Примечания
[1]
von Hofmannstal Η. Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Fr. a. M., 1979. Bd IX. Reden u. Aufsätze. S. 14.
[2]
Grillparzer F. Sämtliche Werke / Hrsg. von P. Frank u. K. Pömbacher. München, 1964. Bd III. S. 810.
[3]
История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. М., 1967. T. III. С. 473, 475–476.
[4]
Без Б. Больцано невозможно писать не только общую историю австрийской культуры, но и историю ее литературы настолько ясно выражены в его работах (внешне чуждых поэзии) духовные ее предпосылки.
[5]
Stifter A. Sämtliche Werke. Prag, 1916. Bd 17. S. 238.
[6]
Blumauer JA. Gedichte. Fr. a. M; Leipzig. 1785. S. 6.
[7]
Zeman H. Die österreichische Lyrik des ausgehenden 18. und des frühen 19. Jahrhunderts: Line stil u. gattungsgeschichtliche Charakteristik // Die österreichische Literatur: Ihr Profil im 19. Jahrhundert. Graz, 1982. S. 531–532.
[8]
Kindermann H. Einführung // Dichtung aus Österreich. Wien; München, 1966. S. 47.
[9]
Grillparzer F\ Sämtliche Werke. München, 1970. Bd II. S.74.
[10]
Ibid. 1969. Bd I. S.186.
[11]
Ibid. S.215.
[12]
Cm.: Sengle F. Biedermeierzeit. Stuttgart, 1980. Bd 111. S. 57ff.; Kaunz F. Grillparzer als Denker. Wien, 1975. S. 290ff.
[13]
Cm.: Seidler H. Grillparzer und Lenau//Literaturwissenschaftliches Jahrbuch: Im Aufträge der Förres — Gesellschaft, 1975. N.F. Bd 14. S. 337–358; Sengle F. Op. cit. S. 640 690.
[14]
Lenau N. Sämtliche Werke und Briefe / Hrsg. von W. Dietze. Leipzig, 1970. Bd 1. S. 64.
[15]
Rilke R. M. Werke / Hrsg. von H. Nalewski. Leipzig, 1978. Bd I. S. 128.
[16]
Rilke R. M. Briefe. Wiesbaden, 1950. Bd II. S. 240–241.
[17]
Trakl G. Das dichterische Werk. 3. Aufl. München, 1974. S. 51.
[18]
Zematto G. Die Sonnenwekde: Gesamtausgabe der Gedichte / Hrsg. von H. Bnmmayr. Salzburg, 1961. S. 116.
[19]
Stifter A. Op. cit. S. 245.
Печатается по изданию: Золотое сечение: Австрийская поэзия XIX—
XX веков в русских переводах. М., 1988. С,5—37.
[1]
В основу статьи положен текст доклада, прочитанного 2 февраля 1972 года в Музее изобразительных искусств им. А. С.Пушкина. Тексты Грильпарцера приводятся с указанием тома и страницы, по легко доступному шеститомнику лейпцигского издательства «Реклам» (Grilparzers Werke im seeks Bänden: Mit einer Einführung von C. Träger. Leipzig, o.J.) Этот шеститомник, по всей видимости, составлен из готовых отпечатанных листов прежнего издания под редакцией Г.Киндермана, с замененной вступительной статьей. Драма «Еврейка из Толедо», отсутствующая здесь, цитируется по Собранию сочинений Грильпарцера под редакцией Августа Зауэра (пятое издание). Переводы приводимых по-немецки цитат не претендуют на буквальный или поэтический перевод, но передают, скорее, лишь смысл слов Грильпарцера.
На русском языке существует два издания избранных драм Грильпарцера. Первое из них, вероятно, было задумано как полное, но вышел только один том, включающий в себя «Праматерь» в переводе А.Блока, впервые изданном уже в 1908 году, «Еврейка из Толедо» и «Горе лжецу». Этот том, отредактированный Ф.Ф.Зелинским и снабженный его статьей и превосходным подробным комментарием, отмечен научным характером и подготовлен с необычной тщательностью. Второе издание вышло в серии «Библиотека драматурга» под редакцией Е.Г.Эткинда.
[2]
Некоторые драмы Грильпарцера переводились на русский язык по нескольку раз. Уже до А.А.Блока «Праматерь» была переведена четыре раза (не все эти переводы увидели свет). С другой стороны, некоторые из лучших драм еще вообще не переведены — это вся трилогия о золотом руне, «Верный слуга своего господина» и «Братская рознь в доме Габсбургов».
О судьбе Грильпарцера в России см. неопубликованную (в этой части) диссертацию К. М. Азадовского «Ф.Грильпарцер — национальный драматург Австрии: Истоки и философско-эстетическая проблематика творчества» (Л., 1971) и работу автора настоящей статьи.
[3]
«Ding», «вещь» — это одно из основных слов языка А. Штифтера — такое слово, с помощью которого происходит жизненно-философское истолкование действительности; в «Ding» мир истолкован как предметность вещей, которыми постоянно пользуется человек в своей практической деятельности, вещей, удобных употреблении; но вместе с тем «Ding» — это солидность, весомость всего существующего в своей замкнутости объекта. У Грильпарцера Сапфо переиначивает шиллеровского «Дон Карлоса»: вместо «Du spricht von Zeiten, die vergangen sind» (стих 169) — «Du spricht von Dingen, die vergangen sind». «Ты говоришь о временах, а они прошли» — «Ты говоришь о вещах, а они прошли».
[4]
Paulsen W. Die Ahnfrau: Zu Grillparzers früher Dramatik. Tübingen, 1962. S. 8–9.
[5]
Ср.: Naumann W. Grillparzer: Das dichterische Werk. Zürich, 1956. S. 10 ff.
[6]
По мнению Б.В.Варнеке, ни Еврипид, ни Сенека не могли и отдаленно достигнуть той глубины трагического разрешения конфликта в «Медее», что Грильпарцер (см.:
Варнеке Б.В. Романтизм и классицизм Фр. Грильпарцера // Науков! записки. Одесь-кий державний педагопчний шституг. Одесса, 1941. Т.6. С.7—27).
[7]
Аристотелевское «τό τί ην είναι» (что было быть).
[8]
По словам Ф.Зенгле, трагедия об Оттокаре» выдает поданное значение истории для эпохи Реставрации. Она <…> постигается как содержание, из которого настоящее получает свою сущность, субстанцию <…>. Не далекое прошлое должно быть разбужено <…>, а конкретный миропорядок современный и вечный должен быть воссоздан с полной точностью. Для выбора сюжета и воздействия пьесы самым важным было то, что торжествующий в драме император одновременно был предком царствующего и теперь дома Габсбургов» (Sengle F. Arbeiten zur deutschen Literatur 1750–1850. Stuttgart, 1965. S. 130).
[9]
Глубокомыслие оттеняется легкомыслием и наоборот. Жизнь в наслаждении жизнью распадается на свой поминутный и посекундный ход. Carpere non diem, sed tertiam. Отсюда восторг по поводу этой посекундной разделенности жизни — на кванты наслаждений, и отсюда же прозаический беспримерный прозаизм поэзии и обыденной культуры; отсюда небывалый этический индифферентизм; отсюда же поэзия приобретает такое отвлеченное от проблемной жизни качество эстетического, которое сразу же лишается всякой внутренней эстетической же! — меры, — поэзия «без качества», без стеля и без времени; прекрасный пример — Игнац Франц Кастелли (1781–1862) и его мемуары; это же и характерный образец такой невиданной психологической открытости, при которой писатель весь мир готов пригласить внутрь своей души, но только душа эта и теряет всякую интимность, размениваясь на мелкую монету общественности, и лишается сокровенных уголков и тайников; это предельная открытость, не будь тут только потребности во вранье ради фантазии.
[10]
Несколько типичных высказываний Грильпарцера, которые сами по себе ничего не доказывают. Однако — вот взгляд самого поэта на свое творчество:
1817 — «Я рано отрекся от веры в свой поэтический талант, а вместе с тем и от радости жизни».
1860 — «Поэзия меня покинула, а еще раньше музыка, я вроде человека, который был обеспеченным, а теперь проиграл все свое состояние…».
1870 — «Я с некоторого времени начинаю замечать, что острота моих чувств заметно притупляется <…>. Я уже не в состоянии написать даже посредственное стихотворение!»
[11]
В течение всей своей жизни Грильпарцер был своим первым режиссером — в области фантазии, и своим первым актером — в области фантазии» (Kindermann 11. Grillparzer und das Theater seiner Zeit: Festvortrag. Sonderabdruck aus dem «Anzeiger der phil.-hist. Klasse…» Wien, 1966. S. 99).
По мнению Фрица Штриха, грилытарцеровские персонажи выигрывают в представлении, во внутреннем созерцании, и теряют на сцене. Грильпарцер — «бесконечно драматический, но не театральный поэт». (Strich F. Franz Grillparzers Ästhetik. Berlin, 1905. S. 134). Но, возможно, это суждение времени, когда Грильпарцер был особенно труден для театра.
Ф. Зенгле пытается объяснить отход Грильпарцера от живого театра своего времени общественными причинами — в самом конечном счете несовместимостью подлинной трагедии с эпохой Реставрации. Если в 1920-е годы Грильпарцер находится в контакте с театром, то он утрачивает его в 1930-е годы, хотя в некоторых пьесах делает попытку приспособления к его потребностям. Холодный воздух, который веет в конце драмы о Геро и Леавдре, совсем не отвечал духу Реставрации, миру, который испытывал потребность в «гармонии» и верил в Провидение (Sengle F. Op. cit. S. 129–130).
[12]
См. его рассказ «Турмалин».
[13]
Здесь неуместно говорить in extenso о роли, которую играет музыка у Грильпарцера. Известно, что Грильпарцер чувствовал свою музыкальность и полагал, что мог бы стать не поэтом, а музыкантом-профессионалом; однако его музыкальная одаренность не дополняла поэтическую, а вытеснялась — и на деле была вытеснена — ею. Скажем только одно: Грильпарцер как эстетик музыкального искусства находится на линии, ведущей к Ганслику и его последователям (например, Гостинский), а поэтому не является исключением в австрийском контексте. Грильпарцер теоретик стоит на страже чистоты музыкального искусства, которое не должно покидать своих границ и на страже чистоты инструментальных форм музыки. Музыка, вырывающаяся в сторону романтического (Вебер) или стремящаяся воплотить в себе идейно насыщенный и как бы внешне видимый смысл, музыка, именно ради этою прибегающая к слову, вызывает неодобрение Грильпарцера; Бетховен для Грильпарцера тоже своеобразный Язон музыкальною искусства, так что Бетховен герой, но такой героизм вызывает страх; героизм этот, в присущих Грильпарцеру образах, — преодоление водной стихии, морской пучины, прыжок со скалы через пропасть, как говорится в стихотворной притче Грильпарцера о Бетховене (VI, 86–87); еще более драматический образ в надгробной речи на похоронах Бетховена, произнесенной Грильпарцером 29 марта 1827 года: как библейский Бегемот несется по морям, так перелетает Бетховен через границы своего искусства! (VI 87–88). И никто не может следовать за героем на его небывалом пути, и никому не прокладывает герой дороги. Музыка, которая понимается только в своих, как бы заранее установленных границах, — это чисто просветительская позиция; но по мере развития искусства она должна модифицировать себя, приспосабливаясь к развитию и противодействуя ему; тогда и возникает противоречивая теория, которая пытается воспользоваться понятием чистой формы: хотя сама стоит на почве романтической психологии и сама же ориентируется на сдержанный и формально более строгий, конструктивный вариант романтизма (как Ганслик на Брамса).
[14]
Sengle F, Op. cit. Stuttgart, 1965. S. 84.
[15]
См. например: Лобко Л.И. Австрийский театр // История западноевропейского театра. М., 1964. Т.4. С. 288.
[16]
Sengle F, Op. cit. S. 120–121.
[17]
Winter E. Der Josefinismus und seine Geschichte: Beitrage zur Geistesgeschichte Österreichs 1740–1848. Brünn etc., 1943. S. 481 ff.
[18]
Sengle F. Op. cit. S. 120.
[19]
Ibid.
[20]
Ibid, S. 129.
[21]
Winter E. Der Josefinismus… 1943. S. 482.
[22]
Winter E. Der Josefinismus: Die Geschichte des österreichischen Reformkatolizismus 1740 1848. B., 1962. S, 357.
[23]
Winter E. Der Josefinismus… 1943. S. 483.
[24]
Ibid. S. 352.
[25]
Stephan II, Leube H. Die Neuzeit: Handbuch der Kirchen-geschichte. 2. Aufl., Tübingen, 1931. S. 238.
[26]
Ibid. S.271.
[27]
Schäfer T. Die erkenntnis theoretische Kontroverse Kleutgen-Gunther: Ein Beitrag zur Entstehung geschichte der Neoscholastik. Padembom, 1961. S.70–71.
[28]
Stephan… Op. cit.. S. 271.
[29]
Cm.: Louzil J. Franz Thomas Bratranek ein Vermittler der deutschen Philosophie im buhnmischen \brmarz // Ost und West in der Geschichte des Denkens und der kulturellen Beziehungen. B., 1966. S. 607.
[30]
Переиздано в кн.: Enzinger M. A. Stifter im Urteil seiner Zeit. Wien, 1968; см. также: Современная художественная литература за рубежом. М., 1969. № 4. С. 104.
[31]
См.: Schäfer Th. S. 89. Здесь цитируется Йозеф Клойтгеи, который утверждал: Новое время основывается на Декарте и «свою почву обретает вне церкви — картезианское сомнение ставит под вопрос все утверждения религиозного и нравственною сознания. Этот метод свободного исследования лишил людей в теологии всякой теологической, а в философии всякой философской истины». Сближение с немецким идеализмом означало, с другой стороны, несомненно «заражение» католицизма протестантскими учениями.
[32]
См.: Stephan… Op. cit. S.273–274.
[33]
Эта победа неотомизма закреплена энцикликой папы Льва XIII в 1879 году.
[34]
Schäfer Th. Op. cit. S. 23.
[35]
Будучи сотрудником «Венских литературных известий», Гюнтер вступает в серьезный спор с автором «Праматери», в сдержанных тонах подвергая его критике; Понтер спрашивает, идет ли в драме речь о христианском понятии судьбы или об античном неизменном роке? Нападки Гюнтера Грильпарцер не мог забыть в течение всей жизни (см.: Winter E. Romantismus, Restauration und Fruhliberalismus im österreichischen Vormarz, Wien, 1968. S. 139).
[36]
По выражению Э. Винтера.
[37]
Winter E. Romantismus… S. 143,
[38]
Stephan… Op. cit. S.272.
[39]
Winter E. Romantismus… S. 143.
[40]
Ibid.
[41]
Schäfer Th. S. 31–31.
[42]
Winter E. Romantismus… S, 223.
[43]
Stephan… Op. cit. S.238.
[44]
Грильпарцер имеет в виду движение немецких католиков за отделение немецкой церкви от Рима.
[45]
См.: Winter E. Der Josefinismus… 1943. S. 424.
[46]
Stephan… Op. cit. S.275–276.
[47]
Stephan… Op. cit. S.276, 279.
[48]
Forster F. Grillparzers Theorie der Dichlung und des Humors. Wien, 1970. S. 178.
[49]
Ibid. S. 177.
[50]
Adel K. Die Faust-Dichtung in Österreich. Wien, 1971. S. 83.
Источник: Машинописная копия (архив А.В.Михайлова). 79 л. Авторские пагинация и рукописные пометки (исправления опечаток и текста, иноязычные слова и выражения, вписанные от руки стихотворные строки).
[1]
Платон. Собрание сочинений. М., 1994. Т. 3. С. 398.
[2]
См. мой комментарий в кн.: Шефтсбери А. Эстетические опыты. М., 1975. С. 505–506.
[3]
Вся совокупность связанных с бидермайером проблем обсуждается в трехтомном фундаментальном труде Фридриха Зенгле «Biedermeierzeit» (Stuttgart, 1971. Bd 1).
[4]
Hamann R. Geschichte der Kunst. B., 1959. Bd 2. S. 7701.
[5]
Точно: 1016. См.: GrimschitzB. Ferdinand Georg Waldmüller. Salzburg, 1957. О «свободе» Вальдмюллера см. S. 74. Далее страницы этого издания указываются в тексте.
[6]
Здесь и далее Штифтер цитируется с указанием тома, страницы и строки, по изданию Г. Вильгельма, 1910 года (Bong’s Goldene Klassiker Bibliothek).
[7]
По изданию Г.Киндермана (Leipzig, о. J.).
[8]
№ 572. См. каталог «Немецкие реалисты: Из художественных собраний Федеративной Республики Германии». М., 1974. С. 11 и репродукцию на обложке.
[9]
Изобретенный Дагером в 1866 году фотографический процесс не был «моментальным» и на первых порах требовал значительного времени выдержки. Однако есть несколько обстоятельств, которые необходимо принимать во внимание и которые показывают, в каком смысле фотография уже с самого начала была мгновенной, мгновенным снимком и снятием мгновенного.
Фотография была не только подготовлена развитием техники и развитием химии, Этo и была подготовлена развитием сознания, развитием художественною сознания, эстетическими потребностями искусства. Именно как несовершенное техническое устройство для снятия мгновенного фотографический процесс осмысливается художественным сознанием. Техническое несовершенство, противоречие с самим собою — временно и понимается как временное. Усовершенствование технического в направлении психологической границы мгновенного порога длительности с самого начала задается тем, что процесс съемки перепоручается технике, аппарату. Аппарат устанавливают и включают: включение мгновенное, а затем пути фотографа и пути аппарата расходятся: у них — разное время. Время аппарата есть растянутое мгновение или остановившееся мгновение, и лишь по причине несовершенства аппарата приходится выбирать объекты неподвижные или почти неподвижные, — такие, которые своим постоянством не мешают осуществлять задуманное — срез времени.
В ту пору, когда зарождение фотографии было близко и когда одновременно вырабатывалась физиологическая теория зрения как фотографического зрения, оригинальный в своем эклектизме романтический философ Карл Кристиан Фридрих Краузе (1781–1832) говорил в своих мюнхенских лекциях по эстетике (1828–1829): Художник должен быть «внутренне свободным, богоподобным творцом и ваятелем являющегося в пространстве прекрасного» — здесь пространство, согласно Канту, субъективное представление, форма представления, и вместе с тем ньютоновское равномерное и пустое пространство, в которое выглядывает все прекрасное! — и вот более конкретный совет, который дает философ художнику: «Если художник созерцает свой прекрасный объект как живой, складывающийся во времени и происходящий, совершающийся, если он так созерцает его во внутреннем мире своей фантазии, то прежде всего он должен выбрать тот единственный момент, в какой его картина схватит и представит в поэтической реальности, для внешнего зрения, этот объект. Нужно выбрать подлинно поэтический момент внутренне усмотренной материальной красоты, зафиксировать, задержать в нем внутренне совершающееся… Это будет наивысшим поэтическим моментом внутреннего созерцания, главный миг внутреннего совершения, кульминация развития красоты, решающий пункт, критическая точка… Поскольку у картины настоящее есть лишь настоящее одного момента, то момент нужно выбрать так, чтобы и все прошлое происходящего <то есть действия, сюжета. — А. М> было представлено в нем и чтобы в этот момент было как бы пророчески высказано все грядущее — что ждет его», — рефлексы классической теории и совсем иные представления о времени! (См.: Krause K. Vorlesungen über Ästhetik / Hrsg. von P. Hohlfeld u. A. Wünsche. Leipzig, 1882. S. 219–220). Обобщение действительности как обобщение смысла совершающегося, сюжетного, — и временное обобщение (прошлое, настоящее, будущее) как выбор в потоке одинаковых «мгновений» одного кульминационного относительно данного сюжета: выбор точки зрения как выбор точки времени.
Далее: главная «художественная» функция фотографии издавна подготовлена для нее. Еще в 1803 году, в тех своих работах, где он ратует за новую христианскую живопись, Фридрих Шлегель оставляет за пейзажной живописью роль видовой фотографии. Как описание путешествия, каким бы занимательным оно ни было, как талантливое жизнеописание не принадлежат к поэтическому роду, так и пейзаж не принадлежит, собственно говоря, к искусству. Причина — в том, что для Шлегеля искусство — это, по его выражению, «целостная», или «полная» картина, исторический жанр, где получают свое место и портрет и пейзаж, подчиненные общей идее. Не искусство есть все отдельное, выпадающее из целостной картины, будь то портрет или ландшафт. Пейзаж приравнен к портрету как портрет местности: пейзаж допустим «из исторического интереса», «как и портрет», — допустим, например, «как воспроизведение прекрасных мест в далеких странах». Если брать пейзаж по отдельности, то «впечатление от природы» «перевешивает и оттесняет художественное впечатление» (Schlegel F. Kritische Ausgabe / Hrsg. von H. Eichner. Paderborn, 1959. Bd IV. S. 73–74).
Пейзаж как портрет местности увековечивает данность как таковую, как снимок, сделанный с нее для исторического интереса, для любопытства и на память. Остается лишь добавить мотив мгновенности съемки портрета, чтобы сказать, что пейзажная живопись запечатляет, увековечивает длительное, постоянное, в его мгновенности, моментальности. Александр фон Гумбольдт, присутствовавший в Париже при рождении фотографии, в своем письме К. Г. Карусу от 25 февраля 1839 года обсуждает одновременно и художественные, и технические возможности фотографии как вида (в который обратился живописный пейзаж), соразмеряя вид и с возможностями живописи («тончайшие нюансы полутеней…», «общий тон <…> несколько печальный») и с идеальностью снятой карты местности, когда точность я отчетливость снятого изображения даже превышают возможности человеческого зрения (например, на снимке виден громоотвод, которого не заметить невооруженным взглядом).
Таким образом, Герман Беенкен уже с известным правом противопоставляет «аристократические», сделанные для Мюнхена (для короля Людвига I), фрески Карла Рот-мана, изображающие пейзаж Таормины, и картину Вальдмюллера с тем же видом, 1844 года (№ 644 по каталогу Гримшица и Рихтера: «Руины греческого театра в Таормине на Сицилии», Музей Вадуца): Вальдмюллер верит в права частностей, деталей, всего, что есть, и это приводит его к отсутствию выбора, — Вальдмюллер не видит божественного, не видит различных истоков разных вещей, а видит только материальные различия между явлениями. Итак, заключает Ьеенкен, картина Вальдмюллера предвосхищает цель видовой фотографии и видит природу бездушно, как фотография. Тут Беенкен дважды неправ; во-вторых, «цель видовой фотографии» уже родилась, и родилась прежде самой фотографии; во-вторых, «художественное видение» Вальдмюллера отнюдь не ограничено «фотографичностью» (Beenken H. Das neunzehnte Jahrhundert in der deutschen Kunst. München, 1944. S. 138–143).
[10]
№ 54. У 1римшица этот портрет считается созданным «около 1819 года». Он — первый в ряду подобных ему по внутренней сущности портретов, среди которых выделяется портрет Розины Визер 1821 года (№ 80) (см. у Гримшица, с. 31).
Нечто подобное находим и у Амерлинга в написанных им портретах императора Франца 1.
[11]
См.: Probszt G. Friedrich von Amerling: Der Altmeister der Wiener Porträtmalerei. Щеп, 1927.
[12]
Крайне низкая оценка этого портрета Г. Беенкеном основывается на показательном недоразумении; в портрете не находится «субъективно-психологического содержания». Недоразумение, кроме того, свя зано со слишком поздней датировкой не раз уже названного портрета матери капитана фон Штирле-Хольцмейстера, начиная с которого искусство Вальдмюллера приобретает, по его собственным словам, новое, более высокое качество. См.: Веепкеп H. Op. cit. S. 367. О создании портрета Бетховена в резком по отношению к художнику тоне пишет в своих воспоминаниях Антон Шиндлер, который даже не считает его написанным с натуры, поскольку создан он был после одного сеанса: Schindler A. Biographie von Ludwig van Beethoven. 3. Aufl. Münster, 1860. Bd 2. S. 290 291.
[13]
1835 года. № 403.
[14]
Дахштейн много раз рисовал и Вальдмюллер, в том числе дважды со стороны Гозау (№ 314 и 315).
[15]
Adalberts Stifters Leben und Wbrk in Briefen und Dokumenten / Hrsg. von K. G. Fischer. Fr. a. M., 1962. S. 450 451.
[16]
Сжатая и притом очень точная и глубокая характеристика Вальдмюллера находится, довольно неожиданно, в большой статье, посвященной поэзии Эдуарда Мёрике и Августа фон Платена: Parfl K. Zur Spiegelung romantischer Poetik in der bieder-meierlichen Dichtungsstruktur Mörickes und Platens // Zur Literatur der Restauration-sepiche 1815–1848: Forschungsberichte und Aufsätze / Hrsg. von J. Hermand u. M. Windfuhr. Stuttgart, 1970. S.492–494.
[17]
Novotny F. Adalbert Stifter als Maler. 3. Aufl. Wien, <1947>. S. 43.
[18]
Здесь и далее с указанием страниц и строк издания: Solger K.W.F. Lrwin: Vier Gespräche über das Schöne und die Kunst / Hrsg. von W. Henckmann. München, 1970.
[19]
Solger K.W.F, Vorlesungen über Ästhetik (1829). Darmstadt, 1973. S. 241.
[20]
Никому не следует удивляться, что философ из Бранденбурга вдруг оказывается «теоретиком» именно венского бидермайера. Этот последний принадлежит и глубокой австрийской традиции, и общенемецкому духу этохи — особо на фоне глубокой и нерасторжимой опосредованности, к тому же на фоне общеевропейскою нарастания, наступления духа Реставрации. Стоит также отметить, что диалектика идеализма была в начале XIX века одним из способов, каким обнаруживалось внутреннее тяготение протестантизма в сторону католицизма. Зольгер, как и Гегель, как и Шлейермахер, хотя Гегель и не переставал удивляться тому, что вероучение берлинского богослова почему-то называется протестантским, — остается протестантом, но мысль его обретает ту теоретическую принципиальность и конструктивность, которая аналогична, хотя и далеко не тождественна иерархическому образу мира, что раскрывается для нас в венском искусстве уже самой середины прошлого века, — раскрывается, можно оказать, как раскрывается искусно сделанный картонный домик посреди детской книги с картинками, возникая перед нами на плоской поверхности бумажного листа.
Протестантизм и католицизм начала века, при явном сознании резкой обособленности и внутренней чуждости, дают картину многообразных переходов. Йозеф Фю-рих, казалось бы, прямая противоположность Каспару Давиду Фридриху, счел возможным перерисовать и видоизменить знаменитый фридриховский «тетшенский алтарь», а у Людвига Шнорра фон Карольсфельда находим композицию, крайне сходную с фридриховским же «Видением Церкви» (см.: Sumowski W. Caspar David Friedrich-Studien. Wiesbaden, 1970. S.34 u. Abb. 4; S. 103, Anm. 37B; Caspar David Friedrich. Kunst um 1800.
Печатается по изданию: Советское искусствознание’76. М. 1977\ Вып. 1 С 137–174.
[1]
Речь идет, конечно, не только о таких актуализируемых и по своей сути «аллегорических» частных моментах, как «власть золота», на чем не раз делали акцент в анализе тетралогии.
[2]
Томас Манн так писал о слове и музыке у Ватера: «Мне всегда казалось абсурдным сомневаться в поэтическом призвании Вагнера. Есть ли что более поэтически-прекрасное, чем отношение Вагнера к Зигфриду… Чудесными звуками, которые находит здесь музыкант, он обязан поэту. Но чем только ни обязан туг поэт музыканту, как часто бывает, что по-настоящему начинает понимать он себя, когда прибегает к помощи своего второго, дополняющего и толкующего языка, языка, который, собственно говоря, является у него областью подспудного, неведомого «там» наверху, в слове, знания!» (Mann Th. Gesammelte Werke. Berlin, 1956. BdX. S. 432).
[3]
См. в цит. работе Томаса Манна: в «Кольце» он видит «освященный мифом натурализм XIX века» (с. 433), и различие между тетралогией и серией романов о Ру-гон-Маккарах — это различие между «социальным духом» и «символическим натурализмом» французского произведения и «асоциально-прапоэтическим» — немецкого (с. 343).
[4]
Жан Поль с его стремлением создать в своих романах «поэтическую энциклопедию», то есть свод знаний о жизни, напротив того, не находил для себя заметных параллелей в других западных литературах; его романы и по времени, и как культурно-исторический этап предшествуют грандиозному замыслу Бальзака. Бальзак переосмысляет литературную технику «характеров», создавая (жизненно-наполненные и окруженные «средой») социальные типы, все переплетающееся множество которых должно исчерпать полноту жизни общества; для Жан Поля, у которого характеры, утрачивая просветительскую схематичность, переполняются и жизненнобытовым и эмоционально-аффективным содержанием, социальное не функционирует ни как граница, ни как норма-регулятор изображения жизни, — коль скоро весь мир — это бесконечно многообразная и запутанная, дробная и подвижная аллегория, то социальное — лишь такая граница, через которую поминутно перекатываются волны эмоциональных и смысловых потоков; левые писатели 1920-1930-х годов пытались извлечь из Жан Поля социальный образ действительности, как бы очищая его романы от кожуры — как яблоки, и их неправильное, слишком узкое прочтение намерений Жан Поля было еще одной причиной их собственных творческих неудач. Создававшийся в романах Жан Поля универсалистский мир знания имел своим образцом интернациональный, или наднациональный, мир науки ХVII–XVIII веков — все житейское, а все социальное принадлежало к числу важнейших феноменов, накопляемых поэтической энциклопедией его романов.
[5]
Совершенно невозможно было бы раскрыть эту сложную тему сейчас, в этой статье; однако следует отдавать себе отчет в том, что анализ немецкой реалистической литературы XIX века с самого начала оказывается в кругу этой темы «музыкальности» литературы; «музыкальность» — не неопределенная метафора, а прежде всего слой и свойство художественного сознания — многообразно преломляемое.
[6]
Stifter A. Werke. Auswahl in 6 Teilen / Hrsg. von G. Wilhelm. B., o. J. Bd V. S.220–221.
[7]
Ibid. S. 225.36–38.
[8]
Ibid. S. 198.13–15.
[9]
Ibid. S. 214.36.
[10]
Ibid. S. 214.34–35. См. об этом подробнее мою статью в сб. Советское искусствознание’76. М., 1977. Вып. 1.
[11]
Richter L. Lebenserinnerungen eines deutschen Malere / Hrsg. vom F. Nemitz. B., o. J. S. 241.
[12]
Ibid. S. 242.
[13]
Ibid.
[14]
Романы Штифтера (как и другие поздние ею произведения) находят себе грандиозное соответствие в музыке — в симфониях ею соотечественника Антона Брукнера (1824–1896). Правда, Брукнер начал писать симфонии тогда, когда жизненный путь Штифтера подходил к концу, но по духу — в них много общего с аскетизмом позднего Штифтера. Необходимо строго различать патетику и торжественность; все патетическое в эту эпоху идет от субъективности, от господства самодовлеющего и самоутверждающегося (даже и в своем упадке, в своей гибели!) «я», человека, который прежде всего выставляет напоказ свои чувства, свой внутренний мир с его восторгами, с его понятой по Листу «идеальностью» и с его произвольностью, — внешний мир может только всячески мешать герою и может только нарушать самоудовлетворенность его исповеди. Музыке Брукнера не известен такой отколовшийся от — тогда уже внешнего — мира герой, то, что прославляет он в своих произведениях, — это совершенно объективный и прекрасный строй мира; туг остается место для любых индивидуальных эмоций, для всевозможных движений души и для очень глубокого трагизма, но это именно место в мире, внутри мира; совершенство мироздания — отнюдь не «по ту сторону» индивида с его переживаниями; мир и человек у Брукнера вместе претерпевают свой катарсис и вместе очищаются. Но здесь нет места для патетики, поскольку нет такого начата, которому приходилось бы насильственно самоутверждаться в рамках существующего или такого начала, которое пыталось бы играть роль большую, чем положенная и отведенная ему в гармонии всего. Торжественность происходит от «воспарения» к целому, торжественность сопутствует такому «акту» во всей его чрезвычайности, и такая торжественность прекрасно соединяется с большой сдержанностью в использовании внешних средств. Тут бывает известный аскетизм — не результат внутреннего душевного оскудения, а результат художественной экономии, склонной «прижать» все идущее от субъекта, например эмоциональность, тем более всякую произвольность в протекании чувства.
Еще одно замечание: если австрийская культура, долго хранившая просветительский рационализм как важнейшую свою черту (или вообще никогда с ним «не расстававшаяся), враждебна всякой идее «синтетического искусства» как раз в эпоху вагнеровских музыкальных драм (Gesamtkunstwerk), то и в Австрии музыка весьма закономерная параллель поэзии; музыка — спутница поэзии, не послушная, а строптивая. Как известно из биографии Грильпарцера, его музыкальная одаренность как бы вытесняется поэтической: занятия поэзией заставляют забыть о музыке. Стихи Грильпарцера тоже плохо сочетаются с музыкой: они ее и не требуют, и, кроме того, они и не гладки, и не «напевны»; однако их синтаксическая и фонетическая шероховатость, очевидно, дает — особенно в драмах — свой специфический эффект музыкальности. Это качество музыкальности — тихой, сдержанной, тоже аскетической, страшащейся нарушить свою скромную меру, сделаться слишком ясно видимой; именно поэтому она и не способна ни на какое музыкальное «пресуществление» вроде того, на какое сразу же рассчитывались неуклюжие, выводящие наружу, сквозь вязкую густоту смысла, ритм и звон, вагнеровские стихи. Очень музыкальна и гроза Штифтеря, хотя, конечно, всякий фонетический эффект, всякая «сонорность» для нее немыслимы и были бы абсурдны; музыкальность прозы идет от смысла, она заметна в тихих, сдержанных усилиях, которыми придается ритмическое членение изложению, смыслу. Штифтер достигает брукнеровской торжественности в предисловии к сборнику рассказов «Пестрые камешки» (1853), где утверждает величие проявляющегося во всем малом «кроткого закона» мироздания, поразительно чисто, с симфоническим эффектом проведены здесь волны нарастаний и спадов (См.: История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. М., 1967. Т. 3. С. 473–478).
[15]
Stifter A. Wïtiko / Hrsg. von М. Steil. Basel, <1953>. S. 918–920.
[16]
В стиле «Витико» неправильно было бы видеть воздействие фольклорно-песенной традиции, как то может показаться по одному, к тому же переводному отрывку из романа. Стиль «Витико» — прямой результат стилистического развития в творчестве Штифтера; это отстой существенного, как понимал существенность поздний Штифтер, это каркас смысла. Сходство с эпосом или песней — внешнее, не интонационное, хотя стремление вернуть роман к эпосу играет здесь свою роль; зато тем большее сходство с квадратными построениями, упорно сохраняемыми в музыке Брукнера.
[17]
Stifter A. Op. cit. S. 752 753.
[18]
Но очень важно заметить, как упрямо сохраняет Штифтер логические связи. Если оперный дуэт сокращает предполагаемый разговор до ключевых слов и ослабляет логику смысла, то у Штифтера скорее дается логическая схема возможного диалога, это крайнее отстранение жизненного, окаменение разговора в угловатых глыбах смысла. Штифтеровский «лирический герой» никогда не мог бы сказать, что не знает, почему любит, — он знает: «Ты был мне люб, потому что ты был мне люб» («Du bist mir lieb gewesen, weil du mir lieb gewesen bist», — к сожалению, сейчас невозможно дать стилистическую оценку этого, казалось бы, столь формального, а на деле по-штифтеровски великолепного неожиданного перфекта); эта подчеркнуто логическая форма тавтологии, которая придана «беспричинности» чувства, по-настоящему потрясает воображение читателя, и для этого есть основания. Ведь в штифтеровском дуэте есть свое ключевое слово, — это «быть любым» (lieb sein); оба героя заняты тем, что вспоминают о своей давней встрече, когда их взаимное чувство не было ими понято и высказано, — теперь они перебирают отдельные моменты прежней встречи и каждый такой момент соотносят со своим чувством, подчиняют ему и объясняют им; «быть любым» — это предикат, который относят они друг к другу в каждый отдельный момент своего поведения; они, по сути дела, занимаются логическим разбором ситуации прошлого и так, что их чувство выявляется через свое прошлое. Но одновременно ситуация прошлого погружается ими (логично, до крайности последовательно!) в чувство любви, в особое «бытие любви» (они не могли бы сказать друг другу: «Я люблю тебя»), и логическое членение диалога дает в итоге именно небывалое лирическое нарастание: вот почему такое сильное впечатление производят кульминационные слова «дуэта» — «Ты был мне люб, потому что ты был мне люб», вместе с ними завершается (и логически оформляется) погружение всего бытия героев внутрь любви; залогом любви становится не субъективное чувство любви, а нерушимое бытие любви, которое шире и мощнее всякого субъекта, всякого «я», шире, изначальнее его знания своих чувств…
[19]
Stifter A. Der Nachsommer. Leipzig, 1961. S. 608.
[20]
Ibid.
[21]
Ibid. S. 609.
[22]
ibid. S. 610: «Wie hatte seit einigen Augenblicken alles sich um mich verändert, und wie hatten die Dinge eine Gestalt gewonnen, die ihnen sonst nicht eigen war. Nataliens Augen, in welche ich schauen konnte, standen in einer Schimmer, wie ich sie nie, seit ich sie kenne, gesehen hatte. Das unermüdlich fliessende Wasser, die Alabasterschale, der Marmor waren verjüngt; die weißen Flimmer auf der Gestalt und die wunderbar im Schatten blitzenden l ichter waren anders; die Flüssigkeit rann, plätscherte oder pipple oder tonte im einzelnen Fall anders; das sonnenglänzende Grün von draussen sah als ein neues freundlich herein, und selbst das Hämmern, mit welchem man die Tünche von den Mauern des Hauses herabschlug, tonte jetzt als ein ganz verschiedenes in die Grotte von dem, das ich gehört hatte, als ich aus dem Hause war».
[23]
Adalbert Stifters Leben und Wferk in Briefen und Dokumenten / Hrsg. von K. G. Fischer. Fr. a.M., 1962. S.297 — 298.
[24]
Ibid. S. 299, курсив Штифтера.
[25]
Ibid. S. 364. (Слова из 1 Посл. Иоанна 5, 19).
[26]
Ibid.
[27]
Ibid. S. 365.
[28]
Ibid. S. 364: «С тех пор, как он молчит, все безобразие и началось по-настоящему».
[29]
Ibid. S. 476.
[30]
Fontane Th. Aufzeichnungen zur Literatur / Hrsg. von H. H. Reuter. Berlin; Weimar, 1969. S. 198.
[31]
Fontane Th. Schriften zur Literatur / Hrsg. von H, H. Reuter. B., 1960. S. 217.
[32]
См. та μ же (S. XLVIII) предисловие.
[33]
«Пазенов, или Романтизм (1888)», «Эш, или Анархия (1903)», «Югено, или Деловитость (1918)».
[34]
von Doderer H. Tangenten: Aus dem Tagebuch eines Schriftstellers 1940–1950/ Hrsg. von H. \brmweg. München, 1968. S. 307.
[35]
В коротких прозаических жанрах Додерера (им трудно дать жанровое определение) трагическое ощутимо, недвусмысленно присутствует в жизни и оказывает на нее свое влияние, но оно неуловимо и скрывает свои истоки в сплетении ситуаций — таковы психологически глубокий «Дивертисмент № 7: Иерихонские трубы» (1951) и особенно рассказ «Под черными звездами» (1961–1963), где мрачная действительность истории — фон и настроение, которое в конечном счете мало задевает героев повествования: исторический поток льется, но персонажи и, главное, рассказчик-наблюдатель скорее смотрят на нею со стороны не столько происходящее поражает их (ранит), сколько они поражаются (удивляются) происходящему. Единственное у Додерера произведение, в котором он пытался передать резко выраженную трагическую ситуацию, — довольно ранний опыт «Дважды ложь, или Деревенская трагедия на античный лад» («Zwei Lugen oder Eine antikische Tragödie auf dem Dorfe», 1931 — переиздан в СССР в сборнике «Österreichisches Erlebnis», 1973) остался экспериментом.
Характерно, что в то время как Гофмансталь и Шницлер, Краус и Музиль и другие австрийские писатели при всей своей несовместимости одинаково болезненно переживали итоги Первой мировой войны, падение «старой Европы» и гибель австро-венгерской монархии, Додерер и его герои гораздо легче, органичнее и «беспроблемнее» осваиваются с новыми историческими условиями; можно сказать так: Додерер и его герои слишком привязаны к вещественному, житейскому, бытовому слою жизни, чтобы перемены социально-политического порядка могли больно задевать их; они прилепились к стихийности вещей, к их малоподвижности, к запечатлевшемуся в бытовом укладе и уюте «венскому духу», они привыкли впитывать в себя вкус и запах этих привычных для себя вещей, погружаться в поднимающийся от вещей — словно пар над кастрюлей с вкусным кушаньем — поток ассоциаций, импрессионистически растворяться в рождаемых сладкими испарениями воспоминаниях и возбуждаемых ими ожиданиях, — их существование протекает ниже истории, и это объясняет неожиданность перспективы в романах Додерера со дна жизни, то есть от стихийно-вещной ее праосновы, от ее «бесцельного многообразия» (Die Dämonen. München, 1962. S. 486); для Додерера и его героев в конце концов все одинаково, все равно — великое и малое, далекое и близкое, все одинаково спроецировано на экран апперцепции, все пробуется на вкус и на ощупь, все в итоге одобряется. «Романист, — писал Додерер, это не историк своего времени, скажем en detail или через микроскоп, но он документально удостоверяет, что и, несмотря на историю, в его эпоху тоже были жизнь и наглядность» (von Doderer IL Tangenten. S. 81).
[36]
См., например: Ibid. S. 14, 64 ff., 96–98, 276, 282, 289, 294 u. a.
[37]
Cm.: Erinnerungen an Heimito von Doderer,/ Hrsg. von X.Schaffgotsch. München, 1972.
[38]
von Doderer IL Die Dämonen. S. 942.
[39]
von Doderer H. Tangenten. S. 317.
[40]
«Безграничность апперцепции за счет пропадающего эгоцентризма» // Ibid. S. 294).
[41]
«Анатомия мгновения» учит «постигать каждое волокно, ни одного не скрывая от себя, как тою нам всегда хочется» (Ibid.). «Па самой глубине жизни всегда царит мягкое животворное тепло, в котором прорастают зародыши ситуации, несмотря на то, что жизненные положения, в которых побывал человек в прошлом, оставили после себя в поверхностных слоях мертвую листву и сухостой» (Ibid. S. 286). И: «глубина снаружи. Кто ищет ее в колодезной скважине своего душевного мира (des eignen Innern), тот поступает слишком прямолинейно, и жизненные воды отступят перед ним. А что, если всего достигать изображением лишь реального, причем уже одно такое намерение еще дальше затолкнет сюжет и композицию в многолюдную толпу резвящихся и дерущихся между собою фактов?» (Ibid. S. 285).
[42]
von Doderer Я. Die Dämonen. S. 71.
[43]
Ibid. S. 1325; cp. S. 452.
[44]
Ibid. S. 1324.
[45]
Ibid. S. 1324.
[46]
Ibid. S. 345.
[47]
См. краткую и точную характеристику писателя: Weber D. Heimito von Doderer // Deutsche Literatur seit 1945 in Einzeldarstellungen. Stuttgart, 1970. S. 102–117.
[48]
Когда Томас Манн в своем эссе о Гёте и Толстом писал о «животном неистовстве» Толстого, о том, что «неприязненное отношение Толстого к органическому отмечено акцентом субъективной мучительности и страсти, акцентом, который потрясает», но что Толстой, несмотря на это, — «любимое детище творческой силы, органической жизни, так что нужно дойти до Гете, чтобы встретить человеческое существо, которому было бы «так же хорошо в его шкуре», как Толстому». Конечно, столь частое и несколько безответственное пользование словом «органическое» понятно для увлекавшегося философией жизни десятилетия (1922 год!) с его реставрацией всякой «органики», — однако «опьянейте органическим», «органическое благополучие» и т. д. — все это слова, которые попадают не в цель — в Толстого, — а бьют ниже цели и именно поэтому закономерно и естественно вызывают (коль скоро действие происходит в легенде!) дух писателя, которого тогда как писателя еще вообще не было, — вызывают дух Додерера! Не подняться до толстовской реальной действительности жизни — значит попасть в стихийность жизненного, в «аморфную» жизненную «органику». Сам Додерер вырастает из легенд философии жизни — теоретической, биологически-ориентированной, сопровождавшей его молодость, и практической, заключавшейся в венском культе жизненных удобств.
Печатается по изданию: Теория литературных стилей. М., 1977 С. 267–307.
[1]
Ehrlich II Die Musik-Aesthetik in ihrer Entwicklung… Leipzig, 1882. S. 70.
[2]
См. также работы автора по проблемам австрийской культуры XIX века: Искусство и истина поэтического в австрийской культуре XIX века // Советское искусствознание ’76. М., 1977. Вып. 1. С. 137–174 <с. 135–169 наст. книги>; Варианты эпического стеля в литературах Австрии и Германии // Теория литературных стилей. М., 1977. С. 267–307 <с. 170–209 там же>; Vorläufiges zur «Ahnfrau» // Grillparzer-Forum Forchtenstein. Eisenstadt, 1974. S. 103–132.
[3]
Hanslick E. Aus meinem Leben. 2. Aull. B., 1894, Bd 1. S. 32.
[4]
Cm.: JVinter E. Einleitung // Bolzano В. Ausgewahlte Schriften. B., 1976. S. 23, 29.
[5]
Hanslick E. Op. cit. S. 36.
[6]
Winter E. Op. cit. S. 25; Romantismus, Restauration und Fruhrealismus im österreichischen Vormarz. Wien, 1968. S. 243.
[7]
Hanslick E. Op. cit. S. 16.
[8]
См., например, предисловие к кн.: Hanslick E. Musikkritiken / Hrsg. von L. Fahlbusch. Leipzig, 1972. S. 5-17.
[9]
Kümmel W.F. Die Anfänge der Musikgeschichte an den deutschsprachigen Universitäten // Die Musikforschung. Kassel; Basel, 1967. Bd 20. S. 275.
[10]
Hanslick E. Op. cit. S. 304.
[11]
Ibid. S. 307.
[12]
Billroth Th. Wer ist musikalisch? / Hrsg. von E. Hanslick. 2. Aufl. B., 1896.
[13]
Ehrlich H. Op. cit. S. 67.
[14]
См.: Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962. С. 285.
[15]
См. фундаментальный труд Ф. Зенгле, в котором широко разворачивается культурное содержание эпохи: Sengle F, Biedermeierzeit. Stuttgart, 1971 1980. Bds. 1 3.
[16]
Художественные заветы романтической эпохи своеобразно преломились в стиле работ выдающегося австрийского мыслителя Антона Гюнтера (1783–1863), чьи сочинения в конце концов оказались в «Индексе запрещенных книг», — в стиле с «диалогизацией» и «жанролизацией» всего изложения, далеко не романтического по содержанию и не поэтического по существу. Сейчас мы оставляем в стороне такое особое явление искусства романтической эпохи, как музыка Шуберта, «романтика — классика», по выражению В. Феттера, — она достигает зрелости уже в пору бидермейеровских культурных синтезов и в духе времени ориентируется на немецкую, наряду с австрийской, поэзию. Между тем именно музыка Шуберта — красноречивый пример того, как в подверженной всем романтическим веяниям и тяготениям музыке австрийского композитора сохраняются «объективные», то есть надличностные, общие, коллективные координаты смысла смысла, который высказывается и утверждается не от имени отдельной, и тем более одинокой, психологически противоречивой личности, но от имени целого и во имя целого, которое еще держит всякую личность при себе. И одиночество личности, и ее трагика — все это возможно, но среди всех прочих возможностей, без отождествления с чем-либо единичным авторского «я». Психологическое либо нарастает в глубине произведения, которое, становясь лирическим, не утрачивает четкости контуров, либо скрывается в монументальности целого. Одно — Неоконченная симфония, другое — Большая до-мажорная.
[17]
Lexikon der Kunst. Leipzig, 1968. Bd 1. S. 279.
[18]
Cm.: Bauer R. Der Idealismus und seine Gegner in Österreich. Heidelberg. 1966. S. 14, 23, 30, 33, 43–44, 54.
[19]
Cm.: Bayeroy à M, Bolzanovä kritika Kanta a urceni vÿznamu jeho protikantovstvi // Studie
о Bolzanovi. Praha, 1976. S. 15–62.
[20]
Чтобы отметить — для ориентации — одну из последних точек этой логической традиции, укажем на реизм («онтологию вещи») польского философа Тадеуша Котар-биньского.
[21]
Bolzano В. Über den Begriff des Schönen // Abh. der Königl. Böhmischen Gesellschaft der Wissenschaften. Prag, 1845. 5. Folge. Bd 4. S. 81.
[22]
Больцано написал в поздние годы по меньшей мере три трактата по эстетической проблематике. В них обнаруживается тенденция логически четко, непротиворечиво очерчивать «поле» эстетического — все это эстетические «пролегомены» Больцано. Два из этих трактатов переизданы: Bolzano В. IJnterzuchungen zur Grindlegung der Ästhelik / Hrsg. von D. Gerhardus. Fr. a. M., 1972.
[23]
Seidl A. Vom Musikalisch-Erhabenen. 2. Aufl. Leipzig, 1907. S. 187–188.
[24]
Herbart J. F. Sämtliche Werke. Leipzig, 1850. Bd 2.
[25]
Wallaschek R. Ästhetik der Tonkunst. Stuttgart, 1886. S. 149–150.
[26]
См.: Асмус В.Ф. Иммануил Кант. M., 1973. C. 441.
[27]
Dahlhaus C. Eduard Hanslick und der musikalische Formbegriff // Die Musikforschung. Kassel; Basel, 1967. Bd 20. S. 145.
[28]
Hanslick E. Vom Musikalisch-Schönen. Leipzig, 1854. S. 32.
[29]
Ibid. S. 34.
[30]
Ср.: Schuhmacher O. Musikästhetik. Darmstadt, 1973. S. 49.
[31]
Zimmermann R. Aesthetik. Wien, 1865. Bd 2. S. V.
[32]
Winter E. Robert Zimmermanns Philosophische Propädeutik… Wien, 1975. S. 15.
[33]
Cm.: Zimmermann R. Studien und Kritiken zur Philosophie und Ästhetik. Wien, 1870. Bd 2. S. 239–255.
[34]
Zimmermann R. Aesthetik. Wien, 1858. Bd 1. S. 784.
[35]
Printz F. Zur Wurdigung des musikästhetischen Formalismus Eduard Hanslicks. Borna; Leipzig, 1918.
[36]
См. статью о Ганслике в сб.: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Kassel; Basel, 1956. Bd 5. S. 1482–1483.
[37]
Nägeli H. \brlesimgen über Musik… Stuttgart; Tübingen, 1826; Reprint: Darmstadt, 1983.
[38]
Cm.: Kretzschmar H. Gesammelte Aufsätze aus der Musikbibliothek Peters. Leipzig, 1911. Reprint: Leipzig, 1973. S. 255.
[39]
Hanslick E.Vem Musikalisch… S. 34–35.
[40]
«Патологическое» означает такое эмоциональное и эмпирическое восприятие искусства, которое стирает различие между искусством и реальностью. Ср. подобное же противопоставление у классициста начала XIX в. Ф. В. Б. фон Рамдора (см.: Михайлов А. В. Природа и пейзаж у Каспара Даввда Фридриха // Советское искусствознание 77. М., 1978. Вып. 1. С. 134).
[41]
Ein Nachdenken der Phantasie. Ср. о «думающей фантазии», «осмысляющей фантазии» (das Sinnen der Phantasie) в диалоге Зольгера «Эрвии» (ср. рус. перевод: Золь гер К. В. Ф. Эрвин. М., 1978. С. 315–318).
[42]
Hanslick E. Vom Musikalisch… S. 78–79. Как писал Б.В.Асафьев, «слышать так, чтобы ценить искусство, это уже напряженное внимание, значит, и умственный труд, умозрение» (Асафьев В. В, Музыкальная форма как процесс. JL, 1963. С. 215).
[43]
См. обширные материалы на эту тему в кн.: Немецкая музыкальная эстетика XIX века. М., 1981. Т. 1.
[44]
Hanslick E. Vom Musikalisch… S. 78.
[45]
См.: Михайлов А.В. Искусство и истина поэтического в австрийской культуре <см. с. 135–169 наст. книги>.
[46]
Это решительно противоречит одному из важнейших тезисов книги Ганслика, излагаемому в других ее разделах: природа и музыка разделены непроходимой стеной; между ними нет и не может быть перехода.
[47]
Hanslick E. Vom Musikalisch… S. 104.
[48]
Ibid. S. 35.
[49]
Ibid.
[50]
Ibid. S. 36.
[51]
Ibid. S. 37.
[52]
Ibid. S. 96.
[53]
Ibid. S. 49.
[54]
Ibid. S. 54.
[55]
Ibid. S. 55.
[56]
Ibid. S. 78.
[57]
Ibid. S. 51.
[58]
То есть зависящего исключительно от «причиняющего его представления». Фиксированные, по Циммерману, суть объективные соотнесения (предикации, Zusatze) в противоположность неясным субъективным. См.: Zimmermann R. Aesthetik. Bd 2. S. 15 (§ 36).
[59]
Ibid. S. 17 (§ 41).
[60]
«…объекты — не самое близкое нам. Представления ближе их к нам. <…> Для философствования нам даны лишь представленные вещи, то есть представления» // Ibid. S. 3 (§ 2).
[61]
Ibid. S. 21 (§ 56).
[62]
Ibid. S. 12 (§ 27).
[63]
Так мы вынуждены передать здесь употребленное Циммерманом слово «hernor-springend» как весьма наглядное; эстетическое суждение «выскакивает», то есть моментально складывается, захлопывается, замыкается, как только находящееся наготове «соответствие» (Zusatz) «водит» появившееся представление. Такая, словно бы техническая операция замыкает логическую цепь «образа» и «соответствия».
[64]
Ibid. S. 19 (§ 49).
[65]
Ibid. S. 29–30 (§ 72).
[66]
См.: Wallasehek R. Op. cit. S. 135–136.
[67]
Zimmermann R. Aesthetik. Bd 2. S. 3 (§ 2).
[68]
Ibid. S. 3 (§ 4).
[69]
Что значит «завершенное», Циммерман поясняет так: это «полное» представление, но еще не «отчетливое продумывание нравящегося соотношения» (Ibid. Bd 1. S. 800).
[70]
Характерно, что Ганслик в своем непримиримом отношении к «сопровождающим» чувствам был значительно категоричнее Циммермана, — как и вообще человек, удаляющийся от области собственно логического, но настаивающий на специфически-логическом характере своего материала, часто способен утрачивать реальную меру строгости, какую осмысленно можно применять к конкретным явлениям. Логические «инстинкты» не удовлетворены, по той же самой причине Циммерман в своей эстетике логически «непримиримее» Больцано, профессионала-логика.
[71]
Ibid. Bd 2. S. 147 148 (§ 301).
[72]
Lotze Η. Geschichte der Aesthetik in Deutschland, München, 1868. S. 482. Циммерман отвечал Лотце: «Я никогда не утверждал, что субъективное впечатление не есть цель искусства, ибо дня кого же существует искусство, как не для воспринимающего его, однако я утверждал <… > что простое субъективное удовольствие, зависящее от случайного душевного расположения субъекта <…> не есть цель искусства» (Zimmermann R. Studien und Kritiken, Bd 1. S. 373); цель же эстетики — «разыскание эстетических ираотношений» (Ibid. S. 377) — вечных, наличествующих в любом произведении искусства.
[73]
Zimmermann R. Aesthetik. Bd 2. S. 159 (§ 328).
[74]
Wallaschek R. Op. cit. S. 134.
[75]
Bolzano B. Op. cit. S. 76.
[76]
Ibidem.
[77]
Авторы даже самых новых работ, к сожалению, чрезмерно «выпрямляют» Ганслика-критика и недостаточно ясно видят всю его творческую противоречивость. См.:
Glatt D. Zur geschichtiliehen Bedeutung der Musikaesthetik Eduard Hanslicks. München, 1972; Abegg W. Musikästhetik und Musikkritik bei Eduard Hanslick. Regensburg, 1974.
[78]
Hanslick E. Op. cit. S. 32.
[79]
В первом издании было сказано, что звуковые формы «суть единственно и исключительно содержание и предмет музыки»; впоследствии слова «единственно и исключительно» Ганслик изъял.
[80]
Stade F. \bm Musikalisch-Schönen: Mit Bezug auf Dr. E. Hanslicks gleichnamige Schrift. Freiburg, 1871. S. 3.
[81]
Zimmerman Я Aesthetik. Bd 2. S. 172 (§ 347).
[82]
Hanslick E. Vom Musikalisch… S. 34.
[83]
Уже по завершении своей статьи мне удалось познакомиться с ценным исследованием Петра Вига (Академия наук ЧССР) о музыкальной эстетике в чешских землях (Vît P. Estetické mySleni о hudbé: Ceske zetni 1760–1860. Praha, 1987). Материал исследования, конкретный и многообразный, в нескольких местах пересекается с материалом данной статьи. Правда, о Б. Больцано и его эстетике автор пишет очень кратко (с. 20); зато весьма важны даже и эти упоминания Ф.Экснера (с. 57–58), и весь раздел о чешско-австрийском гербартианстве середины XIX века, где для нас особый интерес представляет (см. с. 59) свидетельство современника, известного эстетика И. Дурдика, о том, что гербартиансгво отнюдь не было «навязано» чешской мысли, но отвечало некоторой внутренней ее потребности. Еще более ценен раздел, посвященный пражским годам Эдуарда Ганслика (с, 61–66), в котором показана эволюция музыкально-эстетических взглядов Ганслика от раннего «шума-нианства» к эстетическому формализму Р.Циммермана: цитируются и анализируются в исследовании ранние (недоступные у нас) статьи Э. Ганслика о Берлиозе и Шумане (1846). Можно также обратить внимание на то, что в то время как русские переводы трактата Ганслика относятся к весьма давним временам, в Чехословакии появилось новое его издание в переводе и с комментарием И. Стршитецкого (1973) и готовится издание избранных критических статей под редакцией Й. Людвовой.
Печатается по изданию: Музыка. Культура. Человек. Свердловск, 1991 С. 154–180.
[1]
Nietzsche F. Der Wille zur Macht. S. 2.
[2]
Ibid. S. 3.
[7]
Там же. S. 10.
[8]
Nietzsche F. S. 17.
[9]
Ibid. S. 19.
[10]
Ibid. S. 8.
[11]
Bahr IL Expressionismus. München, 1920. S. 145.
[12]
Benn G. Ithaka (1914) // Einakter und kleine Dramen des Exspressionismus. Stuttgart, 1968, S. 96–97.
[13]
Enzensherger H.B. Blindenchrift. Fr. a.M., 1968. S.58–59.
[14]
Из сборника «Blindenschrift», C. 44 45, Энценсбергер поясняет, doomsday machine «на языке термонуклеарной схоластики» — «прибор дня устранения всей жизни на земле».
[15]
Celan Р. Sprachgitter. Fr. a.M., 1961. S. 25.
[16]
Теодор Адорно в своей незавершенной и опубликованной посмертно (в 1971 году) «Эстетической теории» (характерным образом она строится на разборе произведений Беккета) весьма смело и рискованно для философа пишет: «Искусство едва ли можно представлять себе сегодня иначе, нежели как (психологическую) форму реакции, предвосхищающую апокалипсис!» Итак, современное искусство только и делает, что разыгрывает страшные сцены конца мира! Здесь вековая традиция нигилизма в западноевропейском мышлении силится придать себе теоретически-объективную, бесстрашную форму и перевернуть всю историю оперев весь ход исторического развития на конец мира, весь ход развития искусства на конец искусства в откровении этого конца — в Беккете: это ли не трагически-самоубийственный акт ослепления истории, акт, который совершает философ, гордившийся своим «просветительством», гегельянством и даже марксизмом!
[17]
Nietzsche F. Op. cit. S. 96.
[18]
Выражение К.Г. Эренфорта, автора блестящей диссертации о раннем Шёнберге: Ehrenforth К.Н. Ausdruck und Form: Schönbergs Durchbruch zur Atonalität in den «George Liedern» op. 15. Bonn, 1963.
[19]
Rufer J. Das Werk Arnold Schönbergs, Kassel, 1959.
[20]
Писательница, увековеченная Шёнбергом, но никому неизвестная до такой степени, что уже в 1912 году А.Веберн путает ее имя, называя Эльзой.
[21]
Дело не только в «прорыве к атонализму». Причины «кризисного в развитии Шёнберга более глубоки. Сам кризис формы в широком смысле был переплетен с проблемами идеологическими (таковые, в частности, находит Адорно в качестве причин): в конечном счете это бьтл кризис самой истории, слепое перо которой — писало в творчестве такого композитора, как Шёнберг.
[22]
С началом Первой мировой войны и особенно после нее начинается совершенно очевидный разброд, смятение, уход от сложной философской проблематики к мелкотемью, в стороны бытового и прикладного, музыку на потребу дня, увлечение «современными» «западными» влияниями, стилистический разброд, музыкальное конструирование. Как будто развалилась какая-то органическая культура (откуда она взялась?)… Шёнберг не был не затронут ее разломом, гораздо меньше или даже меньше всех — Альбан Берг, но для большинства немецких композиторов потребовалось 10–15 лет, чтобы собраться с силами и собраться с мыслями. Для Шёнберга это путь к «Моисею и Аарону». Но уже нет прежнего сжатого в кулак, до крайности напряженного искусства, былых сгустков смысла. До Первой мировой войны немецкая музыка была гораздо менее дифференцирована по партийно-вкусовым признакам: вся окрашенная будущим, ожиданием грядущей катастрофы, — она перед лицом этой ощутимой трагедии была едина. После войны топография музыкального пространства в Германии отражает «демократизм» Веймарской республики, заражена ее политиканством, всеядностью и ложным ощущением внешней свободы. Итак, во всеоружии встретившее Первую мировую войну, искусство как бы проглядело все будущие, еще более страшные испытания. В определенной мере это относится и к литературе.
[23]
Stuckenschmidi H.H. Arnold Schönberg. 1965. S. 44.
[24]
Эта смена мрака и света — еще важнее здесь драма «Счастливая рука» самого Шёнберга и «Желтое звучание» В.В.Кандинского, о чем речь идет в другой, непубликуе-мой здесь части настоящей работы.
[25]
Brandt R. Figurationen und Kompositionen in den Dramen Oskar Kokoschkas. Düsseldorf, 1967. S.87.
[26]
Brandt R. Op. cit. S. 22 f.
[27]
Kokoschka O. Von der Natur der Gesichte (Vortag 1912) // Kokoschka O. Schriften / Hrsg. von H.M.Wmgler. 1964. S.127.
[28]
Ibid.
[29]
«…ein Stand Desselben, an dem es sich selbst erlebt» // Ibid.
[30]
Ibid. S. 129.
[31]
Ibid.
[32]
Цит. по кн.: Brandt R. Op. cit. S. 18.
[33]
Ibid. S 21.
[34]
Цит. по статье: Clemen C. Die Anwendung der Psychoanalyse auf Mythologie und Religionschichte // Archiv für die gesamte Psychologie. Bd 61. 1928. S. 128.
[35]
«Эстетизм» малеровской веры (уже во II симфонии) сильно преувеличен Гансом Майером, см. сборник: Arnold Schönberg… über Gustav Mahler, Tübingen, 1966.
[36]
У шёнберговской философии ожидания своя столетняя история, — и, как звено, соединяющее и опосредующее определенное жизненное толкование — переживание — исторического потоках (как конца истории) с целокупностыо трансцендируемого художественного смысла, эта философия есть узел проблематики историко-музыкальной, историко-литературной; как всякое узловое произведение искусства, «Ожидание» перестраивает историю искусства по направлению к себе: теперь все существенное и исторически-важное кажется вливающимся в этот новый универсальный смысл.
В плане литературном: эротизм как символическая форма жизненного истолкования историческою вовсе не есть порождение таких поздних стилей, как, скажем, символизм или экспрессионизм, хотя в своей универсальной и проглатывающей весь мир форме — это уже послешнитцлеровский этап австрийской литературы. Целостная гармоническая картина мира, какая могла быть еще в 1850-е годы в таком поэтическом шедевре, как роман А.Штифтера «Nachsommer» с его переживаниями классической поры искусства и гётевских «Родственных натур», — эта картина мира заболевает изнутри, и первый симптом этого заболевания был все же в предельной сдержанности, скрытости от себя самого всего эротического, которое словно не знало самого себя. Буквально через несколько десятилетий, пролагая мосты между салоном и бульваром, реалистическая литература констатирует обнагление потерявшего страх безумствующего Эроса, заботливо вскормленного и нежно лелеемого как бы той же сдержанностью — той же тенденцией к равновесию, к гармонии, как чертой стиля автрийской жизни: праздность — категория, в которой осознается жизнь, — в противоречие реальности, — далее, тип рантье как почти норма — тип странного человека, чудака: праздное существование слагается со всем субъективно-индивидуальным, что старательно взращивается как бы вдали всемирной суеты.
Источник: Машинописная копия (архив Л,В, Михайлова): 36 л. Авторские пагинации и рукописные пометки (исправления опечаток и текста).