стоимость (меновая) варьируются в ходе истории, зависят от тактических приемов борьбы; от него требуют все и/или ничего. Сам он исключен из процесса торгового обмена и не извлекает для себя никакой выгоды; он погружен в состояние, подобное состоянию мусётоку в дзэн-буддизме, не стремится получить ничего, кроме наслаждения-перверсии, доставляемого словами (причем наслаждение никогда не бывает связано с обладанием, оно во всем сходно с состоянием сатори, состоянием потерянности). Парадокс: сам писатель упорно умалчивает об этой бесцельности письма (сближающей его — через наслаждение — со смертью); напротив, он весь напрягается, напружинивается, не желает ложиться в дрейф, отвергает наслаждение: лишь очень немногие писатели в равной мере борются как против идеологического, так и против либидозного давления (того, разумеется, которое писатель оказывает сам на себя, на свой собственный язык).
*
Читая текст, приводимый Стендалем (но ему не принадлежащий), я вдруг обнаруживаю удивительное сходство деталей у Стендаля и у Пруста. Епископ Лескарский обращается к племяннице своего главного викария в столь изысканных выражениях (милая племянница, дорогая малютка, моя прелестная брюнеточка, ах вы, маленькая лакомка) что на память невольно приходят слова, с которыми две «служанки» из Гранд-отеля в Бальбеке (Мари Жинест и Селеста Альбаре) обращались к рассказчику (Ах вы, маленький черный бесенок с волосами как смоль, ах, шутник лукавый! Ах, молодость! Ах, красивая какая кожа!). Равным образом, когда я читаю у Флобера о нормандских яблонях в цвету, на память мне также приходит Пруст. Я упиваюсь этой властью словесных выражений, корни которых перепутались совершенно произвольно, так что более ранний текст как бы возникает из более позднего. И тогда я начинаю понимать, что роман Пруста, по крайней мере для меня,— это отправная точка, исходный пункт моего общего матесиса, это мандала всей моей литературной космогонии; он играет для меня ту же роль, какую письма г-жи де Севинье играли для бабушки рассказчика у Пруста, или рыцарские романы для Дон Кихота и т. п.; однако отсюда вовсе не следует, будто я являюсь «специалистом» по Прусту; я отнюдь не призываю Пруста, он сам является ко мне; Пруст — для меня не «авторитет», а просто воспоминание, к которому я вновь и вновь возвращаюсь. Вот это и есть интертекст, иначе говоря — сама невозможность построить жизнь за пределами некоего бесконечного текста, будь то Пруст, ежедневная газета или телевизионные передачи: книга творит смысл, а смысл в свою очередь творит жизнь.
*
Если вы забиваете гвоздь в деревянный предмет, то дерево будет по-разному поддаваться в зависимости от того места, куда вы стучите: в таких случаях принято говорить, что дерево неизотропно. Тем более неизотропен текст: его границы, скрытые в нем пустоты угадать невозможно. Подобно тому как физика (современная) вынуждена учитывать неизотропный характер той или иной материальной среды, того или иного универсума, точно так же и структурный анализ (семиология) должен принимать во внимание малейшие различия в сопротивляемости текста, беспорядочность проходящих сквозь него силовых линий.
*
Нет такого объекта, который поддерживал бы постоянные отношения с удовольствием (мысль Лакана, высказанная им по поводу Сада). Тем не менее для писателя такой объект существует: это не языковая деятельность, а сама языковая система, родной материнский язык. Писатель — это человек, играющий с телом собственной матери (ср. работы Плейне — о Лотреамоне и о Матиссе) затем, чтобы возвысить, украсить его или, наоборот, разъять его на части, разрушить ту целостность, которая, собственно, и делает тело телом: лично я готов дойти до того, чтобы наслаждаться деформациями языка, что будет встречено негодующими воплями общественного мнения, ибо общественное мнение всегда выступает против «деформации природы».
По Башляру получается, что писатели никогда и не писали: благодаря странной выхолащивающей операции получается, что их только читали. Башляр сумел создать чистую критику чтения и создал ее исключительно во славу удовольствия: мы оказываемся вовлечены в процесс совершенно однородной (плавной, эйфорической, сладострастной, нераздельной, ликующей) практики — практики чтения-грезы, и эта практика завладевает нами безраздельно. Если следовать Башляру, то окажется, что всё «поэтическое» (как простое средство приостановить литературную битву) должно быть отнесено на счет Удовольствия. Однако едва мы рассмотрим произведение с точки зрения письма, как позиции удовольствия поколеблются, на горизонте появится наслаждение, а Башляр скроется вдали.
*
Я интересуюсь языком потому, что он задевает меня за живое, вводит в соблазн. Что это, классовая эротика?
Но в таком случае о каком классе идет речь? О буржуазии? У нее нет ни малейшего вкуса к языку; язык в ее глазах является даже не роскошью, не составной частью «искусства жить» (вспомним о смерти «большой» литературы), но всего лишь простым орудием или украшением (разновидностью фразеологии). Простонародье? Здесь полностью затухла всякая магическая, поэтическая активность: нет более карнавала, отсутствуют любые формы словесной игры: метафоры мертвы, наступило царство сплошных стереотипов, навязываемых мелкобуржуазной культурой. (Производящий класс вовсе не обязательно располагает языком, отвечающим его роли, его могуществу, его возможностям. Отсюда — распад всех солидарных, эмпатических связей, весьма сильных в одном случае, ничтожных в другом. Критика тотализирующей иллюзии: любой общественный механизм в первую очередь стремится унифицировать язык; однако целое отнюдь не должно быть объектом поклонения.)
Остается последний островок спасения — текст. Кастовые услады, мандаринат? Что касается удовольствия, возможно, это и так, что касается наслаждения — нет.
Никакое означивание (никакое наслаждение) невозможно — я убежден в этом — в рамках массовой культуры (которую, как воду от огня, следует отличать от культуры масс), ибо эта культура построена по мелкобуржуазному образцу. Нашей противоречивой исторической ситуации свойственно такое положение, когда означивание (наслаждение) целиком и полностью подвластно жесткой альтернативе: либо его следует связать с практикой мандарината (как результатом исчерпанности буржуазной культуры), либо — с некоей утопической идеей (с идеей грядущей культуры, которая возникнет в результате радикальной, доселе невиданной, непредугаданной революции; это культура, о которой человек, пишущий сегодня, знает только одно: подобно Моисею, ему не дано будет вступить на ее земли).
Асоциальный характер наслаждения. Возникая в результате резкой утраты социальности, наслаждение, однако, не предполагает никакого возврата к субъекту (к субъективности), к личности, к одиночеству: здесь утрачивается все, утрачивается полностью, как это бывает на самом дне подполья или в темноте кинозала.
Любой социально-идеологический анализ приводит к выводу о пессимистическом характере литературы (что отчасти делает результаты этого анализа нерелевантными): получается, что произведение всегда создается группой, пережившей разочарование или утратившей былую мощь, оказавшейся — в силу своего исторического, экономического, политического положения — вне борьбы; литература якобы и является средством выражения такого разочарования. Авторы подобных исследований забывают (и это естественно, ибо речь идет о герменевтических процедурах, исключительной целью которых является поиск означаемых) о великолепии изнаночной стороны письма, о наслаждении — наслаждении, которым — сквозь толщу веков — готовы вспыхнуть многие тексты, даже те из них, что проповедуют самую что ни на есть мрачную, зловещую философию.
Язык, на котором я говорю про себя, не принадлежит моему времени. Он, следовательно, по самой своей природе находится на острие идеологического подозрения; именно с ним я должен вести борьбу. Я пишу потому, что не желаю никаких преднаходимых слов, пишу из чувства протеста. И тем не менее этот предварительный язык есть не что иное, как язык моего удовольствия: вечерами напролет я читаю Золя, Пруста, Верна, «Монте-Кристо», «Записки туриста», а иногда даже Жюльена Грина. В этом — мое удовольствие, но не наслаждение: наслаждение способно возникнуть только за счет чего-то абсолютно нового, ибо только новое способно поразить (потрясти) наше сознание (слишком просто? отнюдь: в девяти из десяти случаев новое оказывается всего лишь стереотипом новизны).
Новое — это не мода, это ценность, основа любой критики: способ, каким мы оцениваем мир, уже давно не связан, по крайней мере непосредственно, с противопоставлением «благородного» и «низменного», как это было у Ницше; он связан с противопоставлением Старого и Нового (эротика Нового возникла в XVIII в. и с тех пор находится в постоянном развитии). Ныне существует лишь одно средство ускользнуть от отчуждения, порождаемого современным обществом,— бегство вперед. Любой устаревший язык незамедлительно объявляется порочным, а устаревшим язык считается уже в силу его простого повторения. Между прочим, энкратический язык (тот, что возникает и распространяется под защитой власти) по самой своей сути является языком повторения; все официальные языковые институты — это машины, постоянно пережевывающие одну и ту же жвачку; школа, спорт, реклама, массовая культура, песенная продукция, средства информации безостановочно воспроизводят одну и ту же структуру, один и тот же смысл, а бывает, что одни и те же слова: стереотип — это политический феномен, это само олицетворение идеологии. В противоположность стереотипу все Новое явлено как воплощенное наслаждение (Фрейд: «Для взрослого человека новизна является необходимым условием наслаждения»). Отсюда — нынешняя расстановка сил: с одной стороны — массовая пошлость (продукт языковых перепевов), чуждая наслаждению (но не обязательно — удовольствию), а с другой — безудержная (маргинальная, эксцентрическая) тяга к Новому, тяга безоглядная, чреватая разрушением дискурса как такового; это — попытка исторически возродить наслаждение, заглохшее под давлением стереотипов.