непосредственным отношением, не знающим ни бегства, ни трансцендирования, ни прощения, ни даже победы. Язык, которым расиновский герой говорит с небом,— это всегда язык битвы, одинокой битвы; либо это ирония , либо препирательство , либо кощунство. Расиновский Бог существует в меру своей злонамеренности: он — людоед, наподобие самых архаичных божеств; его обычные атрибуты — несправедливость, фрустрация, противоречие . Но Существо его — Злоба.
Переворот. Здесь надо напомнить, что движущий принцип трагедийного зрелища тот же, что у всякой про-виденциалистской метафизики: это принцип переворота. Перемена всех вещей в их противоположность — это одновременно и формула божьего промысла, и жанрообразующий принцип трагедии . В самом деле, переворот — основополагающая фигура всего расиновского театра, как на уровне отдельных ситуаций, так и на уровне пьесы в целом (например, «Есфири»). Мы сталкиваемся здесь с навязчивой идеей «двумерного мира»: универсум состоит из чистых противоположностей, лишенных какого бы то ни было опосредования. Бог или низвергает, или возвышает — таков монотонный ход творения. Кажется, что Расин строит весь свой театр по этой форме (которая является в изначальном смысле слова перипетией) и лишь потом, задним числом, насыщает пьесу так называемой «психологией». Конечно, речь идет об очень древней теме: пленница, ставшая царицей, или тиран, лишившийся царства,— древнейшие сюжеты; однако у Расина эта тема не превращается в «историю», она лишена эпической плотности; она существует у него именно как форма, как навязчивый образ, который может быть наполнен самым различным содержанием. Объект переворота — не часть, а целое: герою кажется, что все вокруг вовлечено в это непрекращающееся качание коромысла, весь мир дрожит и колеблется под бременем Судьбы, причем это давление Судьбы не есть какое-то формообразующее давление: Судьба давит на мир не для того, чтобы оттиснуть, отштамповать, отчеканить в бесформенном материале некую новую форму; наоборот, Судьба всегда устремляется на уже упорядоченную ситуацию, обладающую определенным смыслом, обликом (лицом): переворот обрушивается на мир, уже сотворенный некоей разумной силой. Переворот всегда имеет низвергающую направленность (за исключением трагедий на священные сюжеты); он перемещает вещи сверху вниз, его образ — падение (можно предположить, что в расиновском воображаемом заметную роль играют образы нисхождения; основания для такого предположения дает хотя бы третье из «духовных песнопений», вспомним также наш анализ расиновских сумерек). Переворот — чистый акт, не имеющий никакой длительности; это точка, миг, проблеск молнии (классицистический язык обозначает его словом удар (coup); можно сказать, что перевороту присуща симультанность : герой, пораженный ударом Судьбы, совмещает в своем душераздирающем восприятии два состояния — прежнее, которого он лишился, и новое, уготованное ему отныне. По сути дела, и в этом случае, как и в случае с расколом, сознание жизни есть не что иное, как сознание переворота: быть — значит не только быть расколотым, но и быть опрокинутым.
При этом вся специфика трагедийного переворота состоит в его точной выверенности, можно сказать вычисленная. Основной его принцип — симметрия. Судьба обращает всякую вещь в собственную противоположность как бы через зеркало: мир остается тем же, но все его элементы поменяли свой знак на противоположный. Осознание этой симметрии и ужасает сраженного героя: герой видит верх (le comble) перемены именно в этой разумности, с которой фортуна перемещается с прежнего места на строго противоположное; герой в ужасе видит, что мир управляется по тонным законам: трагедия для него — это искусство точного попадания, выражаемого словом именно (précisément) (это не что иное, как латинское ipse, обозначающее сущность вещи). Короче, мир управляется злой волей, умеющей найти в человеческом благополучии негативную сердцевину. Структура трагедийного мира прочерчена таким образом, что этот мир вновь и вновь погружается в неподвижность; симметрия — зримое выражение неопосре-дованности, поражения, смерти, бесплодия .
Злоба всегда точна, и расиновскую трагедию можно назвать «искусством злобы». Бог действует по законам симметрии; именно благодаря этому Бог создает спектакль. Злая воля Бога имеет эстетическое измерение: Бог дает человеку возможность насладиться великолепным зрелищем — зрелищем собственного падения. Эта реверсивная игра имеет и риторическое выражение: антитезу, и стиховое выражение: удар (la frappe) (совершенно очевидно, что александрийский стих изумительно поддерживает двучленное строение расиновского мира). Бог как организатор трагедийного зрелища обозначается именем «Судьба». Теперь мы понимаем, что такое расиновская Судьба: это не совсем Бог, это посюстороннее обличье Бога, это эвфемизм, позволяющий не указывать на злобность Бога. Слово «Судьба» позволяет трагическому герою частично обманывать себя в том, что касается источника несчастий. Говоря о Судьбе, герой признает неслучайность своего несчастья, указывает на его пластическое содержание, но уклоняется от решения вопроса о чьей-то личной ответственности за это несчастье. Действие стыдливо отъединяется от своей причины. Это парадоксальное абстрагирование оказывается легко объяснимым, если мы учтем, что герой умеет разъединять реальность Судьбы и сущность Судьбы. Он предвидит реальность Судьбы, но он не ведает ее сущности. Или, еще точнее, он предвидит самое непредвиденность Судьбы, он переживает Судьбу реально, как форму, как ману, он добровольно погружается в эту форму, он ощущает самого себя— чистой и длящейся формой , и этот формализм позволяет ему стыдливо отвернуться от Бога, нисколько от Бога не отрекаясь.
Вина. Таким образом, трагедия по сути своей — это тяжба с Богом, но тяжба бесконечная, тяжба, в ходе которой наступает перерыв и переворот. Весь Расин заключен в той парадоксальной минуте, когда ребенок узнает, что его отец дурен, и однако же отказывается отречься от своего отца. Из этого противоречия имеется лишь один выход (который и есть сама трагедия): сын должен взять на себя вину Отца, виновность твари должна оправдать божество. Отец несправедливо мучает тебя: достаточно будет заслужить его гнев задним числом, и все мученья станут справедливыми. Переносчиком этой «ретроспективной вины» как раз и является Кровь. Можно сказать, что всякий трагический герой рождается невинным: он делает себя виновным, чтобы спасти Бога. Расиновская теология — это инверсия искупления: человек здесь искупает Бога. Теперь становится очевидной функция Крови (или Судьбы): она дает человеку право быть виновным. Виновность героя — это функциональная необходимость: если человек чист, значит, нечист Бог, и мир распадается. Поэтому человек должен беречь свою вину, как самое драгоценное достояние; самый же верный способ стать виновным — взять на себя ответственность за то, что было вне тебя, до тебя. Бог, Кровь, Отец, Закон — все это есть Предшествование. Предшествование становится обвинительным по своей сущности. Эта форма абсолютной виновности имеет известное сходство с так называемой «объективной виновностью», как она понимается в тоталитарной политике: мир есть трибунал; если подсудимый невиновен, значит, виновен судья; следовательно, подсудимый берет на себя вину судьи.
Теперь мы видим подлинную природу отношения власти. Дело не просто в том, что А силен, тогда как В слаб. Дело еще и в другом: А виновен, В невиновен. Но поскольку невыносимо, чтобы власть была неправедной, В берет на себя вину А: отношение угнетения переворачивается и обращается в отношение наказания, что, впрочем, не мешает продолжению того обмена кощунствами, выпадами и примирениями, который непрерывно идет между двумя партнерами. Ибо признание В своей виновности — это не великодушное самопожертвование: это боязнь открыть глаза и увидеть виновного Отца. Эта механика виновности лежит в основе всех расиновских конфликтов, в том числе и любовных: у Расина существует лишь одно отношение— отношение Бога и твари.
«Догматизм» расиновского героя. Этот страшный союз основан на верности. По отношению к Отцу герой испытывает подлинный ужас увязания: герой вязнет в собственном предшествовании, как в густой массе, которая засасывает его с головой. Эту массу образуют бесформенные напластования связей . супруги, родители, родина, даже дети — короче, все олицетворения легальности оказываются олицетворениями смерти. Расиновская верность — похоронная, несчастная верность. Такова, например, верность Тита: пока отец был жив, Тит был свободен; когда отец умер, Тит утратил свободу. Поэтому расиновский герой измеряется прежде всего своей способностью к разрыву; роковым образом он может эмансипироваться только ценой неверности. Самые регрессивные фигуры — те, что остаются прикованы к Отцу, окутаны отцовской субстанцией (Гермиона, Кифарес, Ифигения, Есфирь, Иодай): Прошлое — это право, и Отцовская субстанция горделиво воплощает это право Прошлого. Горделиво — значит агрессивно, даже если агрессивность скрыта под лоском учтивости (Кифарес, Ифигения). Некоторые другие фигуры, хотя и сохраняют безусловное повиновение Отцу, все же ощущают эту верность как похоронный порядок и высказывают свое ощущение в косвенной жалобе (Андромаха, Орест, Антигона, Юния, Антиох, Монима). Наконец, третьи — они-то и суть подлинные расиновские герои — идут еще дальше, и проблема неверности встает перед ними в полный рост (Гемон, Таксил, Нерон, Тит, Фарнак, Ахилл, Федра, Гофолия и — самый эмансипированный из всех — Пирр), они знают, что хотят порвать, но не знают, как это сделать, они знают, что не могут перейти от детства к зрелости иначе, как ценой новых родов, которые обычно означают преступление — отцеубийство, матереубийство или богоубийство. Отказ от наследования — вот что определяет этих героев; поэтому к ним можно применить одно из выражений Гуссерля и назвать их