu nippen nur, zu trinken nicht.
О seht! Gehorsame eurem hohen Wink,
Setz ich ihn hin, den süß umkränzten Becher,
LTnd trinke nicht! (II, 171).
Поэту вы дали коснуться губами увитого сладостным венком кубка этой жизни, но не дали пить.
Смотрите! Послу шествуя знаку, я оставляю сладостную чашу.
Фаон в пьесе «Сапфо» — наивная жизнь, пришедшая в соприкосновение с поэзией:
Daß sie dich angeblickt, gab dir den Stolz,
Mit dem du nun auf sie hemiedersiehst. (II, 166).
Взглянув на тебя, она наполнила твою душу гордостью, с которой ты смотришь на нее сверху вниз.
Погибая, Сапфо бросается со скалы в море:
Connt ihr das Grab,
Das sie, verschmähend diese falsche Erde,
Gewählt sich in des Meeres heilgen Fluten! (II, 172–173)
Es war auf Erden ihre Heimat nicht.
Sie ist zurückgekehret zu den Ihren. (II, 173)
Презирая лживую Землю, она избрала себе могилу в священных потоках Моря.
Не на Земле была ее отчизна, теперь она вернулась к своим.
Что за море окружает землю? По этому морю плывет человек, когда он оставляет свой дом в поисках славы, — но это странствие по морю есть, очевидно, и образ человеческого существования:
Weh dein, den aus der Seinen stillem Kreise Des Ruhmes, der Ehrsucht eitler Schatten lockt!
Ein wildbewegtes Meer durchschiffet er Auf leichtgefügtem Kahn. Da grünt kein Baum,
Da sprosset keine Saat und keine Blume,