[71]
(От автора)
Завершение основных положений моего сочинения «Имагинативный абсолют» позволяет мне [свободно] разъяснять и раскрывать по-новому те противоречия, затруднения и загадки в сфере проблемы философии культуры, особенно в области источников и мощностей познания и воплощений мысли, которые смущают многие умы, домогающиеся истины. Философия и искусство стоят здесь на первом плане. Стоит только, отбросив многие научные предрассудки, проникнуться пониманием того, что такое «дух» как инстинкт культуры с его абсолютами и постоянством. Что такое спонтанная диалектическая логика воображения? «Имагинативный реализм»? Идеи как смыслообразы и воплощенные культуримагинации? Стоит только не убояться мнимых обид, якобы наносимых всемогуществу отвлеченного разума науки признанием наличия разума Воображения с его удивительной познавательной мощью, как творца культуры, чтобы с многих загадок и тайн «искусства мысли» были приподняты покровы. Искусство Мысли создает культуру. Ему всем обязаны человечество и наука. И если этим высшим даром — искусством Мысли — обладает прежде всего воображение, то разуму науки надо иметь мужество это познать и принять. Как ни сильна логика мысли, но под ее логическую определенность надо всегда подсматривать глазом психолога, который тончайшим живым осязанием проверяет опасную четкость логических форм, столь прельщающую рассудок. К этой проверке логики психологией мне приходилось инстинктивно прибегать не раз, сочетая порой основные размышления с различными экскурсами и этюдами. Ведь и сам исследователь «разума воображения» находится как автор под всесильной властью Воображения и его спонтанной логики, и ему, автору, приходится не раз превращаться в психолога, чтобы оторваться от ее обольстительной инстинктивной убедительности.
В моей книге «Имагинативная эстетика» я не открываю новые миры, а только раскрываю мир философски по-новому и только хочу, чтобы меня поняли без предвзятости и научных предрассудков.
[Октябрь 1960]
I. Предварения к имагинативной эстетике
«Имагинативная эстетика» — третья книга моего труда «Имагинативный абсолют» (Абсолют воображения).
«Имагинативный Абсолют» — сочинение о воображении, как высшем инстинкте познания, и об особом характере его непосредственного знания. В этом сочинении философия рассматривается как особое искусство (sui generis), в противовес общепринятой склонности видеть в ней науку или даже наукоучение. Воображение (imaginatio) я противопоставляю отвлеченному разуму (ratio) — как разуму науки.
Имагинация, или разум воображения, а никак не отвлеченный разум, порождает идеи, заложенные в смыслообразы, которыми живет человечество. В этом аспекте Платон находит свое конкретное место в современной жизни. Идеи Платона суть культуримагинации, созданные его имагинативным разумом. Именно этими идеями, как культуримагинациями, вполне земными, живет человечество — не боясь метафизики, а давая ей вполне земное место в творческом мире воображения как высшего источника знания.
Философия-как-искусство. Философия — искусство, а не наука. Но это не означает, что философия не есть знание.
Философия-как-искусство есть именно знание. Философия как знание тем отличается от науки, что наука открывает законы, а философия открывает или, точнее, зарождает идеи тех законов, которые впоследствии откроет наука.
На самой заре философии и науки родилась в Элладе идея микромира, только впоследствии открытого наукой: она воплотилась в понятии απειρο (апейрон) — беспредельно-малое, которое века спустя нашло свое выражение в бесконечном расщеплении атома. Таким образом, απειρο (апейрон) Анаксимандра в истории философии предстоит как идея микрообъекта. Сам же микрообъект как закон расщепления атома был открыт наукой в XX веке, т. е. более двух с половиной тысячелетий спустя после Анаксимандра.
Если искусство рассматривать как знание, то мы можем сказать, что искусство есть знание смысла истины и воплощения этого смысла в образ, т. е. в смыслообраз.
Философию и художество как знание объединяет смыслообраз, в котором они себя воплощают. Но выражают они этот смыслообраз по-разному: художество выражает его прежде всего средствами внешней формы, философия прежде всего — средствами внутренней формы. Для искусства акцент слова «смыслообраз» как бы падает на вторую часть словообразования — на «образ», для философии — на первую часть словообразования — на «смысл».
Смыслообраз. Идея как смысл не есть результат обобщения представлений, произведенного механизмом рассудка. Идея как смысл создается воображением (т. е. разумом воображения — имагинативным разумом). Эта идея как смысл воплощается в образ, который воспринимается как символ: она и есть тогда смыслообраз искусства и философии-как-искусства.
Смыслообраз не только не менее конкретен, чем художественный образ вообще, — он даже более конкретен, будучи более
устойчивым, постоянным, абсолютным и глубоким (tief).
Аспекты на кулътуримагинации и на смыслообраз. Смыслообраз — это имагинативный предмет или образ имагинативного мира, воспринимаемый как реальность — вплоть до «realiora» — реальнейшей реальности: таковы Прометей и Демон, Мадонна и Иуда как абсолютные смыслообразы культуры.
Это прежде всего идеи, рождаемые разумом воображения, которые находят свое выражение в искусстве, в философии, в религии, морали, в принципах и идеалах науки, т. е. в высших культуримагинациях, которые в совокупности носят наименование «дух». В «духе» все абсолютно. Он и есть Имагинативный Абсолют, как высший инстинкт культуры. Таковы: Истина, Красота, Благо.
Конкретно-творчески: это идеальные, абсолютные — как положительные, так и отрицательные — воплощения, созданные этими культуримагинациями, как высшие ценности культуры. Таковы Прометей, Демон, Мадонна, Ормузд.
Это системы философий, религиозные учения, произведения художества — эпопеи и романы, стихи и статуи, музыкальные и живописные опусы, симфонии и пейзажи… но только те, которые обладают для этого критерием своей абсолютности. Они — символы Абсолюта. Все в них — смыслообраз.
Культуримагинации суть также высшие мощности знания, которые мы рассматриваем как духовные мощности, находящие свое выражение в смыслообразах, порождаемых воображением, т. е. разумом воображения (imaginatio).
Имагинативный разум. Повторяем: философия есть искусство — искусство особое.
Философию смогут истолковывать как научное знание лишь после того, как человеческий разум будет освобожден от заблуждения относительно отвлеченного разума (ratio). Это значит, лишь после того, как будут постигнуты все значение, роль и мощь разума воображения для познания. Основное, что должно быть постигнуто, это высшая функция имагинативного разума создавать идеи и смыслообразы. Идеи создает не теоретический отвлеченный разум, а имагинативный разум. Естественно, что именно воображению дано создавать-рождать смыслообразы (т. е. внутренние образы, а не только внешние), ибо воображение обладает разумом. Этот разум и есть высший разум, который в моем труде наименован «Имагинативным разумом» — разумом воображения.
Имагинативный разум работает как инстинкт и развился из инстинкта, наряду с низшими инстинктами — сексуальным и вегетативным: он стал инстинктом культуры. Он работает «интуитивно», т. е. познает непосредственно. Непосредственное познание совершается спонтанной диалектической логикой нашего имагинативного разума. Эта спонтанность логики разума воображения и выражает инстинктивный характер деятельности этой логики, поскольку самый имагинативный разум развился из инстинкта и выступает как наш высший инстинкт, инстинкт культуры. То, что инстинктивно, то развивается и действует спонтанно, т. е. самопроизвольно. Однако в этой спонтанности или самопроизвольности действуют и проявляют себя скрытые законы, которые присущи непосредственно познающей и творящей мысли. Эти законы есть то, что мы называем «нечто присущее духу».
Слово «дух» и означает высший инстинкт культуры, который живет в воображении, сидит в нем и через него развился и развивается, т. е. проявляет себя как знание.
В это знание включены открытия и изобретения — не само открытие или изобретение, а его идея.
Ratio — как отвлеченный разум[72]. Отвлеченный разум — теоретик. Он оперирует не смыслообразами, а отвлеченными понятиями. Он, заодно с рассудком, развился вместе со словом и чувственным опытом, а также вместе с формально логическим мышлением, т. е. с его сперва бессознательно слепо или полусознательно действующими анализом и синтезом, индукцией и дедукцией, которые осознал он как таковые, т. е. овладел ими сверху — научно — очень поздно.
Он, ratio, развивался не как инстинкт с его интуитивным, непосредственным, знанием, а развивался вырабатывая в своей практике опосредственное знание. Выработав это опосредственное знание, проверяемое эмпирикой и практикой и здравым смыслом рассудка, отвлеченный разум стал свое опосредственное знание постигать теоретически. При этом он часто путал свой внешний опыт с опытом внутренним, практику чувств с практикой духовной, т. е. эмпирику с аскезой.
Развившись теоретически, этот, уже теоретический отвлеченный, разум (ratio) возомнил, что он и есть высший разум и что именно ему либо прирождены или присущи идеи, либо он их создает путем обобщения своих представлений — создает сперва при помощи рассудка, а затем уже при помощи отвлечения.
Возомнив себя высшим разумом человека и даже его «духом», этот «ratio», теоретический отвлеченный разум, гордо озирая свои научные победы, стал пренебрежительно трактовать воображение, отождествляя его с пустой фантазией и приписывая ему ограниченную деятельность по созданию образов, а не идей и смыслообразов, — именно только образов, но не их «смыслов». Создание же «смыслов» «ratio» поставил в заслугу всецело себе, отвлеченному разуму, полагая, что это он, отвлеченный разум, вкладывает смысл в образы, создаваемые якобы только невинной игрой фантазии.
Таким образом, воображение, первоначальный и высший познающий и комбинирующий разум человека, разум его мифотворческого периода, был загнан в область детского или наивного художественного мышления. Познавательная мощь воображения, его основная деятельность по созданию идей-смыслообразов (т. е. смысла, скрывающегося и раскрывающегося в им сотворенном образе) — эта деятельность была просмотрена, не понята и отнята у воображения: короче говоря, у воображения был отнят его могучий разум.
Мое дело как мыслителя — вырвать у зазнавшегося Ratio, у отвлеченного разума, невзирая на все его научные заслуги, то, что ему не принадлежит, и вернуть отнятое им у воображения — разуму воображения.
Итак, краткое резюме об Имагинативном разуме.
Разум воображения работает как инстинкт. Его логическая деятельность разворачивается спонтанно, т. е. самопроизвольно — без рассудочных доводов. Имагинативная логика решает, как бы вещая или подсказывая истину, а не доказывает истину, выводя одно из другого. Она дает непосредственное знание, а не опосредственное знание.
Рассудок-контролер и имагинация. Деятельность имагинации, как и все, контролирует рассудок, т. е. так называемый здравый смысл. Когда рассудок-контролер врывается в имагинативный творческий акт, он мгновенно приостанавливает этим своим вмешательством творческую «интуитивную» деятельность спонтанной логики воображения, точнее — разума воображения. Ее свобода (произвольность) будет вдруг нарушена щупальцами рассудочного анализа и приемами рассудочного наведения, откуда должны вытекать выводы строго логического рассудочного характера, выводы, чуждые прозрению имагинативного разума. Разуму воображения приходится тогда только закрыть глаза, зажать уши и ждать ухода удовлетворенного своим пытливым вмешательством здравого смысла, и вслед за тем ждать нового притока творческих сил, или же стремительно, прыжком, унестись прочь от контролера и его контроля, чтобы продолжать свою работу.
Фантазия и воображение. Воображение — это познание, которое мною названо «имагинативным познанием». Фантазия — это игра. Поэтому мы вправе говорить о разуме воображения, но никак не о разуме фантазии.
Кулътуримагинации и этика. Разум воображения создает культуримагинации — высшие символы культуры и их конкретные воплощения, т. е. культурные ценности. В основе культуры и ее культуримагинаций лежит нравственное начало. Цивилизация-техника, то есть научная техника, как интеллектуальная, так и всякая, нравственного начала лишена: она вне этики. Ее развитие может принести любое добро и любое зло, и при этом самое чудовищное зло, какие бы заявки о пользе человеку и об облегчении и освобождении его от труда при этом ни делались государством и наукой, безудержно развивающими эту цивилизацию. «Идеал» как смыслообраз культуры этичен. Но подмена идеала телеологизмом цивилизации перечеркивает идеал — его этическую суть и духовную ценность, т. е. его смысл как реальность культуры. Телеологизм цивилизации — вне этики. Он — голый телеологизм: голая цель, которой тщетно пытался Наполеон оправдать свою жажду завоеваний и властолюбие. Телеологизм войны и телеологизм цивилизации не суть культуримагинаций.
II. Смыслообраз «воображение» в искусстве и философии
Наше воображение находится в словарном окружении интеллектуальных «понятий», или терминов, или просто слов весьма неточных, в которых уже давно запуталась мысль и из которых каждое претендует на первостепенность и руководящую роль в уме человека: идея — образ — смысл — смьтслообраз — понятие — представление — внутреннее чувство — внешнее чувство — ощущение и т. д.
Языковое тождество выражения и смысл выражения — разные вещи. Отдельные философы и философские системы используют эти термины в различном смысле. Предложение двух спорящих философов условиться заранее о смысле термина приводит к еще большей путанице, так как спорящие этим ограничением собьют только друг друга с толку, и им, как Платонову Кратилу, останется только молча шевелить пальцем во избежание словесного заблуждения.
Я себе нечто воображаю или я себе нечто представляю — тоже различные вещи. Мы их путаем. Представления связаны с ощущениями — с внешними чувствами. Представление есть отраженное восприятие. Так принято утверждать. Оно дает смутное знание, достаточное только для эмпирики здравого смысла. Разум требует постоянного смысла: постоянства смысла.
Смысл не представим. Как смыслообраз он только вообразим. Смысл есть не понятие, а понимание. Смыслообразы — это прежде всего идеи разума воображения, нами понимаемые, но вовсе не представимые. Идей себе представить нельзя. Они — внутренние образы, которые могут получить и художественное воплощение: они могут стать художественными образами. Но это далеко не обязательно. Они могут оставаться только образами философии, т. е. только смыслообразами: ибо философия тоже искусство, и это искусство оперирует смыслообразами, а не научными понятиями. Наоборот, философия самые научные понятия превращает в смыслообразы. Микрообъект для науки есть физическая частица и импульс или математическая формула. Микрообъект для философии есть смыслообраз. Я оперирую в моем труде микрообъектом только как смыслообразом, т. е. оперирую им как философ, а не как ученый-физик. Философ и физик понимают микрообъект как два различных смысла.
Художественный образ не есть обязательно эквивалент зрительного образа или слухового образа (музыка), но может таковым быть в искусстве: в живописи, скульптуре, музыке, балете. Основное в художественном образе — смысл. Художественный образ — тоже смыслообраз. Образ без смысла есть только пустое представление. Движения и позы танцора, если в них нет смысла или если их смысл не постигается моим воображением, суть только телодвижения или игра. То есть если для меня телодвижения и пантомима танцоров бессмысленны, то передо мною только пустое представление как механический танец и пластика. Представление, как образ без смысла, подобно фотографии. Фотография и представление суть отражения самой вещи, причем представление есть только ее смутное отражение. Представление о предмете не есть схватывание его смысла, а есть только смутное копирование предмета, подобное отражению. Смысл же не есть отражение предмета. Смысл не отражается — он понимается, воображается.
Перед нами сразу возникает вопрос о сущности понятий. Слово понятие имеет двоякий смысл: оно — понимание и оно — отвлеченность. Мы часто заменяем выражение «смыслообраз» термином «понятие». При воззрении и понимании мы вправе говорить о смыслообразе как о понятии, подразумевая под ним «идею». Смыслообраз и должен быть понятием, как схваченный смысл идеи. Однако на практике различие между пониманием как уловлением смысла или образованием смысла и понятием, как отвлечением смысла, не принимается языком во внимание, и мы нередко отвлеченное понятие берем в смысле идеи, когда оно как раз есть отвлечение от идеи: ее проекция. Отвлеченные понятия относятся тоже к теоретическому знанию.
Мы столь же часто путаем «представление» с «понятием», заменяя одно выражение другим, и путаем «представление» с «идеей». Добро, красота, истина суть идеи, а не представления. Представления «добра» не бывает. Представление о добре, о красоте — это опять только выражение о каком-то смутном знании добра или красоты. Эти идеи не суть также отвлеченные понятия — абстракции. Они смыслообразы, а не проекции. Красота как отвлеченное понятие — пустой звук.
Выражения «Я имею об этом понятие» или «Я имею об этом представление» — одно и то же. Это пустые выражения: они без идеи. Они именно означают: «Я что-то в этом вообще понимаю, я имею об этом какое-то знание».
Отвлеченное понятие как смысл есть отвлечение особого рода, а не отражение. Отражаются только представления (восприятия). Отвлеченные понятия относятся к «ratio» как к отвлеченному теоретическому разуму.
Но «ratio» не есть только особый отвлеченный разум, «ratio» и не есть особый теоретический разум. Он и не скудный разум. Он может быть чрезвычайно обильным. Он только лишен высшей мощи: мощи воображения — ее интуиции, ее инстинктивного непосредственного знания, ее спонтанного развития. Он как порошковое молоко по сравнению с цельным натуральным молоком — с воображением.
Когда воображение воззревает (т. е. созерцает), оно есть уже подлинно теоретический разум (Θεωρητικος): «Θεωρεω» — означает прежде всего воззревать, т. е. созерцать. Его «Θεωρια» — воззрение.
Когда воображение понимает, оно есть тоже теоретический разум: не отвлеченный разум, не «ratio», а воззрительный, имагинативный разум.
Когда воображение создает идеи — оно есть тоже теоретический разум, но не отвлеченный разум. Еще раз повторяю: идеи — не отвлеченные понятия, они смыслообразы. Воображение как теоретический разум — всегда и практик, живущий в имагинативной реальности.
Но когда разум отвлекает и создает тем самым отвлеченные понятия, тогда он уже не воображает, не живет в имагинативной реальности. Тогда он есть отвлеченный разум, оторванный от «реальности». Он оторван не только от имагинативной реальности, он оторван и от реальности чувственной — от действительности. От какой действительности? Отвлеченный разум отделился от реальности воображения и от реальности чувств. Но освободил ли он себя от реальности вообще? — Нет. Он не освободил себя от формально-логической реальности. Наоборот, он утверждает это формально-логическое как свою реальность. Он в ней живет. Он только в ней и может жить своей теоретической жизнью. Это его действительность: он — теоретик. Воображение при всей своей имагинативной реальности — всегда практик. Его теория (Θεωρια) как воззрение есть та же практика. Оно живет опытом, непрерывным опытом. Оно глубоко эмпирично. Но это духовная эмпирика. Его воззрение истины есть то же, что видение идеи образа — смыслообраза у художника, у поэта. Только благодаря воображению в нас и сидит наш внутренний художник. В одном только мире чувств он существовать бы не мог. Это было бы все равно, что существовать внутри горящей огненной печи. Чувства подогревают, опламеняют воображение. Само оно холодно, как математический гений Эйнштейна. Но этот холод, воспламененный чувствами, создает идеи, смыслообразы. Он приобретает жар солнца, подобно тому, как солнце создает творческую жизнь планет, так и воображение создает творческую жизнь идей — смыслообразов.
Так создается культура как смысл. Философия потому и нужна, что она вкладывает смысл в существование, превращая существование в культуру.
Теоретический разум — исследователь. Но продумывание, исследование присуще любому виду мыслительной деятельности, а не только любому виду теоретичности. Здесь применимы все методы умственной деятельности и деятельности чувств. Нога при ходьбе, рука, глаз, ухо, ноздри исследуют, продумывают и делают выводы на своем языке чувств, которыми разум пользуется. Даже во сне кожа и мышцы исследуют и делают выводы. Но все эти исследования конкретны, хотя обычно почти неуловимы. Исследование теоретического разума «ratio» отвлеченно. В то время как теоретическое воззревание воображения конкретно.
Отвлеченный разум — это и разум мира проекций. Проекция не есть нечто выброшенное вперед, как тень пешехода. Проекция также не есть предложение, похожее на символическое предложение руки для заключения в дальнейшем брака, хотя у теоретиков-рационалистов оно иногда таким бывает (например, у Вольфа). Проекция также не зонд, запущенный в небо для предварительной ощупи. Это был бы проект, который дается — предшествует проекции. Проекция также не есть предварение. Такое предварение может быть максимально реальным — может быть предвосхищением истины. Проекция, как и абстракция, есть прежде всего предмет, отделенный от почвы. Отделение предмета от почвы и есть основное при абстрагировании, и есть отправной пункт деятельности отвлеченного разума с заявкой не на предмет, а на его чистую предметность. Абстрагирование есть настолько особое теоретическое явление разума, что для сравнения с ним чрезвычайно трудно подобрать образ, ибо ни «очертание», ни «силуэт», ни «отражение», ни «тень» не эквивалентны вполне ни понятию «абстракция», ни понятию «проекция»: эти образы придают абстрактности нечто от предмета, а следовательно, и от его почвы, от его чувственной или имагинативной реальности. И если в отношении проекции здесь все же позволено для сравнения воспользоваться одним из вышеуказанных образов, то здесь можно говорить, и то с величайшей осторожностью, только о тени конкретного смысла, или об отражении конкретного смысла, но никак не о реальности смысла, как это можно говорить в отношении смыслообраза или идеи мира имагинации.
Укажу, что мое выражение «чистая предметность» сейчас очень опасно, ибо термин «чистое» настолько дискредитирован в философии и даже осмеян, этой «чистотой» в истории философии настолько злоупотребляли, что она стала крайне подозрительной чистотой. Возникает подозрение, не поставлено ли здесь «чистое» как пустое слово, или как какая-нибудь занебесная «идея», или метафизическая вещь в себе, или же просто как бессмыслие, прикрывающее высоким термином «чистое» отсутствие смысла. Об этом «чистом» было даже высказано, что оно нечто самое «грязное». По сути дела «чистое» здесь означает: чистое от почвы и предмета, т. е. оно обозначает логическую чистоту без примеси психологии и чувственности.
Все это происходит оттого, что абстракция обладает только логическим содержанием. В аспекте формальной логики это логическое содержание характеризуется одной особенностью: постоянством. Если абстракция обладает только теоретичностью, а не конкретностью смысла, то зато она обладает этим смыслом как неким логическим постоянством, подобно геометрии. Этим она обнаруживает свою принадлежность к культуре, а не к природе.
Еще одна оговорка: когда говорят, что отвлеченный разум работает абстрактными понятиями, то эта фраза весьма многозначна и может вызвать различное понимание ввиду того, что, как мы уже указывали, термин «понятие», как смысл, означает в языке слишком многое. Все, что связано с отвлеченными понятиями, проекциями и отвлеченными рассуждениями, есть «рацио» (ratio).
Невольно поражает одно удивительное обстоятельство в работе нашей мысли, а именно то, что эмпирика здравого смысла (рассудка) стоит гораздо ближе к отвлеченной деятельности «ratio», чем имагинативный мир разума воображения. Очевидно, абстракция и эмпирика, подобно живому дереву и тени от этого дерева, ближе друг к другу, чем, например, живое дерево и мифологическая дриада, или же чем та же дриада и тень, упавшая от дерева. Дриада живет только в имагинативной действительности. Тень же от дерева, хотя она по Канту и амфиболия, т. е. беспредметный предмет, все же порождена определенным деревом. Без этого дерева не было бы упавшей от него тени. Дриада же, хотя имеет конкретный образ и конкретный смысл как сама по себе, так и в истории культуры, но ее вселила в дерево фантазия воображения, как фантазия воображения вселила наяду в живой ключ. И тем не менее такая дриада живет с нами в нашем имагинативном мире уже три тысячелетия мировой культуры, независимо от нашей смертности, тень же, упавшая от икс-дерева три тысячи лет назад, как и само дерево, от которого она упала, исчезли. Перед нами только другие деревья, может быть, его потомки, и другие тени. В то же время и сегодня, в XX веке, мы живем с той же дриадой, с которой жили Гомер, и греческие и римские поэты, и вазописцы Древней Эллады, с которой жили Шенье и Парни, с которой жили Батюшков и Пушкин, Баратынский и Майков и другие русские поэты-классики. Но с тенью от дерева, упавшего некогда на склон лесистого Эриманфа на Пелопоннесе, никто из нас не живет, равно как и с самим деревом — их нет. Они только привлечены нами из отвлеченного небытия для сравнения и доказательства. Они не реальны. Дриада же вполне реальна. Она живет и поныне — в культуре. Она даже может перевоплощаться в живые имагинативные образы подобно тому, как античная «сирена» перевоплотилась в «Сирену» новеллы Чехова. Античная дриада обладает имагинативной реальностью. Имагинативный реализм есть не воображаемый реализм. Воображаемый реализм был бы только кажущимся, якобы реализмом. Имагинативный же реализм есть, наоборот, абсолютный реализм. Он есть не только realia — он есть realiora, — и в этом именно его культурный смысл. Имагинативная дриада античности есть абсолютная дриада, вечная дриада, реальнейшая из всех дриад, а не кажущаяся или якобы дриада. Термин «Имагинативный» означает не воображаемый как «выдуманное», как некий иллюзорный обман. Оно есть, действительно, нечто созданное воображением и утвержденное им как бытие, как нечто сотворенное навеки. Дриада (в принципе) эстетически создана навек. Тут-то эстетика и обнаруживает себя по античному образцу как онтология — онтология имагинативного разума — разума воображения.
Философия-как-искусство. В этом «опусе» читатель уже встречал и еще не раз встретит мое настойчивое указание, что философия не наука и не наукоучение: философия — искусство, но искусство особое. Не есть ли она искусство познания? Скорее она — искусство как знание. Что определяет познание как науку? Прежде всего, границы, предмет и метод. Знание только тогда обращается в науку, когда оно устанавливает свои границы, определяет свой предмет и вырабатывает свой метод.
Философия не устанавливает для себя границ: она — безгранична.
Философия не определяет свой предмет: она создает его, как создает его всякое искусство. Ее предмет: смысл и суть всего — идеи истины.
Метод философии также неопределим. Для нее хороши все методы в своем взаимодействии и не один. Ее метод — метод работы воображения: «интуиция», вооруженная диалектической, спонтанно развивающейся логикой.
Воображение одновременно создает и познает: оно создает идеи и познает их как смыслообразы. Перед нами смыслообраз как познанная, конкретно осмысленная идея. Образ не есть обязательно художественный образ, внешний образ. Образ есть прежде всего внутренний образ, внутренняя форма, в которой заключен смысл, которая выражает смысл. Внутренняя форма не имеет ни длины, ни ширины, ни высоты: она имеет только глубину («die Tiefe»), и эта глубина беспредельна — она απειρο (апейрон)[73].
Здесь нельзя миновать изречения Гераклита: «Какими бы путями ты ни шел, ты не достиг бы предела души: так глубока ее основа».
Смыслообраз необычайно глубок и имеет множество выражений. Поэтому смыслообраз многосмыслен. Мы не можем исчерпать все смыслы смыслообраза идеи. Мы только при анализе можем обнаруживать их в различных планах. Это и значит, что для нас глубина смыслообраза многопланна.
Если мы ставим вопрос: не есть ли философия искусство знания, то мы имеем в виду не искусствознание как искусствоведение, т. е. не знание искусства. Наоборот, философия есть искусство-как-знание, философия есть искусство знать или познавать смыслообразы идей, которые разум воображения одновременно создает и познает. Поэтому философия и есть имагинативная философия. С наибольшей силой, т. е. наиболее выпукло и осязательно, обнаруживает себя имагинативная философия в эстетике, особенно в так называемом имагинативном реализме искусства и литературы. Поскольку в художественном творчестве осуществляет себя диалектическая логика воображения, постольку диалектическая логика естественно олицетворена и в законах, в так называемых энигмах эстетики.
Философия, как и любое другое искусство, может осуществлять себя и проявляться только в имагинативном плане, в имагинативной реальности, только в бытии культуры, но философия не может превращаться ни в биологическую, ни в металлургическую, ни в бытовую реальность. Гомерова дриада может оживать в творениях Парни и Пушкина, но она не может превратиться в живую женщину. Дриада может жить только в имагинативной реальности. Она может жить в статуе V века до нашей эры и может жить в статуе середины XX века нашей эры. Она не может поселиться ни в Париже, ни в Афинах, ни в Москве — но она может поселиться в любой поэме, в любом стихотворении, в любой драме, созданных современным поэтом, где действие разыгрывается в том же Париже и той же Москве. И она может стоять, воплотившись в мрамор или бронзу в любом парке, на любом бульваре Воробьевского шоссе или Тюильри, но не может стать артисткой и играть самое себя на сцене. Ее, дриаду, будет играть живая артистка.
Никто не может у нас отнять право истолковывать любые идеи философии, будь то идеи Платона, будь то идеи Гегеля, будь то идеи Маркса, как идеи, полностью осуществленные в жизни и в обществе, причем такие истолкования могут быть различными, но это все же будут истолкования, наши интерпретации в аспектах науки или в аспектах политики, в аспектах сцены или в аспектах учебы, но это не будут смыслообразы, перешедшие из мира имагинативной реальности в мир бытовой реальности. Такой переход — только наша интерпретация, будет ли эта интерпретация символико-мистической или символико-рекламной. Идеи Платона не получают путевок ни в санатории, ни в дома отдыха. Они только имагинативные идеи, смыслообразы философии Платона как искусства. И они живут в мире культуры.
Еще философия как искусство. Я не высказал бы ничего неожиданного, если бы, утверждая, что философия есть искусство sui generis, привел бы в качестве образцов такой философии-как-искусства изречения Гераклита, диалоги Платона, эннеады Плотина, сочинения Лукреция, Джордано Бруно, Шеллинга, Гюйо, Бергсона, Кьеркегора, Ницше или даже Фрошаммера, т. е. назвал бы имена философов-художников, философов-поэтов. Но я под философией-как-искусством вовсе не подразумеваю художественное поэтическое выражение философской мысли и ее внешнюю форму и стиль. Тогда бы за такую философию-как-искусство мы могли бы принять немало отрывков из «Фауста» Гёте или из драматической поэмы Байрона «каин». Эти произведения полны философии и, конечно, имагинативной философии. Но я имею в виду нечто принципиально философское, насквозь идейно-смысловое, от начала до конца глубоко познавательное — иную суть, чем только художественную. Я имею в виду ту суть, где «художество» может даже исключаться, ибо философу вовсе не обязательно быть в душе поэтом. Я выставляю в качестве высоких образцов философии-как-искусства такие сочинения, как «Монадология» Лейбница, «Наукоучение» Фихте, «Феноменология духа» Гегеля или «Критика чистого разума» Канта.
— Как, — воскликнет читатель. — Да ведь это рационалисты! Какой же Лейбниц имагинист?
В таком случае я добавлю к списку еще и Спинозу, хотя бы его «Этику». Самый замысел автора представить этику строго научно, в математически точном образе — more geometrico — разве такая идея не плод величайшей имагинации? Она даже превосходит высокую мечту Канта создать «метафизику» как науку, невзирая на то, что «вещь-в-себе» не познаваема ни чувственно, ни рассудком, ни теоретическим разумом, ибо она «нумен» и не поддается даже «интеллигибельной интуиции», не то что интуиции интеллектуальной.
Эти научные устремления двух мировых прозаиков насквозь, какими были Спиноза и Кант (каким был, кстати, и неплатоновский Сократ, никогда не поднимавшийся по ступеням Диотимы), — прямое дело того могучего Побуда в человеке, которого мы наименовали Имагинативным Абсолютом. Абсолютом воображения, который живет в нашем воображении и который требует от нас абсолютного познания всего — даже непознаваемого, и притом познания точного. Такова совесть знания, знакомая каждому подлинному мыслителю и ученому, совесть, которую с большой опаской и весьма приблизительно можно назвать «интеллектуальной совестью».
Я не буду оценивать, что получилось у Спинозы с его этикой more geometrico. Спиноза — слишком высокий смыслообраз в культуре, чтобы позволять себе юношескую улыбку по поводу наивности его «математики в морали». Но «идея» приложения математики к морали все же осталась «в мире знания», и сегодня она уже настолько опасно вооружена, что улыбка романтика сбегает с нашего лица. Кибернетический экстаз обладает гипнотической силой, и математическая логика не ведает ни страха, ни почтительности перед проблемами этики. Поэтому на восклицание читателя:
— Какой же Лейбниц имагинист? я отвечаю:
— Тем не менее это так.
Указанные мною образцы философской мысли Лейбница, Фихте, Гегеля, Канта — стимулированы имагинативным разумом, хотя нам кажется, и мы даже в этом убеждены, что они только плоды отвлеченного теоретического разума. И что особенно поражает в этих сочинениях, так это то, что и сам теоретический отвлеченный «чистый» разум служит часто, особенно у Канта, смыслообразом для имагинативного разума и что и его, кантовский, рассудок с категориями времени и пространства как с формами мышления, и его непостигаемая «вещь-в-себе», которая существует — по Канту — в интеллигибельном мире (для нас: в имагинативной реальности, т. е. в имагинативном мире как «ге-aliora» воображения), — все это тоже только смыслообразы культуры, воплощения культуримагинаций философии Канта. Разве «монада» Лейбница не такой же «смыслообраз» имагинации? И разве «феноменология» у Гегеля и ее «Дух» не два смыслообраза того самого «Духа» как Имагинативного Абсолюта, того высшего инстинкта культуры, которому посвящено мое сочинение? И разве мое сочинение не выступает сейчас перед вами как новое достижение Имагинативного Разума, раскрывающего смысл истины, как истины искусства философской мысли?
III. Имагинативным реализм как подлинный реализм культуры
Вступление
Сперва об имагинативном реализме в искусстве, мифе и сказке, когда чудесное воспринимается как реальное.
Античные мифы и созданная на почве этой мифологии эллинская поэзия — эпос, драма и хоровая лирика — могут служить высшим образцом наиболее глубокого художественного реализма, которому мы можем дать наименование: имагинативный реализм.
Споры о реализме в литературе, отличие реализма от натурализма (здесь всегда сбиваются и путают реализм и антинатурализм); то обстоятельство, что в реализме классика и романтика налицо одновременно, находит свое разрешение в понятии «имагинативный реализм». Мы можем высказаться о частичном отличии натурализма от реализма, но это отличие будет лишено строгости. Натурализм — явное стремление выразить полное обнаружение предмета как явления: дать все его детали, т. е. дать сумму фактов или признаков, теряя целое, непосредственно схваченное.
Реализм — стремление выразить только характерное в предмете. Характерное — двойственно и биспецифично.
Характерное есть сочетание типического и индивидуально личного. Поэтому в нем постоянное и изменчивое, вечное и преходящее неразрывны. В характерном содержится тип, т. е. то, что повторяется у всех, у множества — нечто константное, но также и то, что неповторимо — нечто, только однажды выраженное.
1. О реализме в художественном творчестве — в искусстве и литературе, как об имагинативном реализме
Реализм — явление культуры, а не явление природы. В его основе лежит не вещь как естественное явление, не «res» (от которой и произошел самый термин «реализм»), а лежит смысл и образ явлений, равно как и смысл выдуманных вещей и их отношений вообще.
Реализм в искусстве, особенно в литературе, часто подменивается натурализмом — копией вещей природы или технической цивилизации даже у тех, кто резко противопоставляет их друг другу.
Реализм оперирует не вещами, а культуримагинациями, которые в виде их идей и управляют вещами. То, как управляют идеи культуримагинаций вещами, именуется идеологией. То, как должны управлять идеи культуримагинаций вещами, именуется этикой.
При этом в жизни часто происходит подмена идей культуримагинаций отвлеченными идеями, и эти отвлеченные идеи, будучи идеями мнимых культуримагинаций, управляют вещами, выдавая себя за идеи подлинных культуримагинаций, и узурпируют их моральные права, будучи по существу аморальными.
Реализм нередко то удаляется от натурализма, то уклоняется в его сторону.
Чем больше и чем детальнее его содержание становится только вещью, а не ее смыслом, тем реализм ближе к натурализму. Чем глубже он становится смыслом культуримагинаций, тем он реальнее — вплоть до «realiora».
Реальность требует выявления характерного, а не вещественного и не иносказательного, если иносказательное не особый код, необходимый по условиям историческим. Удаляясь от натурализма, реализм использует часто символический метод и выступает даже как особое направление или особая школа в искусстве, как «символизм». Чем символическое в реализме становится абстрактнее и аллегоричнее, тем реализм в нем отходит дальше от натурализма, переходя в символизм уже чисто логический, и может превратиться в ирреализм.
Мы не так уж редко встречаем в произведении реалистическом моменты ирреалистические[74] в смысле сверхреальных.
Греческая трагедия — высокий образец символического реализма. И она же подлинный образец реализма как имагинативного реализма. Пророки Библии также символисты, но у них символизм риторический, и они свой реализм слишком прикрывают ирреализмом.
В «Божественной комедии» Данте «Ад» — образец символического реализма, и при этом могучего реализма. «Рай» же часто супрааллегоричен. В нем смысл не хочет стать вещью — даже имагинативной вещью. Подобное же явление мы замечаем у Мильтона. «Потерянный рай» — высокий образец реализма, где само имагинативное как воплощающееся воображение служит темой и материалом реализма. Этот реализм необыкновенно веществен — до якобы натурализма вплоть (подчеркиваю «якобы»): например, вооружение архангелов, их страдания от ран, их обличье, их замыслы стратегические и т. д. и в то же время их вещественность, их вещная природа, их эфирное тело выступают только как внешняя и внутренняя декорация, как аксессуары их внутреннего живого смысла. «Возвращенный рай» — уже аллегоричен, и абстрактная логика его построения делает его скорее ирреалистичным — сверхреальным.
Реализм культуры возникает не из чувственно постигаемых вещей природы чистоганом, и не из вещей технической цивилизации, конструированных научно-техническим прогрессом, и не из фактов поведения: подчинения себе вещей или подчинения себя вещам — реализм культуры, в противовес натурализму природы, возникает из вещей воображаемого мира, из культуримагинаций, где внешний образ есть носитель внутреннего образа, т. е. того смысла, реализации которого и добивается творец-художник в создаваемом им образе-герое. Его образ-герой не есть обобщенная копия множества вещей-людей, а нечто впервые рождаемое автором, его воображением, как реальность культуры, а не как реальность вещей природы или цивилизации. Бог Гефест — кузнец, выковывающий Зевсу земные молнии, есть реальный кузнец, но только его реальность имагинативна. Ни одна земная героиня-мать такого кузнеца родить не может. Его смог родить только Гомер, только миф, только мифотворец.
Имагинативный образ не натуралистичен уже потому, что в нем выключено время, присущее вещам природы, выключено даже тогда, когда герой романа умирает. Человек природы умирает однажды: когда он умер — он мертв навеки. Не умирают его слова, его дела, его роль в культуре. Герой романа по ходу романа тоже умирает, но, как имагинативный человек, он умирает вечно; всякий раз заново. Исторический царь Борис Годунов умер навек. Царь Борис Годунов Пушкина умирает всякий раз, как читаешь трагедию Пушкина, и продолжает существовать как умирающий Борис Годунов. Гамлет трагедии Шекспира также умирает, но мертв не бывает: он остается вечно жить не только как Гамлет, но и как «умирающий Гамлет». Время для Бориса Годунова Пушкина и для Гамлета Шекспира выключено. Их смерть на сцене бессмертна в культуре (а не в истории), ибо она обладает имагинативным бытием.
Ваза, разбитая князем Мышкиным в доме Епанчиных, всякий раз разбивается заново, т. е. вечно разбивается. Ее осколки не хранятся в музее искусств, как осколки раскопанной античной вазы, ибо она — эта разбитая ваза из романа Достоевского «Идиот» — обладает имагинативным бытием, т. е. реальностью культуры.
Имагинативный образ может воплощать в себе явление вещей своего времени или любого времени, но сам он не подвластен временности существования, как этому подвержены вещи природы или натуральные образы, которые стимулировали автора-художника создать свой имагинативный реальный образ. Подвержен временности материал, из которого создано творение искусства, в котором оно живет как вещь цивилизации: бумага, полотно, краски, мрамор и т. д., но не самый созданный имагинативный образ, который в принципе — вне времени. Именно этот принцип определяет наше отношение к нему: наше эстетическое отношение, а иногда и моральное отношение.
Поскольку произведения искусства, в каком бы материале они ни воплощались, суть образы, созданные воображением, поскольку существования этих образов в таком именно смысле, в каком они созданы искусством, в природе нет, постольку реализм есть только явление культуры, а не природы. Природе дано существование, непрерывно протекающее в ее метаморфозах, культурой же создано бытие, которое она вкладывает в существование силой своего имагинативного разума: она в непрерывное и изменчивое вкладывает вечное и постоянное и его хранит как бытие.
Вот почему реализм в искусстве и литературе, в художестве — кудесничестве есть имагинативный реализм, и чем дальше от вещности натурализма и от конструктивной техники цивилизации пребывает он в имагинативном плане воплощаемых им смыслов, тем он реальнее и выше. Он не уходит от живой жизни, он только не держится на ее поверхности и на ее фейерверочных взлетах, а проникает в ее глубину, ту глубину живой жизни людей, где пребывает совесть и подлинное знание в суровых лучах этой совести, именуемых «истина», и где человеческому сердцу так хочется, чтобы там же пребывала и любовь, и где этой суровой совести надо иметь много выдержки, чтобы не зачароваться обольстительным голосом сердца и в то же время всегда помнить о нем. Я говорю о знании, которое присуще воображению, а следовательно, и искусству и которое заглядывает за много веков вперед в мир истины и не страшится текучести времени. И поскольку философия есть тоже искусство — я говорю здесь и о философии, и о разуме воображения.
Казалось бы, что не воображению, в котором столь видное место занимает мир фантазии, не ему, этому разуму воображения, может принадлежать мир истины. Но это все же так.
Однако я убежден, что читатель будет всякий раз спрашивать сызнова: кто же он — этот разум воображения по отношению к природе? Как он возник? Он возник так же, как колос возник из семени.
В том-то и дело, что культура, противопоставляемая природе в порядке истории развития человека, эмбрионально создана самой природой, создана действующим в человеке его высшим инстинктом — все же инстинктом. В итоге этот инстинкт оказался разумом воображения (imaginatio) — разумом культуры и противопоставляет себя столь заслуженному в веках отвлеченному разуму — ratio.
Еще раз напомню, что здесь речь идет об инстинктивном, а не о рационалистическом понимании. Поэтому мы можем говорить о высшем инстинкте понимания, которым наделено воображение. Это понимание не нуждается в строгости формальной логики. Оно непосредственно. Оно действует спонтанно. Оно не дедуцирует, как «ratio». Для него «понять» все равно, что «поймать». У него спонтанная диалектическая логика, часто по принципу фигуры оксюморон, построенной на формальном внутреннем противоречии, которое создает новый смысл на основе соединения смысловых контрастов, например «нищета богатства», «сладкая горечь».
В итоге, хотя тут об итоге говорить еще рано, мы можем сказать, что имагинативный реализм — это не просто воображаемый реализм — это реализм, создаваемый воображением. В нем implicite заключено бытие как моральная сущность постоянства в противовес реальности существования, подчиненного метаморфозам изменчивости и потому лишенного бытия как постоянства.
Разительным примером имагинативной реальности может служить сказка. В ней все вьщумано, и это выдуманное до последней степени реально, отличается наибольшей живучестью (сказка живет тысячелетия, как, например, египетская сказка пятитысячелетней давности о трех братьях) и воспринимается как реальность и наиболее ранним детским сознанием, и самым примитивным сознанием, сохраняя свою мудрость как вечную юность. Так сказка выступает как образец высшей реальности воображаемого и живет с человечеством полной жизнью долгие тысячелетия, именно благодаря реальности выдуманного. Гибнут государства, гибнут бесследно целые народы, гибнут высокие древние материальные культуры Восточного и Западного полушария, а беспризорная сказка, выдумка воображения, продолжает жить как имагинативная реальность, более реальная, чем историческая реальность, чем то, что было и чего уже нет. Изменчивость существования (быта) ими, погибшими, протекла, а древняя сказка обладает имагинативным «бытием», и она живет и посейчас.
2. Эмпирический экскурс в реализм культуры
В поисках эмпирического раскрытия реализма в искусстве можно размышлять так.
Фотография есть внешнее отражение объекта, неправильно именуемое точным. Фотопортрет не передает характерное, скрытое, внутренний смысл человека — его образ. Образ передается не копированием чёрт лица, а уловлением общего выражения, иногда с выдвижением одной черты за счет других, или оттенка — за счет четкого рисунка, или иными приемами, которыми владеет художник.
Можно подойти и иначе. Можно указать, что фото передает рассудок человека, а не его мечту, а если он потерял рассудок, то передает его духовный распад, а не возвышенность его безумия, т. е. передает его банальность, а не его оригинальность.
Можно указать, что хотя техника фото достигла эффектов импрессионизма, психологизма, настроения, но что этот фотопсихологизм и фотоимпрессионизм и даже фотоэкспрессионизм — такой же типаж, как и обычный фотопортрет или фотопейзаж, и быстро обнаруживает, что это только техника «от — до», а не бесконечность смысла художества. Этот смысл художества неисчерпаем и воздействует на века и тысячелетия, в то время как техника фото быстро себя исчерпывает, мгновенно стареет и требует находки все новых и новых эффектов для воздействия на зрителей. Можно сказать, что фотопортрет или фотопейзаж скоро приедаются, а портрет Рембрандта или пейзаж Левитана никогда не приедается, но что для этого нужно только обладать одним: пониманием и вкусом, т. е. культурой.
Можно еще указать, что безумный Гамлет и обезумевший милиционер, управляющий в безумии уличным движением, — это не одно и то же, и что кровавый кавардак на мостовой, устроенный или даже организованный обезумевшим милиционером и заснятый фоторепортером, по своему смыслу отнюдь не равен виденью Гамлета призрака, отравленного матерью и дядей отца (или сцене с флейтой, или сцене свидания с матерью и убийством Полония), или же сцене в могиле Офелии с безумным воплем Гамлета о сорока тысячах братьев. В том и другом случае разыгралась трагедия с немалыми жертвами, в том и другом случае зарегистрировано официально безумие и преступление, за которое не несут ответственность, но в случае с милиционером оно вынесено на суд прокуратуры, психиатрии и цивилизации, в случае же с Гамлетом — на суд мысли, вкуса и культуры. Первое называется несчастный случай, второе называется — гениальная трагедия. Трагическое налицо в обоих случаях, но в одном случае — трагическое быта и репортажного фото, а в другом случае — трагическое бытия и искусства.
Здесь дальнейший комментарий не нужен. Но возникает вопрос: к какому случаю приложим смысл «реализм»: к уличному беспорядку — хаосу, организованному безумным милиционером, или к трагическому хаосу души Гамлета в трагедии Шекспира (или же к тому и другому)?
Начнем сначала.
Фотография есть отражение. Из отражения сконструирована современная теория отражения для искусства. Но и по трафарет — но понимаемому Платону — вещи суть тоже отражение идей, искусство есть тоже отражение вещей. Мы имеем вторую теорию отражения для искусства. История прикрыла одну другой. Теорию реализма для искусства дал впервые Аристотель: так принято знать. Но софисты-теоретики высказывались до Аристотеля. Их высказывания были известны и Платону, и Аристотелю. Предупреждая пока изыскания по поводу софистов, допустим, что софисты также уже высказались о реализме. Это пока история проблемы «реализм». Оставим историю временно в стороне. Будем наивны. Будем рассматривать вопрос о реализме изначально как новую проблему. Предпошлем ей заявление: фотография не есть реализм, а есть натурализм — отражение натуры. Пейзаж подлинного живописца — Рейсдаля, Коро, Левитана — есть не отражение природы, а есть ее имагинативная реальность. В пейзаже Коро перед нами имагинативное дерево среди поля, а не просто дерево среди поля. Оно вечное дерево среди поля, в то время как дерево среди поля вообще есть обычное долгоживущее дерево. Одно — дерево в искусстве, другое — дерево в природе. Каждое из них может быть красивым деревом, но красота у них разная: красота «дерева природы» изменчива и с необходимостью уничтожается, красота «дерева искусства» постоянна и неуничтожима (в принципе). Краски на картине могут пожухнуть, и внешний образ ее дерева может исчезнуть, но в сознании культуры образ этого дерева, точнее, его смыслообраз, остается — по крайней мере, в принципе останется. Более того, дерево, которое умирает под топором дровосека в рассказе «Три смерти» Л. Толстого, будет, умирая вечно, падать так, как оно падает в рассказе Толстого. Я с детства слышу и вижу это падение и слышу свист малиновки, перепорхнувшей с его ветвей:
«Дерево вздрогнуло всем телом, погнулось и быстро выпрямилось, испуганно колеблясь на своем корне. На мгновение все затихло, но снова погнулось дерево, послышался треск в его стволе, и, ломая сучья и спустив ветви, оно рухнулось на сырую землю».
Оно будет вечно всякий раз умирать и именно так, как оно умирает у Толстого. И очеловеченность этого умирающего дерева с его человеческим предсмертным испугом также останется при нем навсегда. Я видел в юности дерево в поле, расщепляемое грозой. Этого дерева уже нет: от него осталось только лично мое воспоминание. Но это воспоминание связано не с мировой культурой, а с моей биографией, и только через меня оно еще может смутно существовать как далекое воспоминание о впечатлениях далеких дней моей юности. Творческая имагинация здесь не участвует. Здесь еще нет искусства.
Дерево в поле на пейзаже Коро, умирающее дерево в рассказе Толстого и есть реализм, есть имагинативная действительность — действительность культуры, чем и является реализм. Если же мы в пейзаж живописца будем вклеивать фотографии: фото дерева, фото куска поля, фото фигуры пастуха или коровы, то пейзаж перестает быть художественным реализмом, а становится монтажом натурализма, отражением натуры, ибо, повторяю, реализм искусства есть имагинативный реализм, а не фото-натуральный реализм.
Красивая натурщица может эмоционально взволновать чувство мужчины-зрителя сильнее, чем ее портрет в образе Венеры. Но красота натурщицы взволнует именно биологическое чувство зрителя. Оно может захватить и воображение зрителя, но только в плане сексуальном — жаждой обладания или мечтой об обладании этой красивой женщиной — натурщицей. Портрет же этой натурщицы как образ Венеры, для которого она позировала, взволнует зрителя и его воображение иначе: он взволнует воображение эстетически, т. е. взволнует его образом как смыслом красоты, воплощенной в богине Венере. Этот ее портрет в образе Венеры запомнится зрителю не как портрет натурщицы, а именно как образ «Венера», и этот образ будет существовать для него, быть может, в течение всей его жизни и останется жить в веках, в то время как образ натурщицы забудется. Этот образ «Венера» получает таким образом имагинативную реальность и бытие, ибо «бытие» может быть только имагинативным, может быть только предметом разума воображения, в то время как «быт» есть то же, что чувственно воспринимаемая природа: например, красивая натурщица. Этот быт и эта натурщица относятся к натуральному, пока под пером какого-нибудь Достоевского или Гаршина[75] этот «быт» с натурщицей не превратится в трагедию и тем самым также предстанет «реализмом», т. е. имагинативным бытом, получившим право быть «бытием».
3. Интересная реальность
Эта реальность называется имагинативный реализм. Мы живем в кругу «особо близких», и эти «особо близкие» обладают не существованием, а обладают для нас полным бытием. Эти «близкие» прежде всего герои литературных произведений — герои романов, поэм, драм… Это также и «авторы» таких произведений, создатели высших ценностей культуры — художественных творений. Когда мы говорим запросто «Татьяна», или «Наташа», или «Вера», наш слушатель знает, что это Татьяна Ларина, Наташа Ростова и Вера из «Обрыва» Гончарова. Все они из круга «особо близких» мне и моему слушателю. Они не умирают. Они бессмертны. Они окружают меня и в мой предсмертный час, и я знаю: они не живут неведомой загробной жизнью, они живут рядом со мною вечно, даже тогда, когда они умирают на страницах романа. Таков интересный случай мнимой смерти — смерти иллюзорной. Таковы и их «авторы». Кто может назвать в России человека, для которого Пушкин умер? В то время как многие существующие поэты уже мертвы без могилы, шагая по тротуарам столицы. Они мертвы не потому, что их не печатают. Наоборот, — чем их больше печатают, тем они мертвее. И еще раз «наоборот»: часто те, которых не печатают, те именно живут, хотя бы их тела были сожжены. Не правда ли: интересная реальность.
Живут бессмертной жизнью не только герои художественных произведений и славой увенчанные имена авторов. Живут и идеи, созданные разумом воображения мыслителей, — идеи философских произведений, воплощенные в смыслообразы. Они тоже наши близкие из бытия, бытия культуры, за которое иной автор жертвует своим существованием, настолько для него высока ценность этого «бытия культуры». И ведет его на жертву самый высший инстинкт человека — инстинкт культуры, который в нем сильнее инстинкта самосохранения. Созданным им творением он обретает «бытие» в культуре.
Как ни странно, но эти «близкие-из-бытия» им многим ближе, чем их родные, друзья и знакомые. Эти особо близкие из бытия для них реальнее, чем близкие из существования.
Итак: есть близкие-из-бытия — имагинативные образы и идеи с их смыслообразами, созданные разумом воображения, и есть близкие-из-существования — живые существа нашего обихода и быта.
Рядом с ними есть и близкие предметы, особенно иные книги и картины, которые также бывают для нас большей реальностью, чем реальность вещей нашего быта, даже порой бывают для нас реальнее, чем пища: увлеченные книгой, мы забываем об обеде. Иногда мы не покупаем хлеба, а покупаем на последние деньги книгу. Это значит, что высший инстинкт культуры оказался в нас сильнее низшего вегетативного инстинкта. На удивление всем скептикам это случается с каждым из нас. Так могуче наше воображение. Так интересна для нас его имагинативная реальность.
4. Романтика и классика как смыслообразы художества и как категории эстетики
Мы берем термины «романтика» и «классика» как два смыслообраза, две идеи, которые могут быть рассмотрены и как категории эстетики. Характерные черты смыслообраза «романтика» это — абсолютность, сверхъестественность и сверхнорма во всем внешнем и внутреннем: в страсти, в морали, в уме, в поступках, особенно в жертвенности и героизме, в красоте и уродстве, в низости и злодействе, в сострадательности и равнодушии, а также в неожиданном, подчас трагическом повороте в противоположную сторону — «наперекор», когда дьявол превращается в ангела, а ангел в дьявола. И наконец, как особая чёрта преимущественно немецкой романтики: глубина неопределенности. Еще одна особенность романтики как смыслообраза: ей если не все, то по крайней мере очень многое позволено в силу того, что «романтизм» заранее морально оправдан, т. е. для героя-романтика есть всегда романтическое оправдание. Характерные черты смыслообраза «классика» (отнюдь не в смысле античности): определенность, четкость, цельность и мера — с тенденцией к «образцовости» — к норме, к канону. «Классика» как смыслообраз антистихийна.
Цельность, например цельность характера, присуща и романтике, но только в порядке грандиозности: «грандиозная цельность».
Если взять героев Гюго и Дюма, а не только романтиков Вальтера Скотта и Байрона, и рядом с ними реалистов-классиков Флобера и Бальзака, Гоголя и Шекспира, то мы поразимся, как мало среди созданных ими героев «просто людей» — обывателей, по сравнению с персонажами хотя бы Мопассана и Чехова, и как много у них образов, исполненных с ног до головы «романтики». Не менее поразительно, до чего, например, мало романтики у подлинного классика реализма Толстого и до чего ею, этой «романтикой», полон Достоевский. Известно: Достоевский стихиен, Толстой — антистихиен, хотя он вечный борец с собственными страстями и их разоблачитель.
Не удивительно ли, что в художественных феноменах литературы, которые представлены нам как классические образцы реализма, наличны и нередко даже мощно выражены и «романтика», и «классика». И хотя и реализм, и романтика, и классика считаются равноправными категориями эстетики и стиль их имеет свои особые стилевые признаки как стиль романтический, как стиль классический и как стиль реалистический, однако нам раскрывается нечто иное, а именно то, что смыслообразы «романтика» и «классика» совершенно иной природы категории, чем «реализм». Раскрывается, что произведение, определяемое как глубоко реалистическое, оказывается сплошь романтическим, ибо его реализм на самом деле есть только имагинативный реализм, в котором свободно вмещаются и романтика, и классика.
Объединение у автора «реалиста» всех этих противоречивых сил, противоборство которых должно было бы взорвать и обратить в сумятицу и хаос всякую гармонию художественного творения, т. е. слаженность его композиции, целевой полет его сюжета, развитие характера его героев, стилевой колорит и т. д., словом, все, что необходимо для гармонии, хотя бы эта гармония имела своим сюжетом хаос или химеру, ибо и тогда хаос должен быть всегда хаотичен, химера должна быть всегда и во всем нелепа. И то обстоятельство, что в таком творении гармония не взрывается, что оно тем не менее создает гармонию, находит свое объяснение именно в том, что подлинный реализм в художестве есть имагинативный реализм, а не бытовой: реализм «бытия», а не «быта», реализм «постоянства», а не «изменчивости», реализм «навек», а не реализм «на миг».
Общеизвестно: Гюго — романтик. Его роман «Собор Парижской Богоматери» — классический образец романтизма. Романтику Гюго противопоставляется Бальзак как подлинный реалист. Но «реалистические» опусы Бальзака: «Шагреневая кожа» и «Гобсек», такая же романтика, — и не только экзотерически, но особенно эзотерически, если не больше, как и «Собор Парижской богоматери». Имагинативные, почти мифические по своей чудовищности образы благородного урода Квазимодо и втайне, при всей своей видимой низости, благородного скупца-ростовщика Гобсека могут считаться одинаково классическими образцами романтики. Такие Гобсеки могут существовать как реальности только в том мире, где существуют ангелы, дьяволы, Пегасы, Лернейские гидры, феи и дивные старцы, скатерти-самобранки и ро-ги изобилия. Там же место и шагреневой коже, — а это мир имагинативного реализма, мир реальнейший-из-реальных, в котором обитают не только сказочные существа, но и существа, живущие по Беллетристический улице, например фантастические ростовщики и сверхмечтатели скупые рыцари. Шагреневая кожа за печатью Соломона — у реалиста Бальзака и кувшин арабской сказки, в котором за той же печатью Соломона закупорен злой дух, — явления одного порядка и смысла: и в то же время «Шагреневая кожа» — реалистический роман, а не арабская сказка. Так вскрывается общая им имагинативная действительность литературного реализма, в котором романтика так же у себя дома, как и в сказке.
Характерный признак образов имагинативного реализма как смыслообразов культуры — их абсолютность. Шекспир реалист. Его герцог Йоркский (Ричард III) — абсолютный злодей и абсолютный циник. Его Фальстаф — абсолютный лгун, хвастун и прожора. Первый — трагедийный герой, второй — комедийный герой. И оба как смыслообразы романтичны, а не просто реалистичны. Герцог Йоркский — чудовище, и все-таки он романтическое чудовище и пленяет не только героиню трагедии Анну, но и читателя как смыслообраз романтики. И в то же время его образ причислен к классическим образцам злодея и включается в смыслообраз «классика», не уступая в этом отношении героическим образам Эсхиловой трагедии.
Тарас Бульба реалиста Гоголя — также удивительное сочетание смыслообраза «романтика» и смыслообраза «классика». Тарас Бульба — абсолютный казак-запорожец, романтический казак. И он же классически целен, определен и четок: он — норма казака. И это сочетание все в целом называется «реализм». Какой реализм? — Имагинативный. Ибо самый смыслообраз «казак» выходит здесь за пределы нормы «бытового человека», человека исторической реальности как бытовой реальности. Он — казак как тип[76]. Быть может, здесь мы подходим к искомому: мы убеждаемся, что имагинативный реализм в литературе раскрывается как сочетание романтики с классикой и что смыслообразы «романтика» и «классика» как категории эстетики совершенно иной природы, чем категория «реализм».
«Байронизм» не смыслообраз, а пустая мода. Сам Байрон — артист и неповторимый характер честолюбца духа, который хотел, чтобы ему подражали. Но все, что создал Байрон, — это «романтика». Его «Каин» — абсолютное выражение такого смыслообраза: он — «романтика». Термин «реализм» к романтику Байрону не применим, но смыслообраз «имагинативный реализм» применим.
Лермонтов — классик реализма. Однако персонажи «Героя нашего времени» — не просто имагинативные герои, а глубоко ро-мантически-имагинативные образы. Печорин — отнюдь не демон, но… он все-таки демон, но только менее реальный. Вера могла бы смело встретиться в гроте не только с Печориным, но и с Иваном-царевичем — Ставрогиным («Бесы»), ибо она насквозь имагинативно-реальная Вера, а не просто реальная. Дикая серна Бэла — та же цыганочка с козочкой из «Собора Парижской Богоматери» Гюго, хотя она и черкешенка, и даже как будто типичная черкешенка. Новелла «Тамань», как будто четкая по своему реализму, — вся в гофмановском тумане, и ее герои-контрабандисты — слепой, смельчак-лодочник, девушка-русалка — ничуть не уступают уголовной семье Тенардье, персонажам романа «Отверженные» романтика Гюго. Их безусловный романтизм и их четкая классичность как образец имагинативного реализма не исключают друг друга, а утверждают друг друга. А уж неоконченная повесть Лермонтова «Штосс» с ее тройным планом: черного романа с привидениями, психологического романа с безумцем-художником и безумной девушкой-фантомом и криминального романа с шулером Штоссом, каким-то престарелым Арбениным, отцом девушки-фантома, — все это настолько само по себе «романтика» даже во фрагменте повести, что ее чуть ли не причисляют к образцам романа типа Ратклиф. На самом же деле фрагмент «Штосс» Лермонтова — предшественник той «романтики» как смыслообраза, которую в плане реализма создал, удивляя весь мир, Достоевский.
Оказывается, что классический реализм прозы Лермонтова вмещает в себе не только самую неистовую романтику — и немецкую, и французскую, и английскую, — любую при своем классическом стиле письма и языка и при своем отчетливо реалистическом устремлении (как он это выразил в предисловии к «Герою нашего времени»), невзирая на все мороки сюжета, которые Лермонтов проявил в неоконченной повести «Штосс», саркастически осмеивая читательский вкус своего времени имагинативным миром своей прозы. Этого не поняла Растопчина[77].
Имагинативныи реализм выступает в искусстве, особенно в художественной литературе, также, как стиль. Проза Лескова, которого намного труднее читать, чем других русских классиков, подобно тому, как Гофмана намного труднее читать, чем других немецких романтиков, есть такой имагинативныи реализм как стиль. «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Тарас Бульба» Гоголя, хотя и в другой манере, если взять их хотя бы со стороны языка, — также замечательные образцы имагинативного реализма. Такого языка, каким написаны «Вечера», ни в быту, ни в истории нет и не было. Это язык имагинативной действительности, это сам поэт Гоголь и язык только поэта Гоголя. Этот гоголевский язык, сумевший выразить Запорожье на Хортице, перешел в кисть Репина, когда он писал своих «Запорожцев». Их «роскошные» фигуры, юмор их мимики, их типичность и характерность, их беззвучно в красках звучащий язык — имагинативная реальность, а отнюдь не просто реальность. Она такая же имагинативная реальность, как боги на фронтоне греческого храма, невзирая на то, что там чистая классика, а здесь передвижнический натурализм, который на самом деле и у Репина, как и у Гоголя, есть романтика. Нет, это все же не лошадь как лошадь. Это все же лошадь как «нелошадь». Это все же Пегас, крылья которого незримы, но они веют непрерывно вам в лицо. Пегас же — имагинативныи реализм: он — миф.
IV. Миф как имагинаттвная реальность и микромир
1. Различие и сходство между предметом мифологическим и предметом микромира современной науки
Предмет мифологический субстанционален и пребывает в пространстве. Он обладает всеми внешними признаками вещи: будучи пространствен, он может обладать осязаемым объемным телом, но может также обладать только имагинативной, но неосязаемой формой тела (тень айда, женщина-призрак, сновидения, облачное видение и пр.). Он может быть воплощением символа или волшебным предметом: например, «рог изобилия» есть символ плодородия, однако актуально действующий в мифе как вещь[78]. Обычная реальная тень как отражение человека или как отражение в воде любого предмета (дерева, животного, дома, леса, облаков и т. д.) и мифологическая тень айда имеют совершенно различный смысл для архаического homo sapiens. Мифологическая тень айда, по сути смыслообраз, была для него реальным предметом, тем самым, который я называю имагинативной реальностью, как, например, имагинативно-реальны для нас герои романа или поэмы или драмы, причем их реальность бывает для нас большей реальностью (realiora), чем реальность существующего живого человека.
Предмет науки о микромире, т. е. микрообъект, асубстанционален и пребывает только во времени — в действии. Он не обладает никакими признаками вещи: сам по себе он недоступен внешним чувствам. Сам по себе он незрим, неосязаем и не имеет в своем теоретическом одиночестве чувственной предметности. Он, во-первых, биспецифичен и как реальный объект нашего знания существует только в связи с процедурами нашей аппаратуры и прочими аксессуарами науки. Его истина амбивалентна: он — частица и импульс, он — корпускул и волна… и выразим для знания только математической формулой, т. е. выразим только теоретически, практически же он выразим только как общий результат его использования: а) либо в качестве научного понятия или научного изложения о нем, б) либо в качестве с его помощью созданного физического явления при наличии аппарата, машины, химической реакции и т. п.
Микрообъект как смыслообраз, диалектическая логика и миф о нем.
Нам предстоит задача показать, как воображению (имагинации) удалась его познавательно-комбинационная творческая работа при помощи диалектической логики, вооруженной интуицией, т. е. как интуиции удалось уловить, т. е. разгадать, наличие и скрытый смысл ей неведомого микрообъекта, открытого тысячелетия спустя, и как имагинации (воображению) удалось найти два (нами упомянутых) языковых символа: «arceipov» «апейрон» (беспредельное) и «die Tiefe» (глубину) для выражения этого смысла мифом о засимволизированном микромире, положив начало научным открытиям XX века.
Микрообъект и диалектическая логика. Начнем с мифа. Микрообъект есть «апейрон», бесконечно-глубинно-малое, а не просто «малое» в пространстве. Здесь как реальность фигурирует и то философское понятие (и образ одновременно, т. е. смыслообраз) «die Tiefe» (глубина), которое так присуще немецкой философии, особенно ее романтической философии, и которое приобрело в философии скорее поэтический смысл и даже поэтически-моральный смысл, чем онтологический и познавательный смысл (поэты-романтики этот термин «die Tiefe» использовали вовсю).
Совершенно неожиданно для так называемой «идеалистической философии» термин «die Trefe» оказался скрытым символом тех частиц-импульсов, которые были открыты только в XX веке (в аспекте якобы так называемой «материалистической философии»). Они были открыты точной наукой, а не философией. Однако философия их прозревала в своих полумифологических видениях — сперва наивных, но гениальных первомыслях натурфилософов Эллады VI века до н. э. Анаксимандра и других, а затем у атомистов Левкиппа, Демокрита, Эпикура, Лукреция. Понятие «апейрон» и было первым символом — предвидением воображения бесконечно малого всех современных электронов, позитронов, протонов, меонов и их бесконечных братьев, которых выбрасывает бесконечно наука о микромире на поверхность научной истины.
Романтический смыслообраз «die Tiefe» (глубина) был вторым символом — предвидением воображения того же факта бесконечно в глубь расщепляемого атома: в глубь его физических взаимоотношений, которые я называю диалектико-синтетическими (т. е. диалектикой синтеза) и в глубь его смыслового расщепления, которое все более и более обогащается в своем содержании как некий смыслообраз науки. Эти два символа — предвидения воображения — древнее понятие «cbteipov» (беспредельное) и понятие немецкой философии «die Tiefe» (глубина) могут нами восприниматься и эстетически как эстетические смыслообразы философии-как-искусства. Эти два символа — «απειρο» и «die Tiefe» как символы истины принадлежат имагинативному познанию и подсказаны воображением, т. е. они созданы его имагинативным разумом, предугадывающим одну из тайн реального мира: тайну микрообъекта, о котором наука еще ничего не знала.
Эти два философских термина «απειρο» и «die Tiefe» суть два языковых символа того микрообъекта, который принадлежит «транссубъективной» реальности современного научного знания. Мы здесь привели пример, взятый из истории знания о том, как имагинативная реальность мифа в лице ее двух смыслообразов «απειρον» (беспредельное) и «die Tiefe» (глубина) превратились в транссубъективную реальность науки: имагинативная реальность мифа и поэзии стала научной реальностью. Миф превратился в научное знание.
2. Понятие о микрообъекте как понятие о транссубъективной реальности
Это не предмет моих внешних чувств, сущий вне меня и моего сознания: не нечто объективно-реальное.
Это не предмет во мне, в моем сознании: не нечто субъективно-реальное.
Это нечто третье.
Что же оно: и то и другое одновременно? Или не то и не другое, а действительно нечто третье? Или оно: то одно, то другое — попеременно?
Оно, прежде всего, — предмет науки. Оно обладает «so sein» (Мейнонг) «бытием», «так сказать бытием» (не путать это с «якобы бытием» «als ob»), каким обладает научное суждение о предмете. Им оперируют как объектом, но его знают только как предмет науки, а не как внешний объект. Оно делается объектом только посредством нашего научного суждения о нем и посредством научного процесса с ним, процедуры и научной аппаратуры.
Оно не есть предмет природы или объект природы, как физическое тело, как субстанция, но оно тем не менее есть предмет природы как ее элемент, но элемент асубстанциональный, который условно может называться временной субстанцией или «субстанцией действия».
Для философии оно не есть подобие «элемента» в смысле термина античной натурфилософии как нечто вещественное, как единицы земли, воды, воздуха и огня, переходящие друг в друга по общему закону мировой метаморфозы существования и доступные восприятию[79]. Но им, понятием микрообъекта, можно оперировать, так как оно доступно уму: как рассудку, так и воображению, однако доступно по-разному: в одном случае оно есть тогда элемент имагинативной реальности (воображения), в другом случае оно тогда есть «понятие» отвлеченного разума: оно биспецифично.
Если бы вся наука погибла, оно тоже погибло бы, но погибло бы только относительно: до того момента, пока наука снова бы не возродилась. Оно уже потому не погибло бы окончательно, что оно есть момент асубстанциональный и аперсональный, обладающий только логическим субстратом: оно — движение, которое может быть уловлено снова — уловлено научно, как и до гибели науки. Поэтому оно всегда есть вне нас объективно как движение, и его никогда нет для нас как субстанции. Оно вроде чувства сердечного, вроде привязанности к кому-то или к чему-то, но безответной.
Когда атом расщепился, на что же он расщепился? — он расщепился, говоря языком Анаксимандра, на «апейрон», на бесконечно малое, он, говоря языком романтической философии, расщепился вглубь, «in die Tiefe». Это бесконечно малое может расщепляться еще на другие бесконечно малые, которые якобы суть частицы микроцелого, но которые на самом деле есть только импульсы (или волны), т. е. колебания «чего-то» без какого бы то ни было «кого-то» (субстрата). Дальше формально логический путь в аспекте объекта кончается, так как формально-логически идти некуда.
Здесь на сцену для дальнейшего понимания должна выступить уже диалектическая логика, которая ухватит этот «апейрон», этот смыслообраз своей интуицией и выразит его как символ, как мифологический образ в мифе; в науке же формальная логика выразит его как математическую формулу. Это и есть транссубъективная реальность в аспекте объекта.
Перейдем теперь к транссубъективной реальности в аспекте «субъекта». И в этом аспекте микрообъект как предмет не есть нечто субъективное. Но он не может быть выражен, т. е. быть предметом без субъекта. Исчезновение субъекта привело бы к исчезновению микрообъекга как предмета науки, которая nolens volens всегда субстанционализирует предмет своего исследования, усматривая или улавливая его «временную суть», его асубстанциональность как субстанцию. Без нее, науки, этот асубстанциональный предмет стал бы неуловимым, т. е. стал бы для нас ничем. Интересно то обстоятельство, что хотя наука сама провозглашает асубстанциональность микрообъекта как предмета, она тем не менее «научно» субстанционализирует его при исследовании с необходимостью для себя как знания.
Таково и здесь проявление диалектической логики. Это она превращает асубстанциональное в субстанцию и улавливает время как четвертую координату. Это она же превращает микрообъект как смыслообраз науки в транссубъективную реальность, в транссубъективный предмет. Этот смыслообраз науки, будучи не субъективной принадлежностью только мира сознания и будучи не объективной субстанцией, вне моего сознания лежащего мира, является как транссубъективная реальность одновременно и тем и другим. Она является таковой как биспецифический предмет, выражаемый в форме амбивалентной истины природы, для которой необходимы и амбивалентные философские понятия. Одно из таких понятий есть транссубъективная реальность.
Атом для Демокрита и Эпикура есть монада, есть объект природы. Атом, будучи реальностью природы, для нас — транссубъективный предмет, который есть предмет науки. Наука может нам даже представить модель орбит, по которым вращаются электроны вокруг ядра атома, и его взорвать: якобы «его». Эта модель подобна символу, который может быть выражен математическим символом, чем он отличается от символа мифологического, который обладает только имагинативной реальностью, а не транссубъективной реальностью науки.
Можно сказать, что эта транссубъективная реальность присуща и эстетике: во-первых, потому, что эстетический предмет сам по себе обладает транссубъективной реальностью как имагинативный предмет культуры; во-вторых, потому, что транссубъективная реальность может быть принята как еще один дополнительный закон эстетики, наряду с законом осуществленного противоречия, сложности простоты, приема «оксюморон», закона монотриады и диалектико-синтетических взаимоотношений, а не только «многообразия в единстве»[80].
Отмечу только, что, по-видимому, эстетика в транссубъективной реальности не нуждается, так как имагинация с ее диалектической логикой дает ей достаточно для имагинативной реальности ее смыслообразов искусства. Она нуждалась бы в ней, если бы точная наука занялась самой эстетикой, как некой эстетической атомистикой, вплоть до раскрытия ее кажущейся «мистики» — той мистической тайны искусства, когда мы с полной искренностью воодушевления восклицаем: «Мы спасаемся красотой, когда мы терпим крушение в истине».
V. К гносеологии имагинативизма
1. [Предварения][81]
Три предварительных аксиомы, необходимых для знания
1. Амбивалентность истин природы и возникшая необходимость амбивалентности философских понятий для знания, если оно хочет соответствовать реальности существования.
2. Биспецифичность предметов как выражение амбивалентности истины.
3. Необходимость диалектической логики для постижения амбивалентности истины при биспецифичности предметов.
Три следствия для философии, следующие из аксиом
1. Необходимость для культуры константности (постоянства) и абсолютности с целью закрепления истины как явления культуры в качестве устойчивого бытия среди изменчивости и метаморфоз существования. Только при наличии постоянства и абсолютности, только при устойчивости преодолевает культура духовно амбивалентность истины в природе при биспецифичности ее предметов, иначе культура гибнет и замещается технической цивилизацией, лишенной нравственного принципа.
2. Культура создается и сама действует силой разума воображения, силой имагинации. Эта деятельность воображения сводится к замене биспецифической реальности явлений, т. е. существования, реальностью имагинативной, благодаря созданию духовных мощностей и ценностей, так называемых культуримагинаций, обладающих двумя уже указанными основными атрибутами культуры: постоянством и абсолютностью.
3. Культура и есть то, что мы именуем «Дух».
Вопросы, подлежащие безоговорочному разрешению
Первый вопрос: будут ли такие амбивалентные философские понятия рациональными понятиями или же они будут смыслообразами некой интеллектуальной имагинации?
Второй вопрос: существует ли такая особая интеллектуальная имагинация или это будет разум воображения вообще?
Третий вопрос: если такой интеллектуальной имагинацией будет разум воображения вообще, который оперирует смыслообразами, то не будут ли его амбивалентные философские понятия понятиями по типу фигуры «оксюморон» (как, например, «нищее богатство», «горькая сладость»)?
Третье следствие из аксиомы
Закон или прием «оксюморон» имагинативного познания, как один из законов его диалектической логики. Само выражение «разум воображения» выступает как амбивалентное философское понятие типа фигуры «оксюморон».
2. Воображение как энергия и субстанция
Воображение раскрывается одновременно как энергия и как субстанция, т. е. как субстанциональная форма — образно. Выраженный образ есть смысл. В целом он смыслообраз.
Особое свойство этой энергии: знание как проницание. Она проникновенна. Она проницает неведомое. Она угадывает. Но она и загадочна. Она дает загадочное знание, иногда предугадывающее грядущее знание науки. Она создает так называемые энигмы[82] — загадки: загадочные законы культуры. Отсюда — энигматика мифа и искусства. Эта загадочность происходит от кажущегося для нашего рассудка противоречия: сочетания энергии мысли с субстанциональностью ее формы — с образностью, поскольку воображение выражает себя одновременно и как энергия, и как форма, и как смысл, и как образ. Говоря точнее: энергия воображения выражает себя образно, а не безлично-стихийно, не наподобие колебаний в виде частоты или волны. Цвет есть только образ.
Эта имагинативная энергия прибегает к образности вследствие многопланности постигаемого и выражаемого ею смысла, не укладывающегося в абстрактную определенность научных понятий, теоретического отвлеченного разума (ratio). Смысл многопланности состоит как бы из многих смыслов: он многосмыслен, отчего при восприятии художественного опуса его смысл вибрирует и аберрирует. Аберрация и вибрация смысла вследствие его многомыслия свойственны миру образов воображения — его имагинациям, а не понятиям отвлеченного разума, — настраивая нас на уловление смысла. Вибрация отвлеченных понятий дала бы бессмыслицу или неосмысленное мигание смысла. При вибрации смысла образности энергия воображения одновременно и сохраняет себя как энергию, и перевоплощается в субстанциональные формы образности, подобно тому, как то или иное количество колебаний дает тот или иной цвет.
В этом ее амбивалентность. Здесь уже проявляет себя изначально диалектическая логика[83], оперирующая одновременно и имагинативной энергией, и субстанциональной формой образа.
3. О некоторых законах диалектической логики, применяемых в эстетике и в мифе
1. Мы излагаем некоторые законы диалектической логики, которые дают нам основание утверждать полную реальность диалектической логики как в теории, так и на практике, а также присоединяем сюда некоторые высказывания о реальности символов (в частности, языковых символов), которыми оперирует воображение как предметами, оставляя пока в стороне математические символы. Мы имеем здесь в виду также символ как имагинативный предмет или даже как имагинативную вещь мифа, особенно мифа эллинского.
2. Мы также высказываемся здесь о диалектической логике, применяемой нашим воображением, не только как способностью творчески комбинирующей, но и как способностью познающей, однако применяющей диалектическую логику также и в своей творческой комбинационной деятельности.
В этой своей творческой деятельности, которая часто неотделима от деятельности познающей, воображение применяет диалектическую логику как логику, разворачивающуюся в процессе творчества (например, в мифе) спонтанно, без видимой индукции или дедукции и без открытого применения причинных связей (закона каузальности), т. е. как логику, действующую и познающую интуитивно, непосредственно. Причем эта непосредственно действующая и познающая логика воображения часто раньше высказывает истину, например смысл какого-нибудь положения (в чем я убедился на своем творческом опыте), и только потом мысль подбирает примеры и доказательства и эту истину разрабатывает.
Задачу, которую я здесь себе ставлю, я могу формулировать как необходимость и потребность продолжить путь к имагинативной гносеологии, к теории имагинативного познания, преодолевая любые предрассудки, стоящие на пути к познанию истины о существовании разума воображения как разума нашего высшего инстинкта — инстинкта культуры. Я пользуюсь пока термином «разум» условно, так как допускаю, что со временем могут найтись для этого и особые термины, более точные. Но ведь сейчас важен не термин, а его смысл. Смысл же слова «разум» всем понятен. Я предвижу, что может вызвать смущение мое сочетание смысла слова «разум» со смыслом слова «воображение», т. е. само выражение «разум воображения» как сочетание двух противопоставляемых друг другу, контрастирующих понятий. Но как раз подобное сочетание создает всем известную фигуру «оксюморон», типа «нищета богатства» или «горькая сладость», как некий новый смысл (в данном случае не саркастический, а положительный). Такое создание смыслообразов и акций типа фигуры оксюморон, как мы увидим ниже, есть один из приемов диалектической логики, а также один из законов эстетики. Так что термин «разум воображения», с точки зрения диалектической логики, не должен вызывать ни у кого смущения.
Диалектическая логика существует in concrete: это — логика инстинкта, инстинкта вообще и высшего инстинкта как инстинкта культуры, поскольку высший инстинкт культуры заложен в воображении. Это значит, что диалектическая логика есть логика воображения, познающего и комбинирующе-творящего. Законы этой логики как законы одновременно и познавательные, и творческие надо раскрыть и показать, если даже не так как мы, со времен Аристотеля, показываем законы формальной логики, логики рассудка и эмпирического здравого смысла, то пусть по-иному, но все же их надо раскрыть и показать хотя бы в виде попытки, а не только патетически о ней восклицать или таинственно о ней шептать, как о чем-то мистическом.
4. Диалектическая логика воображения и законы эстетики
Данная глава представляет высокое затруднение не только для читателя, но не меньшее и для автора, вследствие необходимой пока сжатости первоначальных формулировок, которые постепенно в дальнейшем прояснятся.
Среди законов или приемов диалектической логики, обнаруживаемой в познавательной деятельности воображения (имагинации) как высшего инстинкта, нам удалось раскрыть и показать некоторые законы или приемы этой логики, выражаемые как законы или энигмы — скрытые законы эстетики.
Первый закон: закон осуществленного противоречия как гармония и смысл, выражаемый в эстетике как категория трагического.
Второй закон: закон сложности простоты, выражаемый особенно отчетливо и полно в лирике, особенно в мелике эллинов, куда привходит еще «ритмомелодика» (выражающая «этос» — настроение) наряду с вибрацией и аберрацией смысла. Диалектика эстетического смысла здесь явна.
Третий закон: закон или прием фигуры «оксюморон», приложимый к смыслообразам воображения (однако не в саркастическом, а в положительном понимании), когда из сочетания двух контрастирующих смыслов возникает новый смысл — эстетический.
Четвертый закон: закон диалектико-синтетинеского взаимоотношения, выраженный, например, в монотриаде интересного как категории эстетики (см. с. 45). Именно к этому закону примыкает закон транссубъективной реальности эстетического предмета как смыслообраза.
Пятый закон: общий закон эстетики «единство в многообразии», обнаруженный еще античной философией, но нуждающийся в дополнительном истолковании.
Шестой закон: сюда включается и закон изменчивости в постоянстве как общий закон или как энигма культуры вообще.
Вторая энигма — закон «сложности простоты» — постигается аналитическим путем, хотя полному анализу предшествует всегда догадка. Она оборачивается в закон «простоты сложности», который постигается синтетически, как гармония, хотя полному синтезу предшествуют единичные неполные синтезы.
Так, ритмопоия и версификация поэтов-меликов Эллады кажется чрезвычайно сложной и загадочной. Однако она сводится к нескольким простым законам и приемам. Таковы приемы «внутренней рифмы», пауз, доминантных гласных или дифтонгов (например, у Ибика), перемены «этоса» (у него же или у Софокла — хор в «Трахинянках»). Сам по себе каждый прием служит примером «простоты сложности». В то же время самая структура мелического стиха как совокупность метросиллабической системы, синтаксиса, лексики, инструментовки, образов, смысла, т. е. как совокупность, дающая у великих лириков Эллады по смыслу очень простые стихи — лирику прямого отражения, — эта структура стиха служит примером «сложности простоты».
Это значит: для того, чтобы в стихе прийти к высшей простоте художественного выражения, требуются наисложнейшие средства отбора, которые у поэта возникают комплексно — одновременно.
В нашем раннем исследовании «Логика чудесного» античного мифа (см.: «Логика античного мифа», 1946) мы указали на ту особенность диалектической логики воображения мифотворца, а следовательно, и мифа, что в нем диалектическая логика действует и разворачивается, т. е. развивает сама себя спонтанно, как бы по инстинкту. Такое действие по инстинкту вполне естественно и закономерно, если принять положение, что воображение есть высший инстинкт культуры и, как инстинкт, иначе действовать не может. Это его, воображения, высокая прерогатива, против которой рассудок или отвлеченный разум (ratio) ничего не в силах предпринять, кроме протеста и запрета, но тщетно: изменить скрытые методы работы воображения (имагинации) рассудок бессилен, если он не убьет самое воображение в зародыше (системой муштры или погодя — тяжким жизненным опытом и суетой плюс бешеный темп каторжной цивилизации).
Основываясь на нашей работе «Логика чудесного», мы открыли еще седьмой закон диалектической логики воображения: закон о метаморфозе мифологического образа как движения образа по смысловой кривой, до полного исчерпывания смысла данного мифологического образа, т. е. когда метаморфоза образа, исчерпав себя, прекращается.
Закон метаморфозы мифологического образа, поскольку мифотворчество есть искусство (художество), тем самым оказывается и законом эстетики: эстетики мифотворчества. Для античной эстетики это особенно характерно, тем более что в аспекте эллинского мировосприятия эстетика есть онтология — как для народа, так и для его мыслителей. Это особенно явственно у Гераклита, Эмпедокла, элеатов, Платона и даже у Аристотеля.
Мы указывали и на другую особенность познавательных и творчески комбинирующих процессов диалектической логики воображения, именно на ту особенность, что оба эти процесса — и творческий, и познавательный — в имагинативном разуме протекают одновременно: он одновременно и творит смыслообраз, и познает его. Благодаря такой двойной работе своей диалектической логики воображение функционирует как бы под лозунгом: «Творя, я познаю, и познавая, я творю».
Таковы шестой и седьмой законы диалектической логики воображения, которые мы здесь формулируем как —
седьмой закон: закон метаморфозы мифологического образа или закон спонтанного диалектического движения образа по смысловой кривой;
и как —
восьмой закон: закон амбивалентности познавательного творчества и творческого познания.
Этот восьмой закон об одновременной деятельности имагинативного творчества и имагинативного познания можно также подвести под четвертый закон фигуры «оксюморон», но только в другом плане: в плане действия.
Как закон эстетики он создает «имагинативный реализм».
Наличие седьмого и восьмого законов, в связи с предыдущими шестью законами эстетики, позволяет нам высказать ту мысль, что в законах диалектической логики воображения (имагинации) налицо два момента, или плана, в которых она проявляется:
А. Момент, или план действия, например:
а) спонтанность движения, или же
б) движение образа по смысловой кривой (его метаморфоза), или же
в) одновременность и амбивалентность процессов творчества и познания.
Б. Момент, или план композиции, т. е. применения приемов или законов:
а) осуществленного противоречия;
б) сложности простоты;
в) приема «оксюморон»;
г) приема «монотриады» или же диалектико-синтетических взаимоотношений;
д) единства в многообразии;
е) изменчивости в постоянстве.
Все нами пока формулированные законы диалектической логики воображения (имагинации) выступают перед нами также и как законы эстетики, хотя и в разных ее разрезах. В эстетике они могут создавать и сложные комплексы.
Указанием девяти законов диалектической логики воображения (если «спонтанность движения» рассматривать как самостоятельный закон) мы не только обнаруживаем в работе воображения наличие диалектической логики, но благодаря ей немного приоткрываем тайну познавательно-творческой работы воображения как высшего инстинкта. Мы заглянули тем самым, правда, еще очень неглубоко, в ту реальную мощь его интуиции, к существованию которой с таким недоверием и ненавистью относится рассудок, застрявший беспомощно в формальной логике. В итоге мы оказались у подступов к имагинативной гносеологии, о которой осмеливались только робко мечтать на правах «романтика». Но не пора ли нам с помощью нашего имагинативного метода всерьез заняться также и этим «слепым» романтиком, который сидит почти в каждом человеке: то в его детстве, то в его юности, а иногда и в старости, и который почему-то имагинативную реальность «бытия» предпочитает реальности «быта». Не есть ли этот романтик, этот тургеневский Калиныч, олицетворение имагинативного реализма культуры?
5. Монотриада интересного. Интересное как категория эстетики
Итак, мы различаем.
1. Интересное как влечение, т. е. как интерес к чему-то: например — интерес к искусству.
2. Интересное как интересное предмета или объективно интересное: например — интересный роман, интересный портрет, интересная живая женщина.
3. Интересное как отношение к предмету, т. е. «интересное», которое Я или Икс или Игрек ценим в предмете, или субъективно интересное: такое отношение к предмету есть, например, — мой вкус.
4. И наконец, мы различаем «интересное» как диалектически интересное: т. е. интересное, в котором заключено и мое влечение, и самый предмет (объективно интересное), и мое отношение к предмету (субъективно интересное), и все вместе взятое как единство, как одно целое: это и есть интересное-как-категория эстетики, или монотриада интересного.
Интересное-как-влечение. Если «интересное предмета» должно быть чем-то объективно интересным, если «интересное отношение к предмету» должно быть чем-то субъективно интересным, то что такое «интересное-как-влечение», если не интересное по инстинкту: например интерес к красивой женщине. Но может быть интерес и к театру, и к ваянию, и к философии[84].
Все эти три рубрики соединяются в одно целое, как три момента интересного.
Все эти три момента связаны с воображением, но по-разному. И связь их сложна.
Остановимся на интересном по инстинкту в его взаимодействии с «интересным предметом». Взаимодействие интереса, т. е. моего влечения, с «интересным» предмета открывает нам целую драматическую картину, до сих пор скрытую от нашего взора: мы вдруг видим, как «интересное» предмета попадает в зону моего влечения (интереса), как затем мое отношение к этому «интересному» предмета определяет орбиту его вращения в моем воображении и, наконец, как воображение превращает «интересное» предмета в «духовно интересное», т. е. в имагинативную реальность, обладающую для ума много большей реальностью, чем так называемое «реальное» существования или быта, утверждаемое безоговорочно, по инстинкту, нашими чувствами. Такое странное преимущество для ума имагинативной реальности, т. е. «realiora»[85], которой издавна придавали и придают метафизическое бытие, над безоговорочной реальностью существования объясняется тем, что атрибуты имагинативной реальности суть «вечное», «абсолютное» и «постоянное», т. е. символы бессмертия — как нечто вполне устойчивое, в то время как атрибуты существования суть «движение» и «метаморфоза» — символы изменчивости и прохождения, которыми наш высший инстинкт культуры, т. е. наш разум воображения, не удовлетворяется.
Разберемся в этой сложной конфигурации еще конкретнее и детальнее. У меня, Икса, читательский интерес или влечение к литературе. (Авторский интерес к литературе, как явление еще более сложное, я пока устраняю.) Этот мой интерес к литературе есть нечто субъективно-интересное. Но роман, который я читаю, побуждаемый к этому моим интересом, есть сам по себе, независимо от меня, нечто объективно интересное: он — интересная книга. Интересная книга есть уже «интересное» как объект. Однако существует еще и некое третье «интересное»: мое отношение к этому роману. Это отношение определяется прежде всего моим вкусом. Следовательно, мой вкус есть в данном случае «интересное» как мое отношение к предмету (роману). Однако вкус не есть нечто простое. Он определяется или сопровождается моим культурным уровнем, моей даровитостью, моим умом, моим мировоззрением, моим характером, и вдобавок нередко еще и моим настроением в данный момент (куда входит состояние моего здоровья, моя жизненность и прочее), и еще очень многим другим случайным: во всяком случае, моим культурным уровнем, даровитостью и мировоззрением он определяется прежде всего. Выяснилось, что вкус как мое отношение к предмету есть сложнейший комплекс в роли «интересного».
Однако мой вкус есть еще нечто «общее», а не только «мое» индивидуальное: он есть тот или иной тип вкуса и входит в типологию вкусов.
Кроме того, «вкус» не есть мое единственное отношение к данному предмету (к роману), т. е. к его «интересному». Впрочем, мои другие отношения к данному предмету перечислять здесь не стоит. Нам важно раскрыть смысл интересного, а не эмпирический перечень его окружения и внутренних импульсов.
Все это вместе взятое, т. е. мой интерес или мое влечение к литературе, — мой вкус или мое отношение к роману, и наконец, «интересное» предмета, т. е. самого романа, образуют в совокупности нечто единое взаимодействующее, некое диалектико-синтетическое «интересное», т. е. образуют нами упомянутую монотриаду, которую можно принять за «интересное» как категорию эстетики. Казалось бы, что «интересное» как категория эстетики есть как будто нечто только объективное — категория эстетического объекта, т. е. нечто, данное сверх «интересного» данного предмета (романа): каким же образом мы можем принять такую монотриаду за категорию эстетики? Но в том-то и дело, что наше сомнение было бы справедливо, если бы это касалось других категорий эстетики, например «прекрасного», «возвышенного», но никак не в отношении «интересного»: «интересное» есть категория особая, sui generis, подобно тому как философия есть тоже особое искусство, тоже sui generis. Его особенность в том, что оно, «интересное» как категория эстетики, есть как будто нечто только объективное: есть категория эстетического объекта, тем не менее это «интересное» относится и к разряду субъективно-интересного, ибо «интересное» как категория эстетики обнаруживается только при моем, Икса или Игрека отношении к предмету в связи с объективными качествами этого предмета, т. е. когда раскрывается еще мой «интерес», мое влечение к чему-то объективно интересному, в то время как «прекрасное», в смысле категории эстетики, есть нечто вполне «объективное» как безусловно прекрасное для всех, независимо от понимания Икса или Игрека. «Венера Милосская», голова гиганта Алкионея Пергамского алтаря объективно прекрасны всегда и для всех, в то время как «Джоконда» Леонардо да Винчи, хотя она и общепризнанный мировой шедевр искусства, однако, будучи как категория эстетики безусловно «прекрасной», она все же не только «прекрасна», но еще и «интересна». И это ее «интересное» так же неотъемлемо от «Джоконды», как и ее «прекрасное». Однако это ее «интересное» есть все же и мое или Икса или Игрека субъективно интересное, не обязательное для Зета.
Таково принципиальное различие между «прекрасным» как категорией эстетики и «интересным» как категорией эстетики. В то же время как «прекрасное» есть категория монистическая: объективно прекрасное предмета, и только, — «интересное», по своей троякости, есть нечто триединое, есть монотриада, где само по себе объективно интересное не существует, а только образуется в сплаве с моим интересом к «интересному» и моим вкусом.
Хотя по отношению к «Джоконде» мы можем всегда в аспекте рассудка эмпирически и формально-логически найти достаточное основание для утверждения ее образа как чего-то «объективно интересного», однако решающим для нас здесь будет все же не «достаточное основание» рассудка, а интуиция нашего воображения, которая в своем непосредственном опыте в силах утвердить «интересное» Джоконды как несомненно «объективно интересное». А это все равно, что объявить ее «интересное» категорией эстетики.
Тем не менее принципиального значения такое утверждение, продиктованное интуицией нашего воображения, иметь не будет, а будет иметь только психологическое значение. В принципе, т. е. теоретически, «интересное» останется в отношении Джоконды все же только субъективно интересным, хотя оно может быть провозглашено со всей несомненностью объективно интересным.
Здесь явно расхождение между оценкой психологической и оценкой логической, а также между диалектической логикой интуиции воображения и формальной логикой рассудка. Интуиция воображения (imaginatio) объявляет «Джоконду» объективно интересным, рассудок (ratio) объявляет ее субъективно интересным. Так обнажается здесь различие между пониманием вкуса (психологическим пониманием) и пониманием принципа (логическим пониманием). Это различие приводит к неразрешимому спору, где каждая сторона требует истины. Но чтобы в подобных случаях добиться истины, мало, например, провозгласить, что эстетическая истина трагического скрывает в себе всегда осуществленное противоречие. Это опять-таки только принцип, так как само трагедийное произведение искусства как смысл есть нечто постоянное и абсолютное, невзирая на то, что логически оно есть осуществленное противоречие.
Выход из такой дилеммы один: сидящему в нас психологу надо подсмотреть под сидящего в нас логика, чтобы узнать: чем руководствуется рассудок (ratio), когда он выступает против интуиции имагинативного разума (imaginatio), против познавательной способности воображения. Тогда раскроется и различие между формальной логикой отвлеченного разума и диалектической спонтанной логикой воображения как разума, т. е. раскроется, как каждый из этих двух «разумов» понимает, что такое истина: почему, например, разум-воображение (imaginatio) объявил Джоконду не только прекрасной, но также и объективно интересной, а рассудок (ratio) объявил ее только субъективно интересной?
Конечно, для всего этого надо иметь глаз — глаз интуиции. Таким глазом, напомню еще раз, обладал Достоевский, когда он подсмотрел под антиномии Канта: гениальный психолог подсмотрел под гениального логика и создал роман «Братья Карамазовы», где и раскрыл загадочный секрет чёрта — секрет учения Канта об антиномии теоретического разума.
В итоге «интересное» как категория эстетики и выступает как диалектически интересное, как монотриада: оно есть одновременно объективно интересное в аспекте интуиции воображения, т. е. в аспекте непосредственного знания, и оно есть субъективно интересное — в аспекте теоретического разума.
Итак, монотриада, где воссоединены «интересное» предмета, «интересное» как мое отношение к предмету и «интересное» как мой духовный интерес или мое духовное влечение, и есть в целом интересное как категория эстетики.
Повторим для ясности.
Образ скульптуры «Алкионей» прекрасен целиком для всех и всегда, роман, даже такой, как «Анна Каренина», интересен целиком не для всех и не всегда (я, признаться, всегда смертельно скучал при появлении Левина, но с увлечением перечитываю куски романа), и все же общепризнано, что он один из самых классических, интереснейших романов мира, и, несомненно, все его читают, и с точки зрения вкуса и ценности подведут его, так же как и «Джоконду», под категорию «интересное» как категорию эстетики.
6. Жанр как интересное
Под рубрикой «интересное предмета» можно рассматривать и жанр: например, авантюрный роман как жанр. Но жанр может фигурировать как предмет эстетики только постольку, поскольку поэтика будет рассматриваться как часть эстетики. Не неряшливость ли это нашей мысли? Эстетика есть прежде всего одна из форм философии и может быть и основной формой философии. Такой она была у эллинов. Для эллинов эстетика была онтологией. Под углом зрения эстетики народ эллинов воспринимал или брал мир: таково было его мировзятие. Для философов Эллады эстетика была не аспектом, а была онтологической реальностью. Их сочинения, озаглавленные «De natura» — «О природе», раскрывают эстетически воспринятый мир как мир познания. Они мир воспринимали и познавали разумом воображения, а не только отвлеченным разумом как ratio. Они не рационалисты. Платон, именуемый основоположником объективного идеализма, был величайший имагинист, обладающий самым гениальным имагинативным разумом, какой только знала культура за два с половиной тысячелетия. И для него эстетика была той (далеко не всегда главной, т. е. им высказываемой впрямую) основой, на которой он воздвиг свое сказочное здание философии, населенное идеями-истинами (имагинативными истинами). Его идеи-истины, подобно произведениям искусства, до сих пор удивляют весь мир культуры и неустанно истолковываются самыми могучими мыслителями на земле.
Но эстетика есть, кроме того, философская дисциплина, правда, весьма разношерстная и не выкристаллизировавшаяся (себе во спасение), — поэтика же есть раздел теории литературы (речь идет о теоретической поэтике, а не исторической), раздел, больше поясняющий термины, чем разъясняющий эстетический смысл предмета или эстетического восприятия. «Интересное» же есть именно смысл и восприятие, наравне с прекрасным, а не теоретический термин. Вот почему «интересное», будучи по своей природе или сути иным, чем другие категории эстетики, требует для того, чтобы стать именно категорией эстетики, монотриадичного понимания. Эта категория как смысл и восприятие должна охватить одновременно «интересное предмета» (романа), «интересное-как-вкус» и «интересное-как-влечение». Во всех трех своих моментах оно есть нечто эстетически интересное, т. е. оно эстетически интересно и в своих элементах, и в своем целом в один и тот же момент. Ко всему этому жанр не имеет никакого отношения. Поэтика только указывает, что «авантюрный роман» как жанр есть роман приключений, приключения же завлекают воображение или скорее завлекают фантазию и поэтому интересны. Роман «Три мушкетера» интересен вне всякой эстетики. И если здесь можно ставить вопрос об эстетике, то только об имагинативной эстетике, связанной с фантазией, где перипетии приключенчества как «нечто фантастическое», «невероятное», представленные, однако, как абсолютно реальное, могут, наподобие «чему-то сказочному», восприниматься эстетически и превратиться в эстетически интересное.
Аутосуггестия ли?
Художник и философ. Поскольку я заговорил о художестве и философии, а это значит, и о художнике и философе, я выскажусь и о творческом процессе художника и философа, памятуя, что философия есть искусство. Заголовок моего высказывания:
7. Самовнушение и воображение
Без самовнушения нет подлинного творчества. Психиатры скажут: «Аутосуггестия». Пусть! Они говорят о танцоре с перебитыми ногами, у которого ноги остались только в голове.
Творческий процесс художника и философа протекает всегда под самовнушением. Они одержимые. Они чрезвычайно высоко о себе мыслят, т. е. грезят, хотя и падают не раз в бездны отчаяния. Но они и высоко поднимаются, когда их поднимает воображение. Иногда поражает их простота. Но это только хорошо замкнутая гордость как выражение их большой сложности. Попросту просты они только с очень простыми людьми. Но тогда они отдыхают от своей гордости и одержимости.
Самовнушение есть ток для творческого двигателя их воображения. Излечите художника или философа от одержимости, замкните ток, и они превращаются в нудных и пустых профессионалов, весьма похожих на повторитетов, т. е. на поклонников песенки: «Жил-был у бабушки серенький козлик». Да, есть авторитеты и есть повторитеты!
В процессе творчества, порой даже всю свою жизнь, художник и философ — маниаки. Их маниакальность есть самовнушение — сосредоточенность на одной идее, одной цели при разнообразии замыслов. Маниакальность есть болезнь, когда самовнушение утрачивает смысл своей творческой деятельности и утрачивает способы, ведущие к осуществлению — воплощению этого смысла. Тогда маниак уже не творец, а скорее фантазер. Фантазер только мыслит еще неосуществленное или даже неосуществимое, но не воплощает его, довольствуясь этой тенеподобной жизнью своих замыслов в своей фантазии.
В самовнушении художника и философа проявляется их инстинкт самосохранения: сохранить не свою жизнь, а свой дар. Тогда дар сохранит им их жизнь. Художник и философ одержимы самовнушением для воплощения их идеи, которую им диктует их дар, сидящий в их воображении. Самовнушение предохраняет идею художника и философа от распада, сохраняет в художнике художника и в философе философа, спасая их от вторжения чужеродных искусству и философии интересов. Более того: самовнушение перерабатывает в воображении случайные впечатления применительно к идее и замыслу, которыми одержим в данный момент художник или философ.
По существу, в художнике или философе одержимо их воображение. Воображением созданы их творческие идеи и замыслы, и в нем, в воображении, горят они, как солнце во вселенной. Но они и жгут, как солнце, и, восторгая мыслью мысль, порой пытают ее, как палачи, своей раскаленностью. Самовнушение же не дает им, этим идеям и замыслам остыть и погаснуть, раздувая жар, нагнетая свет и бичуя живые человеческие чувства, если они осмеливаются устать и взмолиться об отдыхе. Самовнушение беспощадно. И подобно тому, как Озирис вечно вновь умирает (пусть только на мгновение!) и вновь оживает, так в художнике и философе уже было поникшее чувство, все целиком переливаясь в воображение, беспощадное в своей требовательности и вместе с тем восхитительное и целительное, также вновь умирает и оживает и зажигает воображение.
О сколько бесконечности воображения в самом воображении и сколько в нем сложнейших метаморфоз перед лицом великого верховного закона, господствующего в существовании — закона мечущейся необходимости (об этом после!)
Спросят: — А чувство художника?
Но как мало знают до сих пор о роли чувства в творческом процессе художника и философа по отношению к воображению, и как мало еще знают о самом воображении. Страсть и воображение! Аффект и воображение! Как здесь все перепутано, потому что воображению в человеке предоставили играть бессмысленную роль калейдоскопа, фантазии, в то время как именно оно вкладывает высший смысл в существование и создает великие идеи культуры.
Не чувство, а воображение — поэт. Человек с большим чувством, но без воображения не может быть поэтом. Он может быть только вулканом. Чувство греет — воображение светит. Здесь случай, когда свет первее тепла. В творчестве чувство только топливо, воспламеняемое воображением. И когда это топливо пылает, воображение, в свою очередь, согреваемое чувством, светит не чистым холодным светом мысли (ума), а светит волнующим нас светом вдохновения. Оно волнующе светит не только для создателя-художника в процессе творчества, но и волнует воображение других тем, что оно сейчас создает или уже создало, то есть творением искусства и тем самым вызывает у других ответное чувство. Такова цепная реакция воображения и чувства как авторского, так и читательского (или слушателя, или зрителя).
То обстоятельство, что чувство любви воспламеняет воображение, есть не возражение, а заблуждение. Ибо чувство любви (если его не путать с вспышкой страсти, моментом только сексуальным) — то есть вспышка любви (именно вспышка!) — вызывается прежде всего воображением, мгновенным током, воздействующим через воображение, а затем уже оно становится чувством. Любовь может вспыхнуть даже тогда, когда о предмете любви знаешь только по рассказам. Впечатление, впервые запавшее в нас от предмета любви, западает в наше воображение, которое и зажигает в нас любовное чувство. Через воображение оно может зажечь и чувство ответное в самом предмете любви. Стендаль это прекрасно выразил в своем положении о «кристаллизации» образа любимого силой воображения влюбленного, то есть об идеализации этого образа. Стоит только воображению раскристаллизовать этот образ, как чувство мгновенно угасает и наступает конец любви. Характерно, что воображение создает при такой кристаллизации образа любимого предмета также его моральную кристаллизацию: повышенную нравственную оценку любимого предмета. Она падает вместе с раскристаллизацией образа. Вот почему соперник или другой противник такого увлечения, домогаясь раскристаллизовать образ любимого кем-либо предмета, прежде всего снижает моральный образ этого предмета в воображении влюбленного. Тогда свет, бросаемый воображением влюбленного на предмет его любви, начинает угасать. Образ становится темным, и иногда даже рождается отвращение и ненависть к нему.
Разлюбивший как обманувшийся в любви, а не просто обманутый, даже если он не вовсе разуверился в самой любви как абсолютной идее и абсолютном начале в человеке или не вовсе разуверился в ней как в силе неиссякаемой, редко все же относится с благоговением к ее былым пережитым радостям и редко сохраняет светлую память о когда-то любимом существе, если он не закрепил его образ творчески, как художник, в мире имагинативной реальности. Однако можно носить образ любимого существа и до конца жизни в памяти своего воображения. Это значит: можно носить в себе реальный имагинативный мир — и им жить, и в нем жить. После грозных войн немало овдовевших жен или потерявших сына матерей дорожат памятью о нем, т. е. до конца своих дней дорожат тем имагинативным миром, в котором он, когда-то любимый, жил — но это не любовь художника.
Что наиболее сближает философа и поэта, которые многим кажутся антиподами? Эта антиподия — недоразумение, которое проистекало оттого, что философу приписывали мышление понятиями, а поэту — образами. В действительности оба мыслят смыслами: смыслами образа и смыслами понятия. То и другое — смыслообразы. Причем смыслы и у понятия, и у образа весьма разнообразны и многопланны, т. е. многосмысленны. С того мгновения, как становится явным, что философия не наука и не наукоучение, а искусство, и что воображение обладает высшей познавательной мощью, когда я постиг, что подлинный поэт при вдохновении невероятно глубоко познает и при этом как-то для себя бессознательно выражает свое познание одновременно всеми средствами поэзии — и образами, и ритмом, и благозвучием (по существу — ритмомелодикой) стиха и что философское познание также имеет своим источником то же воображение, для меня стало очевидным, что философ и поэт в одинаковой степени энтузиасты воображения.
Но почему же большинство философов все же мыслят как будто понятиями, в то время как поэты ими не мыслят. Это тоже недоразумение. Понятие по своему содержанию не есть нечто одного порядка. Понятие может быть рассудочным, может быть отвлеченным обобщением, только формально логическим термином, может быть еще многим другим и, наконец, может быть смыслом или даже многомыслием, — оно может иметь чувственный тон, быть логическим и быть психологическим. Психология понятий раскрывает самые глубокие тайны у мыслителей, которые были для них самих скрыты. Опираясь на психологию понятий, Достоевский в романе «Братья Карамазовы» раскрыл антиномии теоретического разума Канта и, так сказать, расшифровал их подтекст, найдя их Ахиллесову пяту: он подсмотрел под логику и диалектику Канта. Добавлю, что философы бывают часто еще и учеными, как Лейбниц и Паскаль, а ученые творчески мыслят понятиями — отвлеченными и при этом нередко рассудочными
* Рукопись заканчивается фрагментом под названием «Три психологических этюда». Почти тот же самый текст входит в «Имагинативный абсолют» как раздел 4.1 («Имагинация как внутренний опыт»; «Так называемый мистический треугольник»; анализ стихотворения А. Блока «Художник»). Ввиду этого мы решили не публиковать данный фрагмент в «Имагинативной эстетике». — Прим. ред.