И в самом деле: служение литературе в «интеллигентском» смысле слова, как это было у «людей сороковых годов», для Лескова было понятием чуждым. Он — совсем не типичный русский интеллигент; он — профессионал-артист, влюбленный в свое литературное дело, и именно поэтому так трудно было ему понять обрушившуюся на него критику шестидесятых годов, а критике этой, насквозь идеологической, не менее трудно было понять и примириться с этим чрезмерно бойким и задорным, чрезмерно игривым, чрезмерно речевым писателем — тем более, что он, раздраженный и нетерпеливый делал ошибку за ошибкой.
Лесковские романы шестидесятых годов (и многие из его статей этого времени) были ошибкой писателя, уверенного в себе и, вместе с тем растерявшегося. В своем натиске на литературу он чуть ли не собирался стать Чернышевским, Тургеневым и Островским вместе. Но природа и история сильнее воли отдельного человека, хотя бы и такой упорной, какой был наделен Лесков — и ему пришлось скоро повернуть туда, куда они вели его. С «Божедомов» (будущие «Соборяне») и «Плодомасовских карликов» начинается новый Лесков — Лесков хроник, сказов и «рассказов кстати», Лесков мозаист, стилизатор и антиквар.
И вот — Лесков семидесятых годов: знаток и любитель старых икон и рукописей, книжник, завсегдатай и приятель букинистов, которых он ценит и уважает больше, чем многих писателей, и легче с ними дружит, потому что чувствует в них собратьев по артистической любви к вещи, к старине, к слову, к книге. С «большой» — литературой, с толстыми журналами он почти порвал: он печатается в газетах («Русский Мир», «Гражданин», «Новости», «Новое Время», «Петербургская газета») и изредка — в «Русском Вестнике». В восьмидесятых годах его главный орган, кроме газет, — «Исторический Вестник». При его эстетической позиции это сотрудничество в газетах кажется парадоксальным, но оно совершенно закономерно. Он вовсе не «эстет»; наоборот — он, как я уже говорил, эстрадник, рассказчик, говорун. Поэтому он гораздо охотнее и легче, чем другие, идет к жанрам примитивным, иногда почти доходя до лубка. Он радуется, когда ему говорят, что его читать «весело». Вместе с Горбуновым и Лейкиным он подготовляет почву для Чехова. Его «Чертогон» или «Путешествие с нигилистом» — это уже почти Чехов, только еще слишком эксцентричный и «чрезмерный». У Чехова анекдот о путешествии с воображаемым нигилистом, который оказываетея прокурором, не был бы разукрашен «револьвером-барбосом», «бинамидом», «геральдическим козерогом», «allegro udiratto», «корневильскими корешками», «нахалкиканцем из-за Ташкенту» и пр. Это все — Лесковский филологизм, Лесковская игра со словом. Лесков — не эстет, а мастер славяно-фильской школы, отошедший от ее теорий, но возведший ее филологическую практику в художество.
Именно поэтому жанры «большой», идеологической литературы ему не удавались и для него не характерны. Его органический, наиболее типичный для него жанр — хроника, построенная по принципу нанизывания ряда приключений и происшествий на героя, который сам и рассказывает о них любопытствующим слушателям («Очарованный странник», «Смех и горе», «Заячий ремиз» и др.): нечто вроде старинных авантюрных романов, еще не имеющих сквозной фабулы. Основной элемент этого жанра, анекдот (большей частью — языковой), есть своего рода атом в природе лесковского творчества. Его присутствие и действие чувствуется повсюду. Некоторые его вещи (как хотя бы «Печерские антики») представляют собой, в сущности, собрание анекдотов, цепляющихся друг за друга.
Другой жанр Лескова, насквозь пропитанный филологизмом, — это «сказ» (как «Левша», «Леон дворецкий сын» или «Запечатленный ангел»), где речевая мозаика, постановка лексики и голоса, является главным организующим принципом. Это жанр отчасти лубочный, отчасти антикварный. Здесь царит «народная этимология» в самых «чрезмерных» и эксцентричных формах. В «Леоне дворецком сыне», не включенном Лесковым в собрание сочинений, этот филологизм становится почти неудержимым: кроме всякого рода «пропуганд», «вексельбантов», «хапфрау» — здесь и такие причудливые сочетания, как «концерт дешевых студентов», «двуспальное кольцо» и пр. В таких вещах, как «Запечатленный ангел» или «На краю света» (отчасти — «Соборяне»), Лесков обращается к церковно-славянской лексике и, возрождая язык старорусской письменности, создает нечто вроде словесной иконописи. Так, мозаика Лескова идет по двум характерным для традиционного русского филологизма ливням: «народность» и «славянщина», лубок и икона. Эти линии некогда исходили из одного центра — из архаистической идеологии славянофильства. У Лескова они существуют уже вне этой зависимости и объединены артистическим, игровым отношением к слову.
Характерно, что «Запечатленный ангел» появился в Катковском «Русском Вестнике», а «Левша» — в Аксаковской — «Руси». Это выглядит как приношение школе от ученика, как признание учеником связи с учителями. Но в том-то и дело, что приношение это было несколько двусмысленным. Идеология этих мозаик оказалась неясной и почти противоречивой. В 1892 году Лесков придавался И. А. Шляпницу: «Долго я был под влиянием Каткова: в окончании „Запечатленного ангела“ и в „Расточителе“. Много глупостей написал». — Но ведь много и хорошего, возразил я. — Правда. «На краю света» мне и теперь нравится, только бы причину поездки выставил бы я не ту. «Соборян» бы не написал. Шляпкин прибавляет: «Об этом мне приходилось слышать и раньше, и вот по какому поводу: я познакомил в 1877 году с „Запечатленным ангелом“ высокообразованного прелата Урбана Рокицкого, тогда ректора СПБ. духовной римско-католической академии. Последний заметил, что конец „Запечатленного ангела“ приделан; я передал это мнение Н. С. Лескову, и тот с этим согласился».[8] Итак, идеологический финал «Запечатленного ангела» оказывается искусственным привеском, вынужденным и предназначенным специально для Каткова. Это — результат не идейной солидарности, а литературной зависимости Лескова.
Что касается «Левши», то его идеологическая сторона была настолько туманной, что критики разошлись в противоположные стороны: одни находили, что в этом рассказе русский народ несколько принижен («Новое Время»), а другие — что народ в нем очень польщен («Голос»). Лесков ответил на эти отзывы особым «объяснением», в котором заявил о своем недоумении — из чего могли быть выведены такие крайне противоречивые заключения: «Я никак не могу согласиться, чтобы в такой фабуле была какая-нибудь лесть народу или желание принизить русских людей в лице „левши“. Во всяком случае я не имел такого намерения». Имена Каткова и Аксакова, фигурирующие в связи с рассказами Лескова, подтверждают его связь с славянофильством: но рассказы эти были приношением не столько ученика, сколько еретика и отступника — отступника в сторону художественного филологизма.
Для лесковского филологизма характерно еще то, что персонажи его вещей всегда отмечены своей профессией, своим социальным или национальным знаком. Они — представители того или другого жаргона, того или другого диалекта. Естественно, что особенно значительное место отведено у него жаргонам и диалектам с яркой лексической окраской — как, например, духовенство. Средняя речь, речь обыкновенного интеллигента. Лесковым обходится. Характерно и то, что диалекты эти используются им в большинстве случаев, в комическом плане, чем повышается игровая функция языка. Лесков сам говорил Фаресову: «Меня упрекают за этот „манерный“ язык особенно в „Полунощниках“. Да разве у вас мало манерных людей? Вся quasi-ученая литература пишет свои ученые статьи этим варварским языком. Почитайте-ка статьи наших публицистов и ученых. Что же удивительного, что на нем разговаривает у меня какая-то мещанка в „Полунощниках“? У нее, по крайней мере, язык веселый, смешной…»
Итак, лесковский филологизм часто оборачивается пародией на тот или другой диалект. Это относится и к ученому языку, и к языку духовенства (ср. дьякона Ахиллу в «Соборянах» или дьякона в «Путешествии с нигилистом»), и к национальным языкам. Украинский язык в «Заячьем ремизе» использован именно как комический элемент, а в других вещах то и дело фигурирует ломаный русский язык — в устах то немца, то поляка, то грека. Даже такой «общественный» роман, как «Некуда», наполнен всякого рода языковыми анекдотами и пародиями — черта, типичная для рассказчика, для эстрадника.
С необыкновенной выпуклостью обнаружилась языковая система Лескова на сказке «Час воли божией», сюжет которой был ему дан Толстым.[9] В 1903 году Толстой говорил А. Б. Гольденвейзеру: «„Три вопроса“ я задумал когда-то давно еще и предложил потом этот сюжет Лескову. Он написал рассказ — очень неудачный». Сам Лесков писал об этой вещи А. К. Шеллеру (в 1890 году): «она написана довольно трудною манерою и требует ухода в стилистическом отношении.» А Толстой, прочитав сказку, написал Лескову: «Я начал читать и мне очень понравился тон и необыкновенное мастерство языка, но… потом выступил ваш особенный недостаток, от которого так легко казалось бы исправиться, и который есть само по себе качество, а не недостаток — exubérance образов, красок, характерных выражений которая вас опьяняет и увлекает. Много лишнего, несоразмерного, но verve и тон удивительны. — Сказка все-таки очень хороша, но досадно, что она, если бы не излишек таланта, была бы лучше».[10]
Смысл этого вежливого, почти манерного письма ясен: «недостаток, который есть качество» — это та самая «языковая чрезмерность» (exubérance), о которой говорили все и от которой Лесков не мог «исправиться» даже когда пошел в учение к Толстому. «Разлюляй-измигул гулевой мужиченко, шершавенький, повсегда он идет в зипунишке в пестреньком, — один рукав кармазинный, а другой лазоревый, на голове у него суконный колпак с бубенчиком, штаны пестрядиные, а подпоясочка лыковая, — не жнет он и не сеет, а живет не знамо чем, и питает еще хозяйку красивую да шестерку детей, — на которого ни глянь, сразу знать, что все — Разлюляевичи». Конечно, этот склад речи, насквозь игровой в затейный, не мог понравиться Толстому. Кто хочет ощутить всю разницу между игровым филологизмом Лескова и словесным аскетизмом То