«требований современности» или необходимости «по-новому продумать проблемы критики»; красивым ораторским жестом отвергается как тщетный «возврат к прошлому». Отсталость считается ныне столь же постыдной, как и капитализм. Отсюда — любопытные перепады: в течение какого-то времени делают вид, будто смирились с современными произведениями, о которых следует говорить, потому что о них и без того говорят; но затем, вдруг, когда известный порог оказывается достигнут, принимаются за коллективную расправу. Таким образом, все эти судебные процессы, время от времени устраиваемые рядом замкнутых группировок, отнюдь не представляют собой чего-то необыкновенного; они возникают в момент, когда равновесие оказывается окончательно нарушенным. И все же почему нынешний процесс устроен именно над Критикой?
Здесь важно подчеркнуть не столько само противопоставление старого новому, сколько совершенно открытое стремление наложить запрет на известный тип слова, объектом которого является книга: нетерпимым представляется, что язык способен заговорить о языке.
Такое удвоенное слово становится предметом особой бдительности со стороны социальных институтов, которые, как правило, держат его под надзором строжайшего кодекса: в Литературной Державе критика должна находиться в такой же «узде», как и полиция; дать свободу критике столь же «опасно», как и позволить распуститься полиции: это означало бы поставить под угрозу власть власти, язык языка. Построить вторичное письмо при помощи первичного письма самого произведения — значит открыть дорогу самым неожиданным
опосредованиям, бесконечной игре зеркальных отражений, и вот эта-то свобода как раз и кажется подозрительной. В той мере, в какой традиционная функция критики заключалась в том, чтобы судить литературу, сама критика могла быть только конформистской, иными словами, конформной интересам судей. Между тем подлинная «критика» социальных институтов и языков состоит вовсе не в «суде» над ними, а в том, чтобы размежевать, разделить, расщепить их надвое. Чтобы стать разрушительной, критике не нужно судить, ей достаточно заговорить о языке, вместо того чтобы говорить на нем. В чем упрекают сегодня новую критику, так это не столько в том, что она «новая», сколько в том, что она в полной мере является именно «критикой», в том, что она перераспределила роли автора и комментатора, покусившись тем самым на устойчивую субординацию языков п. В этом нетрудно убедиться, обратившись к тому своду законов, который ей противопоставляют и которым пытаются оправдать совершаемую над нею «казнь».
Критическое правдоподобие
Аристотель обосновал технику речевых высказываний, построенную на предположении, что существует представление о правдоподобном, отложившееся в умах людей благодаря традиции, авторитету Мудрецов, коллективному большинству, общепринятому мнению и т. п. Правдоподобное — идет ли речь о письменном произведении или об устной речи — это все, что не противоречит ни одному из указанных авторитетов. Правдоподобное вовсе не обязательно соответствует реально бывшему (этим занимается история) или тому, что бывает по необходимости (этим занимается наука), оно всего-навсего соответствует тому, что полагает возможным публика и что может весьма отличаться как от исторической реальности, так и от научной возможности. Тем самым Аристотель создал эстетику публики; применив ее к нынешним массовым произведениям, мы, быть может, сумеем воссоздать идею правдоподобия, свойственную нашей собственной современности, коль скоро подобные произведения ни в чем не противоречат тому, что публика полагает возможным, сколь бы невозможными ни были эти представления как с исторической, так и с научной точки зрения.
Старая критика отнюдь не чужда тому, что мы можем вообразить себе о критике массовой, коль скоро наше общество стало потреблять критические комментарии совершенно так же, как оно потребляет кинематографическую, романическую или песенную продукцию. На уровне современной культурной общности старая критика располагает собственной публикой, господствует на литературных страницах ряда крупных газет и действует в рамках определенной интеллектуальной логики, где запрещено противоречить всему, что исходит от традиции, от наших Мудрецов, от общепринятых взглядов и т. п. Короче, категория критического правдоподобия существует.
Эта категория, однако, не находит выражения в каких-либо программных заявлениях. Воспринимаясь как нечто само собой разумеющееся, она оказывается по эту сторону всякого метода, ибо метод, напротив, есть акт сомнения, благодаря которому мы задаемся вопросом относительно случайных или закономерных явлений. Это особенно чувствуется, когда любитель правдоподобия начинает недоумевать или возмущаться «экстравагантностями» новой критики: все здесь кажется ему «абсурдным», «нелепым», «превратным», «патологическим», «надуманным», «ошеломляющим». Критик— любитель правдоподобия обожает «очевидные вещи». Между тем эти очевидные вещи имеют сугубо нормативный характер. Согласно расхожему приему опровержения, все неправдоподобное оказывается плодом чего-то запретного, а значит и опасного: разногласия превращаются в отклонения от нормы, отклонения — в ошибки, ошибки — в прегрешения, прегрешения — в болезни, а болезни — в уродства. Поскольку рамки этой нормативной системы чрезвычайно тесны, нарушить их способен любой пустяк: вот почему немедленно возникают правила правдоподобия, переступить через которые невозможно, не очутившись немедленно в области некоей критической «анти-природы» и не попав тем самым в ведение дисциплины, именуемой «тератологией». Каковы же правила критического правдоподобия в 1965 году?
Объективность
Вот первое из этих правил, которым нам прожужжали все уши,— объективность. Что же такое объективность применительно к литературной критике? В чем состоит это свойство произведения, «существующего независимо от нас»? 15 Оказывается, что это свойство внеположности, столь драгоценное потому, что оно должно поставить предел экстравагантности критика, свойство, относительно которого мы должны были бы без труда договориться, коль скоро оно не зависит от изменчивых состояний нашей мысли,— это свойство тем не менее не перестает получать самые разнообразные определения; позавчера под ним подразумевали разум, природу, вкус и т. п.; вчера — биографию автора, «законы жанра», историю. И вот сегодня нам предлагают уже иное определение. Нам заявляют, что в произведении содержатся «очевидные вещи», которые можно обнаружить, опираясь на «достоверные факты языка, законы психологической связности и требования структуры жанра».
Здесь переплелось сразу несколько мод ел ей-призраков. Первая относится к области лексикографии: нас убеждают, что Корнеля, Расина, Мольера следует читать, держа под рукой «Словарь классического французского языка» Кейру. Да, конечно; кому и когда приходило в голову с этим спорить? Однако, узнав значения тех или иных слов, что вы станете с ними делать? То, что принято называть (жаль, что без всякой иронии) «достоверными фактами языка»,— это не более чем факты французского языка, факты толкового словаря. Беда (или счастье) в том, что естественный язык служит лишь материальной опорой для другого языка, который ни в чем не противоречит первому, но, в отличие от него, исполнен неопределенности: где тот проверочный инструмент, где тот словарь, с которым вы намереваетесь подступиться к этом\ вторичному — бездонному, необъятному, символическо му — языку, который образует произведение и который как раз и является языком множественных смыслов? 1 Так же обстоит дело и с «психологической связностью». При помощи какого ключа собираетесь вы ее читать? Существуют разные способы обозначать акты челове ческого поведения и разные способы описывать их связность: установки психоаналитической психологии отличаются от установок бихевиористской психологии и т. п. Остается последнее прибежище — «общепринятая» психология, всеми признаваемая и потому внушающая чувство глубокой безопасности; беда в том, что сама эта психология складывается из всего того, чему нас еще в школе учили относительно Расина, Корнеля и т. п., а это значит, что представление об авторе у нас создают при помощи того самого образа, который 168 нам уже внушен: нечего сказать, хороша тавтология! Утверждать, что персонажи «Андромахи» это «одержимые неистовством индивиды, чьи неукротимые страсти и т. п.», значит ускользнуть от абсурда ценой банальности и при этом все равно не гарантировать себя от ошибки. Что же до «структуры жанра», то здесь стоит разобраться подробнее: о самом слове «структура» спорят вот уже в течение ста лет; существует несколько структурализмов — генетический, феноменологический ит. п.; но есть также и «школьный» структурализм, который учит составлять «план» произведения. О каком же структурализме идет речь? Как можно обнаружить структуру, не прибегая к помощи той или иной методологической модели? Ладно еще, если бы дело шло о трагедии, канон которой известен благодаря теоретикам классической эпохи; но какова «структура» романа, которую-де следует противопоставить «экстравагантным выходкам» новой критики?
Итак, все указанные «очевидности» на деле суть лишь продукты определенного выбора. Первая из этих «очевидностей», будучи понята буквально, попросту смехотворна или, если угодно, ни с чем не сообразна; никто никогда не отрицал и не станет отрицать, что текст произведения имеет дословный смысл, в случае необходимости раскрываемый для нас филологией. Вопрос в том, имеем ли мы право прочесть в этом дословно понятом тексте иные смыслы, которые не противоречили бы его буквальному значению; ответ на этот вопрос можно получить отнюдь не с помощью словаря, а лишь путем выработки общей точки зрения относительно символической природы языка. Сходным образом обстоит дело и с остальными «очевидностями»: все они уже представляют собой интерпретации, основанные на предварительном выборе определенной психологической или структурной модели; подобный код — а это именно код — способен варьироваться; вот почему объективность критика должна зависеть не от самого факта избрания им того или иного кода, а от той степени строгости, с которой он применит избранную модель к произведению. И это отнюдь не пустяк; однако коль скоро новая критика никогда ничего другого и не утверждала, обосновывая объективность своих описаний принципом их внутренней последовательности, вряд ли стоило труда ополчаться на нее войной. Адепт критического правдоподобия выбирает обычно код, при помощи которого текст читается буквально; что ж, такой выбор ничем не хуже любого другого. И все-таки посмотрим, чего он стоит.