глухое. Каждого из двух касается лишь другой— то есть он сам. Слепота расиновского героя по отношению к другим почти маниакальна: ему кажется, что все происходящее в мире имеет в виду лично его; все искажается и превращается в нарциссическую пищу: Федра считает, что Ипполит влюблен во всех на свете, кроме нее самой; Аману кажется, что весь мир склонился перед ним, кроме Мардохея; Орест полагает, что Пирр собирается жениться на Гермионе нарочно, чтобы Гермиона не досталась ему, Оресту;
Агриппина уверяет себя в том, что Нерон преследует именно тех, кого поддерживает она; Эрифила думает, что боги благоприятствуют Ифигении единственно для того, чтобы мучить ее, Эрифилу.
Таким образом, по отношению к герою мир предстает почти недифференцированной массой: греки, римляне, янычары, предки, Рим, государство, народ, потомки — все эти общности не имеют никакой политической реальности; это некие объекты, предназначение которых — эпизодически, в зависимости от требований момента, устрашать или оправдывать героя, поддавшегося устрашению. Функция расиновского мира — вынесение приговоров: мир наблюдает за героем и постоянно грозит герою осуждением, поэтому герой живет в паническом страхе перед тем, что станут говорить. Почти все уступают этому страху (Тит, Агамемнон, Нерон); и только Пирр, самый независимый из расиновских героев, преодолевает свой страх. Мир для расиновских героев — угроза, страх, мертвый груз, безликая санкция, которая окружает их, фрустрирует их; мир — это нравственный фантазм, внушающий ужас, -что, однако, не мешает использовать его при необходимости в собственных интересах (так действует Тит, добиваясь отъезда Береники), и, кстати говоря, именно это двуличие составляет сущность «нечистой совести» в театре Расина.
Словом, мир для расиновского героя — это общественное мнение, одновременно и террор, и алиби.
Неудивительно, что анонимность мира, его неразли-ченность, его сугубая усеченность (мир есть голос, и ничего больше) находят наилучшее выражение в неопределенных грамматических конструкциях, во всех этих ни к чему не обязывающих местоимениях (on, ils, chacun), которые непрерывно напоминают бесчисленными оттенками, что расиновский герой — это одиночка во враждебном мире, о точном наименовании которого он не желает задумываться; неопределенноличное местоимение on обволакивает героя, сдавливает его, но кто эти самые on — неизвестно; on
— это грамматическое обозначение агрессивной силы, которую герой не может или не хочет локализовать. Более того, при помощи местоимения on герой нередко обвиняет своего партнера: анонимность упрека позволяет упрочить позицию героя. В расиновской системе спряжения категория лица наполняется совершенно особым смыслом: я всегда предельно гипертрофировано, раздуто, готово лопнуть и разлететься на куски (например, в монологе); ты— лицо-агрессор и объект открытого контрнаступления (Коварный!); он — лицо обманутых надежд, лицо дистанцирования, это лицо используется в ту минуту, когда о любимом существе начинают говорить с напускной холодностью, прежде чем прямо идти на него войной (неблагодарный); вы
— парадное лицо, лицо признания в чувствах или скрытого нападения (Сударыня); наконец, они
или on обозначают, как мы видели, рассредоточенную агрессию. В расиновской системе спряжения отсутствует только одно лицо: мы. Расиновский мир необратимо расколот: местоимение-посредник здесь неизвестно.
Раскол. Здесь надо напомнить, что раскол — основополагающая структура трагедийного универсума. Более того, раскол — это отличительный знак, привилегия трагедии. Внутренне расколотым может быть лишь трагический герой: наперсники и челядь никогда не взвешивают «за» и «против»; они продумывают разнообразные действия, но не альтернативы. Расиновский раскол — это всегда раскол надвое, третьего здесь никогда не дано. Это простейшее разделение, несомненно, воспроизводит христианскую идею; но, если говорить о Расине как светском писателе, в нем нет манихейства, бинарная оппозиция здесь — чистая форма: важна сама дуальная функция, а не ее члены. Расиновский человек раздираем не между добром и злом: он просто раздираем, и этого достаточно. Его проблема лежит на уровне структуры, а не на уровне личности .
Наиболее очевидным образом раскол проявляется в сфере я. Я чувствует, что находится в постоянной борьбе с самим собой. Любовь здесь оказывается катализатором, который ускоряет кристаллизацию обеих половин. Раскол требует выражения и обретает его в монологе. Расиновский монолог обязательно членится на две противоположные части (Ах, нет... Но что я?.. и т. д.); он представляет собой переживание раскола через слово, а не подлинное размышление. Дело здесь в том, что герой всегда чувствует, что он движим некоей внеположной ему потусторонней, далекой и страшной силой, чьей игрушкой он себя ощущает. Эта сила может расколоть даже время его личности, может отнять у него даже память, и эта сила достаточно могущественна, чтобы вообще перевернуть его существо, например, заставить его перейти от любви к ненависти. Следует добавить, что раскол — нормальное состояние расиновского героя; герой обретает внутреннее единство лишь в моменты экстаза, парадоксальным образом именно тогда, когда он вне себя: гнев сплавляет воедино это разорванное я.
Естественно, раскол распространяется не только на я, но и на фигуру (в вышеопределенном мифологическом смысле термина); расиновский театр полон двойников, которые постоянно выводят раскол на уровень зрелища: Этеокл и Полиник, Таксил и Клеофила, Гектор и Пирр, Бурр и Нарцисс, Тит и Антиох, Кифарес и Фарнак, Нерон и Британии и т. д. Как мы вскоре увидим, сколь бы мучителен он ни был, позволяет герою худо-бедно разрешить свою главную проблему: проблему верности. Будучи расколот, расиновский человек оказывается как бы депортирован вдаль от своего личного прошлого к некоему внешнему прошлому, не им прожитому. Болезнь расколотого героя состоит в том, что он не верен себе и слишком верен другому. Можно сказать, что герой принимает внутрь себя тот раскол, который он не осмеливается навязать другому: припаянная к своему палачу, жертва частично отрывается от самой себя. Поэтому раскол одновременно и спасает жизнь жертвы, позволяет ей жить: ценой раскола жертва поддерживает себя \ раскол здесь — двусмысленное выражение и болезни, и лекарства.
Отец. Кто же этот другой, от которого герой не может отделиться? Прежде всего, наиболее очевидным образом, это Отец. Нет трагедии, где бы не присутствовал Отец,— реально или виртуально. Определяющий признак Отца — не кровь, не пол, даже не власть; его определяющий признак — предшествование. Что пришло после Отца, то вышло из Отца; здесь неотвратимо возникает проблема верности. Отец — это прошлое. Его сущность лежит гораздо глубже любых его атрибутов (кровь, власть, возраст, пол). Именно поэтому Отец у Расина — всегда и воистину абсолютный Отец: изначальный, необратимый факт, выходящий за рамки природного порядка.
Что было, то и есть — вот закон расиновского времени: в этой тождественности и состоит для Расина все несчастье мира, обреченного на неизгладимость, на неискупимость. В этом смысле Отец бессмертен: его бессмертие выражается не столько продолжительностью жизни, сколько возвращением; Митридат, Тесей, Мурад (в обличье чернокожего Орхана) возвращаются из смерти, напоминают сыну (или младшему брату, это одно и то же), что Отца невозможно убить. Сказать, что Отец бессмертен — значит сказать, что Предшествовавшее не уходит: когда Отец отсутствует (временно), все распадается; когда он возвращается, все отчуждается; отсутствие Отца порождает беспорядок; возвращение Отца утверждает вину.
Кровь, играющая столь важную роль в расиновской метафизике,— не что иное, как расширенный субститут Отца. И в том и в другом случае речь идет не о биологической реальности, а прежде всего о некоей форме: Кровь*— это тоже предшествование, но только более рассеянное, и потому более страшное, чем Отец. Кровь — это транстемпоральное Существо, которое держит и держится, подобно тому, как держит и держится дерево; то есть оно длится как некий монолит, а при этом оно овладевает, удерживает, связывает. Кровь — это связь и закон, то есть Легальность в буквальном значении слова. Сын не может выпутаться из этих уз, он может только разорвать их. Мы вновь оказываемся перед изначальным тупиком отношений власти, перед катастрофической альтернативой расиновского театра: либо сын убьет Отца, либо Отец уничтожит сына; детоубийства не менее часты у Расина, чем отцеубийства.
Неискупимая борьба между Отцом и сыном — это борьба между Богом и тварью. Впрочем, речь идет о Боге или о богах? Как известно, в расиновском театре сосуществуют две мифологии: античная и иудейская. Но на самом деле языческие боги нужны Расину лишь как гонители и милостивцы. Налагая на чью-то Кровь проклятие, боги лишь гарантируют неискупимость прошлого: за множественностью богов скрывается единая функция, точно совпадающая с функцией иудейского Бога: отмщение и воздаяние. Однако у Расина это воздаяние всегда превышает вину : расиновскому Богу, так сказать, еще неведом сдерживающий закон «око за око, зуб за зуб». Единственный и истинный расиновский Бог — не греческий Бог и не христианский. Расиновский Бог — это Бог ветхозаветный, в своем буквальном и как бы эпическом воплощении: это Яхве. Все расиновские конфликты строятся по единому образцу. Образец этот задан парой, которую составляют Яхве и его народ. И там и здесь отношение определяется взаимным отчуждением: всемогущее существо лично привязывается к своему подданному, защищает и карает его по собственному капризу, удерживает его посредством вновь и вновь повторяющихся ударов в положении избранного члена нерасторжимой пары (богоизбранность и трагедийная избранность равно страшны). В свою очередь, подданный испытывает к своему властелину паническое чувство привязанности, смешанной с ужасом, что, впрочем, не исключает и готовности схитрить, слукавить. Короче, сын и Отец, раб и властелин, жертва и тиран, возлюбленный и возлюбленная, тварь и божество связаны безысходным диалогом, лишенным какого-либо опосредования. Во всех этих случаях мы имеем дело с