е есть интригующие намеки на связь между Сантосом, мистером Рейндиром (мужиком с внешностью полковника Сандерса, который заказывает убийства, подбрасывая серебряные доллары в почтовые щели дверей убийц), персонажем Гарри Дина Стэнтона и смертью отца Лулы, а затем это ни визуально, ни нарративно не раскрывается, – и первые полчаса «Огонь, иди со мной» о расследовании ФБР допалмеровского убийства другой девушки, которые настраиваюют на то, что с делом Палмер появится важная связь, но только переполняются странными намеками и ни к чему не ведущими подсказками, так что эту часть фильма даже пролинчевские критики рассматривают с особой беспощадностью.
Так как это может отразиться на качестве финального фильма, замечу, что «Шоссе в никуда» – самый дорогой фильм, который Линч снимал самостоятельно. Бюджет что-то вроде шестнадцати миллионов долларов – в три раза дороже «Синего бархата» и по меньшей мере на пятьдесят процентов дороже «Диких сердцем» или «Огонь, иди со мной».
Но пока что, на данный момент, наверное, невозможно сказать, будет «Шоссе в никуда» лажей уровня «Дюны», шедевром калибра «Синего бархата», чем-то посередине или как. Единственное, что я могу утверждать с полной уверенностью, – фильм будет линчевский.
Академическим определением «линчевского» может быть такое: «особый вид иронии, где очень макабрическое и очень обыденное сочетаются так, что открывают постоянное наличие первого во втором». Но, как и «постмодернистский» или «порнографический», «линчевский» из тех стюарт-поттеровских слов, которые определяются лишь при визуальном контакте – т. е. мы их узнаем, когда увидим[17]. Тед Банди – не особенно линчевский, но старый добрый Джеффри Дамер и части тел его жертв, аккуратно отделенные и лежащие в холодильнике рядом с шоколадным молоком и маргарином «Шедд Спред», – насквозь линчевские. Недавнее убийство в Бостоне, когда дьякон церкви Южного побережья погнался за подрезавшей его машиной, спихнул ее с дороги и застрелил водителя из мощного арбалета, – на грани линчевского.
С другой стороны, бытовое убийство может оказаться в разных точках линчевского континуума линчизма. Если кто-то убьет жену, то линчевского привкуса здесь маловато, но если окажется, что этот кто-то убил жену из-за какой-нибудь мелочи вроде патологической неспособности понять необходимость наполнить форму для льда после использования последнего кубика или упрямого нежелания купить конкретное арахисовое масло, которое предпочитает парень, то убийство можно рассмотреть как имеющее линчевские элементы. А если парень, сидя перед изуродованным трупом жены (чья пышная пятидесятническая прическа осталась на удивление в порядке) с первыми копами на месте преступления в ожидании криминалистов и ребят из уголовного, начинает оправдываться с помощью глубокого компаративистского анализа достоинств арахисовых масел «Джиф» и «Скиппи» и если патрульные, несмотря на отвращение из-за резни, вынуждены признать, что он в чем-то прав – ведь если у тебя придирчивый вкус к арахисовому маслу и этому вкусу отвечает «Джиф», то просто невозможно представить «Скиппи» приемлемой заменой, и что жена, упрямо игнорируя важность «Джифа», таким образом посылает многозначительные и тревожные сигналы о своей эмпатии и взглядах на святость брака как на узы между двумя телами, умами, душами и вкусами… ну вы поняли.
Лично для меня деконструкция в линчевских фильмах этой странной «иронии банального» повлияла на то, как я вижу и организую мир. С 1986-го я стал замечать, что добрых шестьдесят пять процентов людей в автобусных терминалах метрополий между 0:00 и 6:00, как правило, можно квалифицировать как линчевские типажи: роскошно непривлекательные, больные, гротескные, на обыденные обстоятельства реагируют с чрезмерным страданием. Ну или всем нам приходилось видеть, как люди внезапно нацепляют на себя гротескные выражения – например, услышав шокирующие новости, или попробовав что-то испорченное, или в присутствии маленьких детей без всяких конкретных причин, – но я определил, что внезапное гротескное выражение лица нельзя расценивать как по-настоящему линчевское, если только это выражение не держится на пару мгновений дольше, чем требуют обстоятельства: просто держится, застывшее и гротескное, пока не начинает обозначать семнадцать разных вещей одновременно[18].
Интересный факт
Затянутая и искаженная мука на лице Билла Пуллмана, когда он кричит над телом Патриции Аркетт в «Шоссе в никуда», почти идентична лицу кричащего Джека Нэнса в начале «Головы-ластика».
В 1995-м на PBS показали роскошный десятисерийный документальный фильм под названием «Американский кинематограф» («American cinema»), последняя серия которого посвящалась «Фронтиру Голливуда» и возрастающему влиянию молодых независимых режиссеров – Коэнов, Джима Джармуша, Карла Франклина, К. Тарантино и проч. И не просто несправедливо, но даже странно, что имя Дэвида Линча за всю серию не прозвучало ни разу, ведь на всех этих режиссеров повлиял именно он. Пластырь на шее Марселласа Уоллеса из «Криминального чтива» – необъясненный, визуально неуместный и выделенный в трех разных мизансценах, – хрестоматийный Линч. Как и длинные, самоосознающе бытовые диалоги о гамбургерах, массаже ног, пилотных выпусках сериалов и т. п., перемежающие насилие «Криминального чтива» – насилие, чья жуткая/комиксовая стилизация – также заметно линчевская. Особенный нарративный тон фильмов Тарантино – пронзительный и смутный, не совсем ясный и оттого пугающий, – тон Линча; этот тон изобрел Линч. Мне кажется справедливым сказать, что коммерческий голливудский феномен мистера Квентина Тарантино не возник бы без образца в лице Дэвида Линча – без совокупности аллюзивных кодов и контекстов, заложенных им глубоко в подкорку зрителя. В каком-то смысле то, что Тарантино сделал с французской Новой волной и Линчем, – то же, что Пэт Бун сделал с Литлом Ричардом и Фэтсом Домино: он нашел (и в этом его гений) способ взять из их творчества все странное, характерное и угрожающее и гомогенизировать – взбивать, пока оно не станет мягким, прохладным и гигиеническим для массового потребления. «Бешеные псы», например, с их комично банальной болтовней за завтраком, жутковато бесполезными кодовыми именами и навязчивым саундтреком из откровенной попсы позапрошлых десятилетий – это коммерческий Линч, т. е. более быстрый, линейный, со всем тем специфически сюрреалистичным, ставшим теперь модно (т. е. «прикольно») сюрреалистичным.
В мощном «Одном неверном ходе» Карла Франклина ключевое решение режиссера фокусироваться во время сцен насилия только на лицах свидетелей – т. е. дать насилию проиграться на лицах, показать его эффект в эмоции, – насквозь линчевское. Как и непрестанное пародийно нуаровское применение светотени в «Просто крови» и «Подручном Хадсакера» Коэнов и во всех фильмах Джима Джармуша, особенно в его «Более странно, чем в раю» (1984), где с точки зрения операторской работы выцветший сеттинг, тягучий ритм, замедленные переходы между сценами и брессоновский стиль актерской игры – одновременно и маниакальный, и деревянный, – все это оммаж раннему творчеству Линча. Среди других оммажей, которые вы могли видеть, – бзик-суеверие о шляпах на кроватях как иронический катализатор сюжета в «Аптечном ковбое» Гаса Ван Сента, неуместные параллельные сюжеты Майка Ли в «Обнаженной», жуткий эмбиент с индустриальным гудением в «Спасении» Тодда Хейнса и использование сюрреалистичных снов для развития персонажа Ривера Феникса в «Моем личном штате Айдахо» Ван Сента. В том же последнем жуткое экспрессионистское выступление немца, поющего под фонограмму в лампу, как в микрофон, – более-менее явная отсылка к незабываемому пению Дина Стокуэлла в «Синем бархате».
Или взять пращура лобовых отсылок к «Синему бархату»: сцена в «Бешеных псах», где Майкл Мэдсен, танцуя под дурацкую песенку семидесятых, отрезает заложнику ухо. Это уже даже не завуалировано.
Это вовсе не говорит о том, что сам Линч никому не обязан – Хичкоку, Кассаветису, Брессону, Дерен и Вине. Но говорит, что Линч во многом расчистил и сделал пахотной территорию современного «анти-Голливуда», на которой Тарантино и Ко сейчас пожинают денежный урожай[19]. Помните, что и «Человек-слон», и «Синий бархат» вышли в 1980-х – метастатической декаде кабельного, видеомагнитофонов, мерчендайзинга и международных блокбастеров: всего крупнобюджетного, что угрожало опустошить американскую киноиндустрию, оставив только Хай-Концепты. Мрачные, жуткие, одержимые, узнаваемо личные фильмы Линча стали для Хай-Концепта тем же, чем первые великие нуары сороковых – для развеселых мюзиклов: непредвиденным коммерческим успехом и признанием критиков, который совпал с желаниями аудитории и расширил представление студий и дистрибьюторов о том, что будет продаваться. Это говорит о том, что мы многим обязаны Линчу.
И еще это говорит о том, что Дэвид Линч в пятьдесят лет лучше, сложнее и интереснее как режиссер, чем любые прикольные юные «бунтари», снимающие сейчас для New Line и Miramax фильмы с ироничным насилием. В частности, это говорит о том, что, – даже не рассматривая недавние сущие пытки вроде «Четырех комнат» и «От заката до рассвета», – Д. Линч экспоненциально лучше как режиссер, чем К. Тарантино. Ибо, в отличие от Тарантино, Д. Линч знает, что акт насилия в американском кино из-за повторения и десенсибилизации потерял способность обозначать что угодно, кроме себя самого. Вот почему насилие в фильмах Линча, пусть оно гротескное, холодное, стилизованное и очевидно символическое, качественно отличается от голливудского и даже антиголливудского прикольного мультяшного насилия. Насилие Линча всегда что-то значит.