К. М. Королев«Изобретая традиции»:метаморфозы фольклорных сюжетов и образов в славянской фэнтези
Один из классиков современной отечественной фантастики, Б. Н. Стругацкий, регулярно повторял на заседаниях своего литературного семинара в Санкт-Петербурге: «Пишите о том, что вы знаете хорошо, либо о том, чего не знает никто». Эта максима стала творческим кредо представителей так называемой «четвертой волны»[1] российской фантастики — авторов, которые пришли в литературу в 1980-х годах и многие из которых были (или считали себя) учениками братьев Стругацких. Причем подобный подход к литературному творчеству не подразумевал каких-либо жанровых или тематических ограничений — сами братья Стругацкие тяготели к социальной фантастике, однако были уверены (опять-таки исходя из комментариев Б. Н. Стругацкого на заседаниях семинара, на которых автору статьи довелось присутствовать в конце 1990-х гг.), что данное утверждение применимо к любой фантастике, равно научной и ненаучной.
Мы отмечаем это обстоятельство потому, что именно представители «четвертой волны» стояли у истоков наиболее популярных тематических направлений в современной российской фантастике, в том числе направления, которое принято называть «славянской фэнтези». Этот термин первоначально использовался как сленговое издательское определение, был подхвачен СМИ, получил распространение среди читателей и сегодня — во всяком случае, с прагматической точки зрения — является общеупотребительным. Если коротко, славянская фэнтези (конечно, корректнее говорить об «условно-славянской») есть совокупность сюжетов, в которых художественно переосмысляются и воспроизводятся топика и сюжетика восточнославянского фольклора, широко используются условно-средневековый восточнославянский исторический контекст и лексические архаизмы и стилизации, а также актуализируется интерес к дохристианской культурной традиции восточных славян. Это направление приобрело популярность с середины 1990-х годов и в известной степени остается востребованным у читателей по сей день; его «фольклорная» основа очевидна, а потому представляется небезынтересным оценить степень «научности» славянской фэнтези: насколько глубоки познания авторов этого направления в восточнославянском (русском) фольклоре? насколько велика их осведомленность в теориях отечественной фольклористики? какие научные (или, возможно, паранаучные) концепции для них наиболее значимы и почему? наконец, подкрепляют ли они свои тексты авторитетом науки или не утруждают себя поиском необходимых культурно-исторических знаний, предпочитая «свободный полет фантазии художника»?
В 1995 году увидели свет два романа, «инвариантных» для славянской фэнтези, — «Волкодав» М. В. Семеновой и «Там, где нас нет» М. Г. Успенского. Принадлежащие перу представителей «четвертой волны», оба эти романа, несмотря на противоположные художественные установки авторов (первый — «героическое» повествование, продолжение традиции позднесоветского исторического романа; второй — роман-пародия, «потешная деконструкция», юмористическое переосмысление популярных фольклорных и литературных сюжетов[2]), демонстрировали приверженность авторов упомянутому выше принципу братьев Стругацких: и Мария Семенова, и Михаил Успенский писали о том, что хорошо знают. Оба автора приложили немало усилий к изучению конкретного исторического периода и соответствующей этому периоду культуры. Так, М. В. Семенова в интервью отмечала, что при работе над «Волкодавом» и другими произведениями этой тематики для нее «был настольной книгой Рыбаков» [Семенова 2011][3], имея в виду работы академика Б. А. Рыбакова «Язычество древней Руси» (1987) и «Язычество древних славян» (1981). Кроме того, она хорошо знакома с концепцией «основного мифа», предложенной В. В. Ивановым и В. Н. Топоровым [Иванов, Топоров 1974][4], и впоследствии опубликовала беллетризованный пересказ этого мифа — «Поединок со Змеем» (1996).
Сюжетная линия «Волкодава» отсылает к стилистике «меча и магии»: единственный уцелевший после нападения врага мальчик из племени веннов вырастает и, выдержав множество испытаний, становится достаточно сильным, физически и духовно, чтобы приняться за месть. Разыскивая тех, кто заслуживает его мести, он странствует по миру и совершает по необходимости разнообразные подвиги.
Больше всего мир Волкодава получил от условных славян — топонимику и ономастику (Светынь, Глузд, Елень, Жадоба, Лучезар), анимизм (Волкодав кланяется деревьям, «уважая» их духов, — «боги вырезали нас из дерева», и пр.), принципы общественного устройства племени веннов (веннская Правда) и языческие обряды (обряд добывания живого огня, кровное побратимство, различные требы и др.), летучий народ вилл с их ездовыми животными-симуранами (этимология явно восходит к богу Симарглу, а описание — к иранской божественной полусобаке-полуптице Сэнмурву)[5]. Да и сама этнонимия («венны») отсылает к историческим вендам, или венетам; в отечественной историографии неоднократно предпринимались попытки сопоставить вендов со славянами (обычно со ссылкой на Иордана, латинских хронистов и на античных историков, вплоть до Геродота, — выстраивалась даже генеалогия «венды — венеды — словены») — вполне вероятно, что М. В. Семенова ориентировалась именно на эту традицию. Примечательно, что сопоставление вендов со славянами обычно происходит в контексте норманистской дискуссии, причем в пользу «вендского генезиса» славян высказываются противники норманизма[6]; более того, в последнее время довод о родстве вендов и славян стал весьма популярен в паранауке [Грот 2013].
Пантеон мира Волкодава отчетливо индоевропейский — во всяком случае, в том виде, в каком этот пантеон описан в работах Б. А. Рыбакова, В. В. Иванова и В. Н. Топорова: Великая Мать (иногда мать-Земля, при этом у веннов общество организовано по принципу матриархата), отец-Небо, Повелитель Грозы (громовник) и его противник Змей. Так, образ Великой Матери очевидно воспроизводит гипотезу Б. А. Рыбакова [7]. Безусловно, М. В. Семенова дополняет образ Великой Матери в интерпретации Б. А. Рыбакова — в частности, добавляется феминистическая характеристика («Богиня закона и правды»), но в целом автор «Волкодава» следует указанной трактовке этого образа. В мире Волкодава, помимо начатков религии, существует и тотемизм — во всяком случае, у веннов: веннские кланы носят имена прародителей-тотемов, а сам Волкодав ощущает непосредственное родство с прародителем и верит, что после смерти будет держать ответ перед ним в загробном мире: «Хорошим или плохим я был сыном, это я узнаю, когда умру и предстану перед Прародителем Псов».
Отметим, что частые отсылки к славянскому тотемизму, характерные для славянской фэнтези, вероятно, объясняются сложившейся еще в советские годы идеологемой массовой культуры; это идеологема «поиска национальных корней», но в контексте глубины культуры — стремление «проследить» историю предков «до самых истоков» заставляло приверженцев этой идеологемы искать и находить в сохранившихся документальных источниках, будь то летописи, былины или сказки, свидетельства древнейших стадий развития «народного мировоззрения», в частности, поклонения тотемам[8]. Можно вспомнить, к примеру, дискуссию 1970-х годов о слове «медведь» и культе медведя у славян [Наровчатов 1970, с. 25–31, 79–80]. Вдобавок отечественная массовая культура частично восприняла научные идеи — точнее, «выбрала» среди них те, которые могли быть истолкованы как доказательство верности данной идеологемы: например, в упоминавшейся работе «Язычество древних славян» Б. А. Рыбаков подробно останавливается на интерпретации образа медведя в славянском фольклоре и видит в нем отголоски тотемизма [Рыбаков 1981, с. 60–67]. Показательно, что современные неоязычники в своих информационных материалах регулярно цитируют Б. А. Рыбакова и ссылаются на «Язычество древних славян» относительно тотемизма — и на всевозможные паранаучные «исследования», опирающиеся, опять-таки, на работу Б. А. Рыбакова[9]. В общем и целом данная идеологема прочно утвердилась в массовой культуре.
Что касается М. Г. Успенского, он в своем романе, буквально прочитывая и перетолковывая фразеологизмы, вольно комбинируя фольклорные мотивы и национальные культурные традиции, отдает должное исторической поэтике и теории «бродячих сюжетов», концепциям А. Н. Веселовского, В. М. Жирмунского и В. Я. Проппа; последний даже оказывается одним из персонажей романа: «Кумир был вырезан грубовато, но умело. Поклоняться Проппу стали еще в незапамятные времена, такие незапамятные, что никто и не помнил, что это за Пропп такой и зачем ему следует поклоняться. Много чего знали про Белобога и Чернобога, про Громовика и Мокрую Мокриду… а вот насчет Проппа никто ничего определенного сказать не мог, у него даже жрецов своих не было. Знали только, что он установил все законы, по которым идут дела в мире. Законов тоже никто не помнил, хотя исполнялись они неукоснительно» (явная отсылка к «Морфологии сказки». — К. К.).
«Сказочная» трилогия Успенского, которую открывает роман «Там, где нас нет», посвящена приключениям богатыря Жихаря, по воле князя города Столенград отправляющегося в дальние и полные опасностей походы. По композиции все три романа — типичные квесты, основанные на схеме «пойди туда, не знаю куда; принеси то, не знаю что». Формально главным героем трилогии выступает богатырь Жихарь, олицетворение былинного русского витязя. Сразу оговоримся, что к настоящим былинным персонажам этот богатырь имеет весьма опосредованное отношение; скорее его образ очевидно соответствует стереотипному представлению о былинном витязе в позднесоветской и российской масс-культуре, воспитанной кинематографом, — косая сажень в плечах, невеликий ум в сочетании с недюжинной силой, пристрастие к пирам и застольям, искренняя готовность сражаться и погибать «за Русь» и при этом демонстративное нежелание считаться с властью в лице князя и приближенных последнего, если те не оказывают богатырю подобающего уважения.