очной «привязки» к тексту и т. п., заставляющей театр забывать о своей зрелищной, импровизационной природе. Говоря об «открытости» своих произведений, он имеет в виду прежде всего то, что его театр широко открыт для всех тревог и волнений современного мира…
Иногда его театр называют «театром лирического реализма, в котором есть место и для конкретной житейской ситуации, и для поэтической гиперболы…». Ружевич — противник прямого, «сюжетного» развития пьесы. Он указывал, что ему поэтому так близка чеховская драматургия. Крайне важна, по словам Ружевича, мысль Чехова о том, что действие в драме развертывается как бы в двух планах:
«Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни».
Словом, не «интрига», по Ружевичу, должна способствовать выявлению характеров, но сама центральная ситуация в драме, «атмосфера», в которой пребывают персонажи. Поэтому в его «комедиях» наблюдается известная «заторможенность» действия, особенно в пьесах последнего периода, таких, как «Ушел из дома» (1964), «Старая женщина высиживает» (1968).
Но это только одна сторона его драматургии. Ружевичу свойственна символика, сатирическое преувеличение, подчас почти откровенный гротеск, с которым мы сталкиваемся, например, в его пьесе «На четвереньках» (1970). Далеко не все в его вещах следует понимать дословно, буквально. Нередко действующие лица у него, что называется, глазом не моргнув, начинают в своих очень «сниженных» монологах говорить языком научных трактатов и т. п. Так в первой сцене «Группы Лаокоона» таможенники во время досмотра вдруг затевают разговор о Кьеркегоре, «шпарят» цитатами из сочинений датского философа, что, естественно, никак не входит в круг их служебных обязанностей.
Что это?
Просто ли желание драматурга вызвать комический эффект, смех в театральном зале? Не думаю. Ружевич по-своему использует тот же прием, который Брехт называл «эффектом отчуждения», позволяющим читателям и зрителям как бы свежим взглядом увидеть примелькавшееся, привычное, вызвав тем самым «удивление и любопытство».
Драматургия Ружевича, с ее «странностями», эксцентричностью, элементами откровенной буффонады, понятно, возникла не на пустом месте. Ружевич-драматург в известном смысле последователь польского писателя Станислава Игнация Виткевича (1885—1939), большинство пьес которого было создано еще в 1920—1930-е годы, но только недавно получило широкое признание как на родине, так и за рубежом. Именно Виткевич (Виткацы) позволял себе и «вольное» обращение со сценическим временем, и те абсурдные, на первый взгляд, «мудреные» монологи, которые начинают «проговаривать» вдруг самые «неподходящие» для этого персонажи.
Однако отдельные удачные находки театра Виткацы автор «Картотеки» развил далее. Пьесы Виткацы, о чем говорит сам Ружевич, — это все-таки преимущественно драмы действия, в то время как у него — определенного человеческого состояния.
Одновременно сам же Ружевич указывает на связь своих пьес с драматургией прошлого, с театральной традицией, которую он так или иначе продолжает и развивает, не отказываясь от дальнейших творческих поисков.
Впрочем, активный творческий поиск характеризует в последнее десятилетие не только деятельность Ружевича-драматурга. Интенсивнее, чем прежде, работает Ружевич и в прозе, хотя как новеллист он испытал свои силы уже в первые же послевоенные годы.
Проза — еще одна область, в которой Ружевич успешно заявил о себе. Говоря о тяге зрелого Ружевича к рассказу, повести, покойный польский критик К. Выка указал на любопытную тенденцию в творчестве автора «Картотеки»: на некую «инфильтрацию» драматургических замыслов писателя в сферу прозы. К. Выка указывал на то, что в поздних пьесах Ружевича заметно стремление развернуть ремарки, которые в результате нередко получают самодовлеющее значение. Так, в пьесе «Прерываемый акт» (1964) они явно «поджимают» само действие. Вслед за этим произведением Ружевич создает «Естественный прирост» — вещь-гибрид. В ней рассказ драматурга о том, почему он не сумел написать пьесу с подобным названием, лишь иллюстрировался сценками из нереализованного замысла. Наконец задуманная некогда пьеса о смерти видоизменяется, превращаясь в повесть «Смерть в старых декорациях» (1969).
Тяга к прозе естественна для зрелого мастера. Обращение к ней нередко бывает продиктовано желанием подвести некоторый итог жизненным наблюдениям, обобщить увиденное и пережитое.
В новеллах, которыми начинал Ружевич-прозаик, суммировался главным образом его оккупационно-партизанский опыт. Например, в рассказе «Сыновья» (1954) он изображает страшные «будни» фашистского «нового порядка», с которым довелось познакомиться его соотечественникам. Тяжелая, гнетущая атмосфера вещи разряжается лишь в финале: появление советского солдата-освободителя в подвале дома, где укрылась горстка уцелевших жителей города, спасшихся от гитлеровского террора, знаменует для них новые времена — конец оккупационной ночи.
Позже новеллистика Ружевича не ограничивается одной только оккупационной проблематикой. Орбита ее становится гораздо шире и многообразнее. Ружевич-прозаик живо реагирует на многие проблемы современности, умея с проницательностью художника-сатирика подметить многие конфликты в окружающей действительности.
Для прозы зрелого Ружевича примечательна одна особенность, на которую указал уже К. Выка: она родилась, откристаллизовалась как бы на стыке, при переходе, «инфильтрации» одного жанра в другой.
Подобная особенность — далеко не случайное явление. Чутко улавливающий пульс времени, Ружевич верно фиксирует одну характерную черту наших дней: подвижность, нестабильность картины современного мира и человека в нем, который постоянно перемещается с места на место, ездит, путешествует…
Любопытно в этом смысле по контрасту с его новеллами о военной поре, в которых, как правило, преобладает неподвижная, застывшая экспозиция (подлинная жизнь словно замерла, едва теплится где-то на глубине под ледяной, сковывающей корой оккупации), что сюжеты его произведений о современности, как правило, разворачиваются в пути, в движении, в поездке, зарубежном вояже. Назову хотя бы вошедшие в однотомник рассказы «Экскурсия в музей», «На дипломатической службе».
В повести «Смерть в старых декорациях» главный герой — человек пенсионного возраста, в недавнем прошлом продавец газет в провинциальном польском местечке, даже умирает как бы на ходу, осматривая Рим, куда он приехал, реализуя свою давнюю мечту: ему хотелось познакомиться с памятниками античной культуры, подышать самим воздухом «вечного города». Умирает от сердечного приступа, не успев ощутить страха надвигающегося конца.
Сам автор так сформулировал идею вещи. Он стремился, по его словам, рассказать о жизни человека «в старых декорациях, которые были установлены для людей иных эпох, но остались стоять неубранными… Мой герой только в смертный час постигает, что многие годы прожил среди заповедей, запретов и наставлений, оказавшихся бутафорией».
О своем герое Ружевич говорит, что его «скромный, маленький реалист, возможно, примитивен, но он сохраняет достоинство и гордость» и поэтому «при всей своей невыразительности естественнее многих наших интеллектуалов». Нетрудно заметить, что перед нами, по сути, излюбленный герой Ружевича — «рядовой», «средний человек».
Мотив крушения определенных представлений персонажа задан уже на первых двадцати — тридцати страницах повести. Герой, прочитав газетное сообщение о том, что новейшие космические исследования убедили ученых в отсутствии жизни на Марсе, признается себе, что жил мечтой об обитаемости этой планеты. И вот мечта его юности рухнула, как развеялись и некоторые другие иллюзии.
В этом плане особенно важна финальная сцена, с облупившейся головой гипсового, бутафорского сфинкса, на которого взирает умирающий. Таким плоским «эквивалентом», ремесленным дубликатом древнего изваяния, символизировавшего неразрешимую загадку, как бы оборачивается для героя лик искусства.
Не следует, однако, воспринимать саму вещь как повесть о крушении человеческих иллюзий. Это значило бы, на мой взгляд, слишком упрощенно, «впрямую» истолковывать авторскую мысль. Гипсовый муляж символизирует скорее не классическое искусство, а тот современный вариант, суррогат массовой культуры, что в нынешнем Риме обступает туриста.
«Смерть в старых декорациях» — одно из наиболее глубоких и значительных произведений Ружевича-прозаика. Повесть в известной мере этапная в его творчестве, подводящая некий итог писательским размышлениям о человеке, его судьбах в современном мире, многообразии его связей с этим миром.
И хотя главный персонаж был задуман как своего рода герой-аноним, некто с нарочито «размытыми» приметами, не названный даже по имени, автор отказался от такого «жесткого» каркаса роли. При всей нарочитой «эскизности» этот характер достаточно индивидуализирован.
Писатель мастерски воспользовался возможностями внутреннего монолога, что позволило ему ярче высветить духовный мир героя, образ его мышления, круг волнующих его проблем.
Сфера интересов этого «среднего человека» достаточно широка. Его занимает буквально все, от оборудования туалета в самолете до глобальных проблем и загадок мироздания. Герой подчеркивает при этом, что «кончилось время, когда философия была лишь уделом избранных».
Правда, автор, в свою очередь, подчас иронизирует над этой тягой персонажа к философским обобщениям, показывая, как неглубоки некоторые его суждения и сентенции. Тем самым писатель словно бы дает понять, что его рядовой, «обыкновенный человек» склонен походя решать и такие жизненные проблемы, где он недостаточно компетентен.
Впрочем, ирония эта (что тоже существенно) не всегда исходит непосредственно от автора. Герой и сам не лишен чувства юмора, он не прочь поиронизировать, к примеру, над собственными возможностями — возможностями «обыкновенного среднего человека» («Самое большое, что может сделать обыкновенный средний человек, если он не Наполеон и не святой Павел, это «бросить» курить, да и это редко кому удается»).