выступал в коммунистической печати, предоставлял свою квартиру для подпольных заседаний парторганизации. Почему же об этой важной стороне деятельности писателя до недавнего времени не рассказывалось в работах о Мао Дуне, вышедших и в Китае, и у нас — включая мою книгу «Творческий путь Мао Дуня» (1962)? Ответ состоит в том, что после поражения революции 1925—1927 годов, когда писателю пришлось долго скрываться, а затем уехать на время за границу, он утратил контакты с парторганизацией и стал считаться выбывшим. Ряд деятелей, оказавшихся в такой же ситуации, в частности Го Можо, после образования КНР были вновь приняты в партию. С Мао Дунем этого не произошло. Но сразу после кончины писателя специальным решением партийного руководства он был восстановлен в качестве члена КПК с момента ее образования.
Пик общественно-политической деятельности Шэнь Яньбина приходится на середину 20-х годов, первая же половина этого десятилетия была заполнена чрезвычайно интенсивной и многогранной литературной работой. Страницы «Сяошо юэбао» и ряда других журналов заполнены его публикациями, подписанными как собственным именем, так и множеством различных псевдонимов. Теоретические статьи, критические отзывы, информационные материалы о зарубежных литературах, переводы, хроника и т. д. Но при разнообразии жанров и тем четко прослеживаются и общие линии. Это основные задачи новой литературы в Китае, ее творческий метод, взаимосвязи между литературой и действительностью, отношение к национальному наследию и к западной литературе. Это были те вопросы, по которым развертывалась в то время идейная борьба как между сторонниками и противниками новой культуры, так и между различными тенденциями внутри лагеря новой культуры в Китае.
«Новая литература, — провозглашает Шэнь Яньбин в январе 1920 года, — литература прогресса». Она «всеобща», ибо обращается не к узкой касте посвященных, а к каждому человеку, «она должна принадлежать всему народу». Она «исполнена гуманизма, света и бодрости». Не изысканность формы, а глубина содержания должна быть признана главным достоинством произведений. Эти тезисы можно рассматривать как установки на будущее, но в не меньшей степени они были направлены на ниспровержение наследия прошлого — ортодоксально-конфуцианского и эстетско-коммерческого отношения к литературе. Последыши феодализма требовали, чтобы литература «несла Учение», подразумевая под оным заветы седой старины. Эстетов и дельцов, этот странный тандем, объединяло отношение к искусству как к забаве, отрицание его социальных и гуманистических функций.
Отвечая первым, Шэнь Яньбин настаивал, что литература должна не проповедовать догматы, а «изображать жизнь людей, передавать их чувства, побуждать их с большей сердечностью относиться друг к другу». Возражая сторонникам «развлекательности», он говорил, что новой литературе нужна прежде всего новая идеология, которая требует от писателя внимания к социальным вопросам, сочувствия «четвертому сословию» (пролетариату), «любви к угнетенным и оскорбленным». Наилучшим — в тогдашних условиях — путем достижения этих целей молодой теоретик считал следование концепции «натурализма». Его высказывания по этой проблеме были не всегда последовательными, но все-таки нельзя не прийти к выводу, что под натурализмом он понимал не только, а может быть, и не столько школу Золя, сколько литературу критического реализма. В пользу такого толкования говорит уже то, что «настоящими натуралистами» он называл Чехова и Мопассана, а Бальзака и Флобера относил к «предтечам натурализма».
Разумеется, дело не в дефинициях. Важно было то, что Шэнь Яньбин отстаивал стремление к правдивости в литературе, ибо «неправдивое не может быть прекрасным». Натурализм в его понимании «отображает подлинные общие основы жизни людей и подлинную специфику индивидуальных судеб». Писатель должен писать лишь о том, что он хорошо знает, отбирая из множества вещей самые типичные и представительные. Современная литература неотделима от современной науки: писатель «должен изучать социальные проблемы, отношения полов, эволюцию и иные научные теории: иначе бедность содержания и поверхностность замысла будут неизбежными».
Поначалу Шэнь Яньбин требовал от писателя «абсолютной объективности и хладнокровия», но бурлящая действительность, новый подъем освободительной борьбы делали подобный призыв неосуществимым. Начиная с 1923 года, в его статьях все чаще звучат обращения к писателям — включаться в политическую борьбу, не бояться обвинений в проповеди тех или иных «измов», «осуществлять задачу огромной важности — пробуждать народные массы, придавать им силы».
Подтверждение своим взглядам он искал в литературах и идейных течениях. Европы. Необычайно широк круг его интересов: он писал о Сенкевиче и Вазове, о Бьёрнсоне и Бласко Ибаньесе, о взглядах Ницше и Фрейда, о литературах Финляндии, Чехии и многом другом. И вновь и вновь он возвращался к тому, с чего начал пропаганду иностранной культуры, — к русской, а чуть позднее советской литературе. Русскую литературу он ценит за то, что «через любовь и сострадание она рождает стремление преобразовать жизнь, полна социальных проблем и идей социальной революции». Она «говорит голосом простого народа… полна гуманизма, она заставляет людей проливать слезы и становиться чище». В этом ее «превосходство над литературами Запада».
Шэнь Яньбин может по праву считаться одним из первых пропагандистов советской культуры в Китае. Он публиковал сообщения о первых мероприятиях рабоче-крестьянской власти в этой области. В 1925 г. увидела свет его большая статья «О пролетарском искусстве». Несмотря на ощущаемый местами пролеткультовский налет (в основу статьи легла брошюра А. Богданова), она ценна тем, что впервые дала возможность китайским читателям познакомиться с рядом основных положений марксистской эстетики.
Последующие два года мы видим Шэнь Яньбина в гуще революционных событий. Он участвует в демонстрациях, ведет пропагандистскую работу, редактирует центральный орган Уханьского революционного правительства. Но когда уже казалось, что победа над реакцией близка, измена гоминьдана перечеркнула надежды. В тяжелом душевном состоянии Шэнь Яньбин пробирается в Шанхай, к жене, и в течение десяти месяцев ведет затворнический образ жизни. Тогда-то и родился писатель Мао Дунь. Как это произошло, он рассказывает в своих воспоминаниях, мы же обратимся к его первенцу — трилогии «Затмение».
В самом общем виде тему трилогии можно обозначить как «судьбы интеллигентной молодежи в годину революции». Необходимо добавить — революции неудавшейся, потому что не только автор знает о ее трагическом финале, но и большинство героев как будто с самого начала его предчувствуют. Части трилогии носят названия: «Разочарование», «Колебания», «Поиски», и этим уже многое сказано. Героиня первой повести — шанхайская студентка Цзин, неудовлетворенная окружающим, ищущая более полной и содержательной жизни. Она едет в революционный центр Ухань, начинает работать, встречает любовь. Но работа оказывается будничной, любимый уезжает на фронт. По-видимому, она ждала, что революция чудесным образом, без ее собственных усилий, преобразит ее жизнь. Но так не бывает, и отсюда «разочарование». Как выразился один из исследователей, в первой повести «общество показано сквозь любовную вуаль», революция здесь скорее фон, чем активный компонент сюжета. Главной ее удачей является психологически убедительный образ героини, многосторонний, цельный и в своих противоречиях. Но местами бросается в глаза стилистический разнобой: фразы-клише, как бы пришедшие из старинных романов, соседствуют с романтически-абстрактными описаниями.
Художественно более зрелой и социально насыщенной представляется вторая часть трилогии — «Колебания». Как убедится читатель, в ней нет центрального героя, нет строгой сюжетной линии. Движение повествования определяется не столько взаимоотношениями персонажей, сколько развитием революционной ситуации. Каждый новый этап — возникновение крестьянского и рабочего движения, борьба с саботажниками, оживление реакционных элементов — вызывает соответствующую реакцию героев повести, представляющих разные социальные группы и психологические типы.
Наибольшую идейную нагрузку несет, очевидно, Фан Лолань — один из руководителей гоминьдановского парткома. В нем есть привлекательные черты. Выходец из богатой семьи, он связал свою судьбу с революцией. Он старается быть искренним даже в своих метаниях между любящей женой и обольстительной Сунь Уян. И когда он, предостерегая соратников от злоупотребления насилием, говорит, что в результате репрессий может возникнуть вновь та самая деспотия, от которой они старались избавиться, разве его рассуждения беспочвенны? Но в своих практических действиях он проявляет наивность, беспомощность, эгоизм. Колебания Фана и ему подобных и приводят в конце повести к торжеству реакции.
Ему противопоставлен Ху Гогуан — получиновник, полукупец, хитрый демагог. Он быстро становится едва ли не первым лицом в уезде, хотя ясно, что при первой возможности он сбросит маску революционера и явит свое истинное лицо. Но до этого дело не доходит: Ху Гогуана во второй половине повести разоблачает Ли Кэ — по характеристике автора, «единственное положительное лицо во всей трилогии». Да, он смел, ему присущи выдержка, умение опереться на массы. Все же образу недостает полнокровности и многогранности, которой отмечены фигуры главных персонажей. Вообще, надо сказать, что проблема создания убедительного портрета подлинного революционера решалась китайской прогрессивной литературой 20—30-х годов долго и трудно.
Действие третьей повести происходит спустя несколько месяцев после окончательной измены гоминьдана. Пролита кровь лучших борцов, уцелевшие и сохранившие веру готовятся к новой схватке. Но в «Поисках» речь идет о тех, кто не нашел в себе сил продолжать борьбу, утратил перспективу в жизни. Героев повести — часть из них уже фигурировала в «Разочаровании» — мучат вопросы о смысле существования, когда «прежние устремления оказались эфемерными, как мыльные пузыри», о том, как найти себе место в огромном и неприветливом Шанхае, «где каждый, кто может наступить ближнему на голову, с удовольствием проделывает это».