художник».
В целом это правда, хотя, как и многие художники, Линч работает не без покровителей. Благодаря «Голове-ластику» продюсерская компания Мэла Брукса поручила Линчу режиссировать «Человека-слона» в 1980-м, а этот фильм принес ему «Оскара», в свою очередь благодаря которому сам протопредставитель Голливудского Процесса Дино Де Лаурентис выбрал Линча для киноадаптации «Дюны» Фрэнка Герберта, предложив не только большие деньги, но и договор на будущие проекты с компанией Де Лаурентиса.
«Дюна» 1984-го, бесспорно, худший фильм в карьере Линча, и он реально так себе. В каком-то смысле Линч просто не тот режиссер. «Голова-ластик» был из шедевров типа «продай свою плазму и купи больше пленки», с крошечной съемочной группой, работающей бесплатно. Тогда как «Дюна» могла похвастаться одним из самых больших в голливудской истории бюджетов, съемочной бригадой численностью с население карибской страны и множеством роскошных и передовых спецэффектов (семь из четырнадцати месяцев съемок были отведены на макеты и кукольную мультипликацию). Плюс роман Герберта сам по себе невероятно длинен и сложен, так что ко всем проблемам больших коммерческих проектов с финансированием от людей в «рэй-бэнах» прибавилась трудность кинематографически адаптировать сюжет, который даже в романе запутан до боли. Короче говоря, для режиссуры «Дюны» требовалась комбинация техника и администратора, а Линч, хотя и подкован технически не хуже других[7], скорее такой умный ребенок, который гениально конструирует фантазии и полностью в них погружается, но другим детям даст в них участвовать, только если сам будет контролировать игру, ее правила и детали, – короче говоря, совершенно точно не администратор.
Пересматривая «Дюну» на видео, можно заметить, что многие изъяны явно на совести Линча: например, выбор унылого юного Кайла Маклахлена с лицом-картошкой на роль эпичного героя и Стинга из The Police – явно не-актера – на роль сумасшедшего злодея; еще хуже – попытка использовать в качестве экспозиции озвученные мысли персонажей (с тем самым легким эхом для «размышления вслух»), когда камера наезжает на лицо героя, изображающего задумчивый вид, – старый нелепый прием, который пародировался в «Субботним вечером в прямом эфире» за годы до «Дюны». Результат – смешное кино, которое пытается быть совершенно серьезным, и это неплохое определение провала – а «Дюна», разумеется, и есть большой, претенциозный, невнятный провал. Но все же добрая доля невнятности – на совести продюсеров Де Лаурентиса, которые вырезали тысячи метров пленки из финальной сборки Линча прямо перед релизом, видимо, учуяв надвигающуюся катастрофу и желая укоротить фильм до нормального прокатного хронометража. Даже на кассете несложно увидеть, где резали: фильм кажется выпотрошенным и ненамеренно сюрреалистичным.
Но, как ни странно, для Линча-режиссера «Дюна» действительно оказалась «прорывом». Согласно всем достоверным источникам, появившись в прокате, «Дюна» разбила Линчу сердце, став тем самым фиаско, которое в мифах о Невинных Артистах-Идеалистах в Пасти Голливудского Процесса означает жестокий конец Невинности этого самого артиста – совращенного, ошеломленного, поматрошенного и брошенного на осмеяние зрителей и волю разгневанного воротилы. Этот случай легко мог превратить Линча в озлобившегося халтурщика, клепающего спецэффектные мясорубки для коммерческих студий[8]. Или отправить под сень академических кругов снимать малопонятные бессюжетные 16-миллиметражки для людей в беретах и с трубками. Но не случилось ни того, ни другого. Линч одновременно и выдержал, и в каком-то смысле сдался. «Дюна» научила его тому, что уже знают все самые интересные независимые режиссеры – Джейн Кэмпион, братья Коэн, Джим Джармуш. «Я извлек важный урок, – сказал он в интервью годы спустя. – Я узнал, что лучше не снимать фильм, чем снимать без права на окончательный монтаж».
И это – в почти безумной линчевской манере – привело к «Синему бархату». Создание «СБ» входило в сделку, по которой Линч согласился на «Дюну», и осечка с последней вылилась в два года весьма прохладных отношений между Дино и Дэйвом: первый разгневанно хватался за голову, второй жаловался на монтаж продюсеров и писал сценарий «СБ», а бухгалтеры De Laurentis Entertainment Group проводили вскрытие мертворожденного весом сорок миллионов долларов. А потом, как-то ни с того ни с сего, Де Лаурентис предложил Линчу контракт на производство «СБ» – очень необычное соглашение, которое, уверен, родилось из нытья Линча по поводу окончательного монтажа «Дюны» и досады и удивления Де Лаурентиса по поводу этого нытья. На «Синий бархат» Де Лаурентис выделил крошечный бюджет и абсурдно низкую режиссерскую зарплату, зато предоставил стопроцентный контроль над фильмом. Кажется очевидным, что это были блеф и наказание – что-то вроде «бойся того, о чем публично просишь». К сожалению, в истории не осталось свидетельств о реакции Де Лаурентиса, когда Линч с готовностью согласился на сделку. Похоже, что Невинный Идеализм Линча пережил «Дюну» и что его волновали не столько деньги и производственные бюджеты, сколько контроль над фантазией. Линч не только написал и снял «Синий бархат», но и провел кастинг[9], монтировал, даже создал саундтрек в соавторстве с Бадаламенти. Звуком и операторской работой занялись закадычные друзья Линча Алан Сплет и Фредерик Элмс. «Синий бархат», опять же со своими визуальной интимностью и уверенными мазками, был типичным фильмом домашнего производства (под домом имеется в виду опять же череп Д. Линча) и оказался внезапным хитом и по праву считается одним из величайших американских фильмов восьмидесятых. И его величие – прямой результат решения Линча остаться в Процессе, но править в маленьких личных фильмах, а не прислуживать в крупных корпоративных. Вы можете считать Линча хорошим автором или плохим, но его карьера свидетельствует, что он именно автор, в буквальном понимании «Кайе дю синема», готовый ради творческого контроля на те жертвы, на которые идут настоящие авторы, – решение, указывающее либо на бешеный эгоизм, либо на страстную преданность искусству, либо на детское желание быть главным в песочнице, либо на все сразу.
Интересный факт
Как и в случае с Джимом Джармушем, фильмы Линча безмерно популярны за границей, особенно во Франции и Японии. Неслучайно, что финансируют «Шоссе в никуда» французы. Именно благодаря иностранным продажам ни один фильм Линча еще не потерял деньги (хотя «Дюна» из критической зоны выкарабкивалась долго).
В сырой инкарнации фильм начинается с движения – поездки, снятой с той знакомой по «Синему бархату» и «Диким сердцем» мечущейся точки зрения из-за руля. Ночное шоссе, небольшая двухполоска, и мы едем посреди дороги, со стробоскопически сверкающей прямо перед глазами разделительной чертой. В сцене прекрасно поставлен свет, снят он на половине скорости, шесть кадров в секунду, так что кажется, что движемся мы реально быстро[10]. В свете фар ничего не видно; машина словно несется в бездну; таким образом, кадр гиперкинетический и статичный одновременно. Для фильмов Линча всегда жизненно важна музыка, и здесь «Шоссе в никуда» выходит на новую территорию, потому что главная песня – постпятидесятническая; это сновиденческий трек Дэвида Боуи «I'm Deranged». Хотя куда более подходящей песней для фильма, на мой взгляд, была бы недавняя «Be My Head» от Flaming Lips, потому что зацените:
Билл Пуллман – джазовый саксофонист с жуткими, застопорившимися и полными непроговоренных проблем отношениями с женой – брюнеткой Патрицией Аркетт. Пара начинает получать по почте ужасно таинственные кассеты, на которых то они спящие, то лицо Билла Пуллмана смотрит в камеру с гротескно перепуганным выражением и т. д.; и они, понятно, психуют, потому что довольно очевидно, что кто-то по ночам влезает к ним в дом и снимает; и они вызывают копов, каковые появляются у них дома и в лучшем линчевском стиле оказываются просто бесполезными декламаторами клише из эры «Драгнета»[11].
Параллельно линии с жуткими видеокассетами показываются сцены с лощеным, в стиле Ист-Виллиджа, Биллом Пуллманом, во всем черном, с тенор-саксофоном на сцене перед людным танцполом (только в фильме Дэвида Линча люди восторженно танцуют под абстрактный джаз), – и сцены с Патрицией Аркетт – тревожной и несчастной в каком-то наркотическом, отрешенном смысле – в целом очень жуткие, таинственные, намекающие, что она ведет какую-то двойную жизнь с декадентскими похотливыми ловеласами, которых Билл Пуллман явно совсем бы не одобрил. На вечеринке к Пуллману подходит тот, кто в сценарии обозначен только как Таинственный Человек, и заявляет, что он не только был дома у Билла Пуллмана и Патриции Аркетт, но и прямо сейчас находится там, причем так оно и есть, потому что он достает мобильный (в фильме полно прекрасных лос-анджелессовских штришков – например, у всех есть мобильный) и предлагает Биллу Пуллману позвонить себе домой, и Билл Пуллман участвует в невероятно жутком триалоге с Таинственным Человеком на вечеринке и с голосом оного Таинственного Человека у себя дома. (Таинственного Человека играет Роберт Блейк, и, кстати, готовьтесь к Роберту Блейку во всей красе – см. ниже.)
Ну и затем, по дороге домой с вечеринки, Билл Пуллман критикует декадентских друзей Патриции Аркетт, но не говорит ничего конкретного о недавней жуткой и метафизически невозможной беседе с парнем, находящимся в двух местах одновременно, что, видимо, должно усилить впечатление, что Билл Пуллман и Патриция Аркетт не больно друг другу доверяют на этой стадии брака. Это впечатление подчеркивается жуткими постельными сценами, где Билл Пуллман занимается беспорядочным хрипящим сексом с Патрицией Аркетт, которая просто лежит и чуть ли не поглядывает на часы