По отношению к герою наперсник действует поэтапно, сначала он стремится раскрыть секрет, выявить суть дилеммы, мучающей героя; он хочет прояснить дело. Его тактика может показаться грубой, но она весьма действенна: он провоцирует героя, наивно выставляя перед ним гипотезу, противоречащую устремлениям героя, короче, «допускает бестактность» (как правило, герой выдает свое потрясение, но быстро скрывает его в потоке оправдательных речей). Что касается действий, которые рекомендует наперсник, все они диалектичны, т. е. подчиняют цель средствам. Вот самые распространенные из этих действий: бежать (нетрагическое выражение трагедийной смерти); выжидать (это все равно, что противопоставить времени-повторению время-созревание реальности) ; жить («живите!» —этот призыв всех наперсников прямо определяет трагический догматизм как волю к поражению и смерти; чтобы спастись, герою было бы достаточно отнестись к своей жизни как к ценности). Живучесть, которую проповедует наперсник во всех перечисленных случаях (в последнем случае — открыто и императивно) —это самая антитрагическая ценность, какую можно только вообразить. Но роль наперсника не сводится к тому, что он представляет на сцене живучесть; он еще и призван противопоставить некий внетрагедийный Разум всем тем алиби, посредством которых герой прикрывает свою волю к поражению. Этот внетрагедийный Разум определенным образом разъясняет трагедию: наперсник жалеет героя, иначе говоря, снимает с героя какую-то часть ответственности; он считает, что герой волен спасти себя, но отнюдь не волен совершить зло; что героя вовлекли в поражение, из которого он все-таки может выйти. Сам же герой занимает строго противоположную позицию: он принимает на себя полную ответственность за деяния предков, которых он не совершал, но провозглашает себя беспомощным, как только речь заходит о преодолении вины предков. Короче, герой требует для себя свободы быть рабом, но отнюдь не свободы быть свободным. Может быть, в фигуре наперсника, хотя он и неловок и зачастую очень глуп, уже угадываются очертания всех этих своевольных слуг, которые противопоставят психологическому регрессу хозяина и господина гибкое и успешное владение реальностью.
Знакобоязнь. Герой заперт. Наперсник ходит вокруг него, но не может проникнуть внутрь него: их языки сменяют друг друга, но никогда не совпадают. Дело здесь в том, что закрытость героя — не что иное как страх, одновременно и очень глубокий, и очень непосредственный, затрагивающий самую поверхность человеческой коммуникации: герой живет в мире знаков, он знает, что эти знаки касаются лично его, но он не уверен в этих знаках. Мало того, что Судьба никогда их не подтверждает, она еще и увеличивает их запутанность, применяя один и тот же знак к различным реальностям: стоит герою уверовать в некое значение (это называется льстить себя надеждой), как сразу что-то вмешивается, нарушает коммуникацию и повергает героя в смятение и разочарование; поэтому мир предстает ему разноцветным, а все цвета мира — ловушками. Например, бегство объекта любви (или речевой заместитель бегства — молчание) страшно, потому что оно представляет собой двусмысленность второй степени; никогда нельзя быть уверенным, что речь идет о бегстве: как может негативность породить знак, как может ничто означать себя? В аду значений самой страшной пыткой является бегство (ненависть придает герою гораздо большую уверенность именно потому, что ненависть надежна, несомненна).
Поскольку мир сведен к единственному отношению пары, все вопросы непрерывно адресуются к Другому — к Другому во всей его целостности. Герой прикладывает безмерные, мучительные усилия, чтобы прочитать партнера, с которым он связан. Поскольку уста являются местом ложных знаков 103, читающий неизменно устремляет внимание на лицо: плоть как бы дает надежду на объективное значение. В лице особенно важны чело (как бы гладкое, обнаженное лицо, на котором ясно отпечатывается полученное сообщение) и, главное, глаза (истина в последней инстанции) . Но самый верный знак — это перехваченный знак (например, письмо): уверенность в собственном несчастье становится радостью, которая затопляет героя и наконец-то побуждает его действовать — Расин называет это спокойствием.
Таково, быть может, последнее состояние трагедийного парадокса: любая знаковая система здесь раздваивается, становясь одновременно объектом бесконечного доверия и объектом бесконечного подозрения. Здесь мы затрагиваем самую сердцевину дезорганизации: язык. Поведение расиновского героя — поведение по преимуществу словесное; но возникает и некое встречное движение: слово героя все время выдает себя за поведение, поэтому речь расиновского человека проникнута непосредственным порывом — она брошена нам в лицо (разумеется, я тщательно различаю язык и письмо). Если, например, переложить расиновскую речь в прозу, безо всякого внимания к интонационной драпировке, перед нами обнаружится бурное движение, состоящее из порывов, восклицаний, провокационных выпадов, контрударов, возмущений — короче, обнаружится язык в своей генетической основе, а не в зрелой форме.
Расиновский логос никогда не отрывается от самого себя, он экспрессивен, а не транзитивен, он никогда не направлен на манипулирование предметом или на изменение реальности; он всегда остается — самоисчерпы-вающая тавтология — языком языка. Вероятно, его можно было бы свести к ограниченному набору артикуляций и клаузул совершенно тривиального свойства — и совсем не потому, что вульгарны «чувства» героев (как с наслаждением полагала вульгарная критика, критика Сарсе и Леметра), но потому, что тривиальность — неотъемлемая форма под-языка, этого логоса, который беспрерывно рождается и никогда не завершается. Именно в этом, кстати, и состоит удача Расина: его поэтическое письмо было достаточно прозрачным, чтобы мы могли угадать почти базарный характер «сцены»; артикуляционный субстрат настолько близок, что он наполняет расиновский дискурс естественным дыханием, расслабленностью — я бы даже сказал, чуть ли не «свингом».
Логос и Праксис. В расиновской трагедии заявляет о себе подлинная универсальность языка. Язык здесь в каком-то упоении поглощает все функции, обычно отводимые прочим формам поведения; хочется даже назвать этот язык политехническим. Этот язык — орган восприятия, он может заменять зрение, как если бы зрячим стало ухо; этот язык — чувство, ибо любить, страдать, умирать—все это здесь значит говорить, и ничего больше; этот язык — субстанция, он защищает (быть в смятении — значит перестать говорить, значит оказаться раскрытым); этот язык—порядок, он позволяет герою оправдать свои агрессии или свои поражения и извлечь отсюда иллюзию согласия с миром; этот язык — мораль, он позволяет обратить личную страсть в право.
Быть может, это и есть ключ к расиновским трагедиям: говорить — значит делать, Логос берет на себя функции Праксиса и замещает собою Праксис; все разочарование мира концентрируется и искупается в слове, действование опустошается, язык наполняется. Речь отнюдь не идет о празднословии: театр Расина — не болтливый театр (в известном смысле театр Корнеля куда болтливее); это театр, где речь и действование гонятся друг за другом и соединяются лишь на мгновение, чтобы немедленно вновь бежать друг от друга. Можно было бы сказать, что слово здесь не акция, а реакция. Быть может, это объясняет нам, почему Расин так легко подчинился жесткому правилу единства времени: для него время говорения совпадает безо всякого труда с реальным временем, поскольку реальность — это и есть слово; этим же объясняется, почему он возвел «Беренику» в ранг образца своей драматургии: действие в этой пьесе стремится к нулю, за счет чего гипертрофируется слово .
Итак, в основе трагедии лежит это слово-действие. Его функция очевидна: опосредовать Отношение Силы. В безнадежно расколотом мире трагические герои общаются друг с другом только на языке агрессии: они действуют посредством языка, они выговаривают свой раскол, это реальность и граница их статуса. Логос работает здесь как своего рода турникет между надеждой и разочарованием: он вводит в исходный конфликт третий элемент (говорение есть длительность) и в эту минуту является настоящим действованием; затем он удаляется, вновь становится языком, отношение силы вновь лишается опосредования, и герой вновь погружается в изначальное поражение, которое его защищает. Этот трагедийный логос являет собой не что иное, как иллюзию диалектики; он дает форму выхода, но только лишь форму, и не более того: это нарисованная дверь, о которую то и дело ударяется герой, дверь, которая попеременно становится то рисунком, то настоящей дверью.
Этим парадоксом объясняется смятенность расиновского логоса: он одновременно вмещает возбужденность слов и зачарованность молчанием, иллюзию могущества и боязнь остановиться. Заточенные в слове, конфликты становятся циркулярными, поскольку ничто не мешает другому вновь взять слово. Язык рисует восхитительную и страшную картину мира, в котором бесконечно возможны бесконечные перевороты; поэтому у Расина агрессия столь часто превращается в своеобразный терпеливый «мариводаж»; герой делается преувеличенно глупым для того, чтобы не дать кончиться ссоре, чтобы отдалить страшное время молчания. Ибо молчание означает вторжение подлинного действования, крушение всего трагедийного аппарата: положить конец слову значит начать необратимый процесс. Теперь мы видим подлинную утопию расиновской трагедии; это идеал такого мира, в котором слово становится выходом; но теперь мы видим также и подлинную границу этой утопии: ее невероятность. Язык никогда не бывает доказательством: расиновский герой никогда не может доказать себя; мы никогда не знаем, кто и с кем говорит. Трагедия — это поражение, которое говорит о себе, и не более того.
Итак, конфликт между бытием и действованием разрешается здесь через кажимость.