Как написать сценарий фильма: комедия, драма, процедурал, мелодрама, триллер и не только — страница 12 из 18

Глава 1. Анализ фильма «Горбатая гора»

Синопсис

Лето 1963 года, Вайоминг.

Два молодых ковбоя, Джек и Эннис, нанимаются вместе пасти овец на Горбатой горе.

Их дружба в условиях изоляции на лоне природы постепенно перерастает в физическое влечение, столь же непреодолимое, сколь и неожиданное.

Когда пастбищный сезон подходит к концу, двое мужчин расходятся по своим дорогам.

Эннис женится на Альме, а Джек – на Лурин.

Они встречаются вновь четыре года спустя, и любовь с первого взгляда вспыхивает вновь.

Из синопсиса понятно, что фильм будет иметь форму хроники – хроники невозможной любви, которая охватит несколько десятилетий. Главные герои определены, хотя вскоре становится ясно, что в сценарии больше внимания будет уделено персонажу Энниса.

Конфликт и препятствия очевидны: гомосексуальные отношения между двумя мужчинами в 1960-е годы в США в целом и в Техасе в частности являются строго осуждаемыми. Таким образом, антагонистами становятся не только жены обоих героев, но и все общество в целом.

Структурный анализ фильма

Мы не будем подробно разбирать все эпизоды фильма, а остановимся лишь на основных этапах, которые подчеркивают его структуру.

Акт I

Текст на экране уточняет время и место действия, год 1963-й, Вайоминг – конкретное временное пространство, и помогает зрителю понять, сколь высоки сделанные ставки.

Светловолосый ковбой ЭННИС, путешествуя автостопом, прибывает к офису и ждет. Другой ковбой приезжает на машине. Это ДЖЕК, он темноволосый, и тоже ждет. Двое мужчин избегают смотреть друг на друга.

ИНФОРМАЦИЯ: Эннис путешествует автостопом, у него нет машины, поэтому ясно, что денег у него меньше, чем у Джека. Сценаристы позаботились о том, чтобы подчеркнуть физическое различие двух главных героев. Суровый мужчина по имени АГИРРЕ предлагает им работу – пасти овец в горах в летнее время и следить, чтобы ночью их не съели койоты.

6-я минута: Оба протагониста соглашаются на работу и пожимают друг другу руки. Их прием на работу – ПОБУЖДАЮЩЕЕ ПРОИСШЕСТВИЕ 1, оно сводит героев вместе.

Двое мужчин встречаются в баре. Они говорят о своем прошлом: ИНФОРМАЦИЯ О ПЕРСОНАЖАХ. Джек – наездник на родео и не очень ладит с отцом. Эннис сообщает, что его родители погибли в автокатастрофе, и говорит, что он беден. Эннис мало рассказывает о себе, скорее невнятно бормочет, Джек гораздо более открыт.

Выезд на перегон скота. Несколько сцен показывают окрестности и то, как герои обустраивают базовый лагерь. Джек говорит, что хочет купить ранчо, Эннис сообщает, что помолвлен и скоро женится на Альме.

ИНФОРМАЦИЯ.

Джек покидает лагерь, чтобы присмотреть за овцами на верхнем пастбище. Эннис остается в лагере, готовит еду для Джека, который приходит вечером на ужин, а сам возвращается наверх, чтобы караулить овец ночью.

Эннис сталкивается с медведем, падает с лошади и ранит голову. Это ИНИЦИИРУЮЩИЙ ИНЦИДЕНТ 2: когда Джек видит рану на голове Энниса, он деликатно обрабатывает ее. Таков первый физический контакт между двумя мужчинами. Джек жалуется на скучную работу и хочет, чтобы они остались в лагере вместе. Эннис предлагает поменяться ролями: он будет присматривать за овцами на горе, а Джек – охранять лагерь. Эннис раздевается и моется в реке; он полностью обнажен, и Джек делает все возможное, чтобыне поддаться искушению взглянуть на него. Джек снова говорит о своем отце, утверждая, что тот никогда не поддерживал его в жизни. Внезапно у костра Джек разыгрывает сцену родео, изображая клоуна: это ХАРАКТЕРИЗАЦИЯ персонажа – мы понимаем, что он гораздо веселее Энниса. Вечер продолжается у костра.

ИНИЦИИРУЮЩИЙ ИНЦИДЕНТ 3: Эннис слишком пьян, чтобы идти обратно в гору, поэтому он собирается спать у костра.

ПРЕДЛОЖЕНИЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ: Джек предлагает Эннису переночевать с ним в палатке. Эннис ОТКАЗЫВАЕТСЯ и говорит, что лучше останется снаружи. Посреди ночи он просыпается, дрожа и стуча зубами.

26-я минута: ПРИНЯТИЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ – ОДУ 1: Эннис входит в палатку. Оба пытаются заснуть, но слишком нервничают. Тогда, не в силах больше сдерживаться, они жестко и быстро занимаются любовью. КОНЕЦ ПЕРВОГО АКТА.

Стоит отметить, что фильм продолжается два часа, поэтому вполне нормально, что первый акт длится более двадцати минут. Это время, необходимо сценаристам, чтобы подготовить гигантское потрясение для Энниса, который, очевидно, является единственным из двоих, для кого новые отношения кажутся совершенно невозможными.

Акт II

Эннис просыпается первым и, не говоря ни слова, одевается. Джек подходит к нему и пытается поговорить, но Эннис уходит, ничего не ответив.

Эннис возвращается к стаду и обнаруживает, что из-за его отсутствия одну овцу полностью съел койот. Эта сцена символизирует чувство вины, которое испытывает Эннис: овца погибла из-за поступка, вызывающего у него отвращение. Он видит в этом последствие своего прегрешения.

В тот же момент Джек моется в реке: здесь также прослеживается символизм – человек пытается смыть свои грехи водой.

Вечером Эннис говорит Джеку, что такого больше не повторится и они больше не будут спать вместе. Напротив, Джек хочет продолжить отношения. КОНФЛИКТ. Протагонисты являются своими собственными антагонистами, борясь против самих себя, поэтому данный конфликт – внутренний.

Когда наступает ночь, Эннис колеблется, но потом все-таки входит в палатку. Мужчины занимаются любовью.

Агирре приходит в лагерь и незаметно наблюдает за ними, пока они разгуливают без рубашек. Затем он общается с ними, но не рассказывает о том, что видел.

Позже Эннис подшучивает над плохой игрой Джека на губной гармошке. Это признак ЭВОЛЮЦИИ характера Энниса: ему хорошо, он счастлив, и мы видим, что он стал улыбаться гораздо чаще, чем в начале.

ОДУ 2: надвигается непогода, пастухам нужно вернуть стадо с горного пастбища раньше, чем ожидалось, а значит, и расстаться тоже раньше. Эннис тяжело воспринимает новость и уходит. Таково ПРЕПЯТСТВИЕ.

Джек пытается подбодрить его, набросив лассо, Эннис сопротивляется, и в итоге они жестоко дерутся, у Энниса из носа идет кровь, пачкая его рубашку. КОНФЛИКТ – здесь Эннис вновь борется со своими чувствами, не желая признаться себе, что страдает от грядущей разлуки.

Они возвращают стадо Агирре. Эннис ищет повсюду свою рубашку, которую потерял (ПОДГОТОВКА). Джек говорит, что постарается вернуться на следующий год; Эннис отвечает, что с его браком он ни в чем не может быть уверен. Они расстаются, не попрощавшись, но как только Эннис остается один, он падает в обморок, его рвет от боли и печали. Это ЭВОЛЮЦИЯ персонажа, который прежде был неспособен на подобные эмоции.

Когда Эннис женится, сцена начинается со слов священника «Прости нам грехи наши», напоминающих протагонисту о греховности обоих мужчин. Это начало ПОБОЧНОГО СЮЖЕТА 1 – истории любви между Эннисом и Альмой. Мы видим ряд счастливых сцен между ними, затем Энниса на работе, а потом Энниса и Альму в кафе: она беременна.

Джек возвращается в дом Агирре следующим летом, чтобы попытаться наняться на работу на пастбищах Горбатой горы. Агирре отказывается взять его в пастухи, зная, что мужчины переспали.

Сцена повседневной жизни в доме Энниса и Альмы, они живут в обветшалом доме на ранчо, у них две маленькие дочери, мы видим, что у них мало денег и жизнь их тяжела, они плохо контактируют друг с другом.

Сцена в спальне: Альма заявляет, что хочет жить в городе; они занимаются любовью.

Джек отправляется на родео. В баре он подходит к мужчине, но тот отклоняет его предложение. Затем Джек знакомится с Лурин, красивой молодой женщиной – наездницей, которая также участвует в родео. Она теряет шляпу (происшествие, которое запускает ТРИГГЕРНЫЙ ИНЦИДЕНТ ПОБОЧНОГО СЮЖЕТА 2, рассказывающего историю Джека и Лурин). В ту же ночь они занимаются любовью, и мы узнаем, что у отца Лурин много денег.

Сцена, в которой мы знакомимся с боссом Альмы, работающей в супермаркете. Эннис оставляет с ним детей, уходя на работу.

Лурин родила. К ней приезжают родители, и тесть обращается с Джеком как с ничтожеством (КОНФЛИКТ).

ОДУ 3: Эннис получает открытку от Джека; тот хочет приехать и увидеться с ним. Эннис лжет, сообщая Альме, что приедет его друг-рыбак. Джек наконец приезжает, и Альма застает их целующимися в губы. Она потрясена, но ничего не говорит.

Джек и Эннис в номере отеля занимаются любовью, встретившись впервые за четыре года. Джек спрашивает, что они теперь будут делать, и Эннис признается, что связан по рукам и ногам женой и детьми (ПРЕПЯТСТВИЕ).

Эннис объявляет Альме, что он вдвоем с другом отправится на рыбалку в горы. Альма плачет.

Сцены счастья в горах, двое мужчин купаются и разводят костер. Джек предлагает отправиться на ранчо (ПРЕДЛОЖЕНИЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ), но Эннис отказывается, уверяя, что это слишком опасно. Он рассказывает историю об одном из своих соседей, который жил с мужчиной и которого из-за этого зарезали. Джек очень опечален отказом Энниса.

70-я минута: они снова расстаются. Это СРЕДИННАЯ КУЛЬМИНАЦИЯ фильма, происходящая ровно в середине повествования. Это точка невозврата, которая означает, что на сей раз Эннис привел Джеку аргумент, который заставил его понять, что их любовь действительно невозможна, хотя они оба все еще хотят в нее верить.

Несколько сцен сменяют друг друга; проходят годы. Джек погружается в себя, а между Альмой и Эннисом со временем усиливается напряжение. Дети вырастают. Двое мужчин встречаются вновь.

ОДУ 4: Альма и Эннис разводятся в 1975 году. Этот драматический переломный момент означает для Джека, что теперь его любовь возможна. Но Эннис убеждает его, что вынужден позаботиться о своих дочерях. Джек воспринимает это очень плохо и уходит, разрыдавшись.

Джек уезжает в Мексику и спит с проституткой.

Наступает День благодарения. Джек проводит его с родственниками, и его тесть отпускает гомофобные замечания. Джек выходит из себя и кричит на отчима, впервые в жизни оскорбив его. ЭВОЛЮЦИЯ характера Джека.

В то же время зритель присутствует на Дне святого Валентина в доме Альмы, которая вышла замуж за своего бывшего босса Монро. Альма рассказывает о Джеке, утверждая, что знала, чем Эннис занимался с приятелем. Эннис жестоко расправляется со своей бывшей женой, отказываясь считать себя гомосексуалистом. На этом подсюжет об Альме и Эннисе заканчивается.

Эннис и Джек встречаются снова, они стали старше. Джек продолжает предлагать поселиться вместе, но безрезультатно.

Эннис знакомится в баре с женщиной Кэсси. У них завязываются романтические отношения. Новый подсюжет.

На балу Джек знакомится с мужчиной Рэндаллом. У них завязываются отношения.

101-я минута: СЦЕНА КРИЗИСА. Джек и Эннис снова встречаются и отправляются в поход. Джек скрывает свои отношения с Рэндаллом и говорит, что больше не в силах выносить отсутствие любовника, он слишком страдает. Затем он признается, что ездил в Мексику. Эннис очень тяжело это воспринимает. Джек возражает, что тот сам все испортил, ведь они уже двадцать лет могли бы быть вместе. Эннис просит Джека «оставить его в покое». Джек уходит. Эта сцена заканчивается в 1 час 45 мин фильма, поэтому она довольно длинная, с большим количеством диалогов, что оправдано, поскольку она эмоционально очень насыщенна и конфликтна.

Это явно кризис во втором акте – момент, когда оба протагониста наиболее далеки от достижения их цели. Эннис снова случайно видит Кэсси. Она спрашивает, почему он ее бросил, и он отвечает, что не собирается к ней возвращаться. На этом данный подсюжет завершается.

110-я минута: ОДУ 5, Эннис получает открытку, в которой сообщается, что Джек мертв. Это начало КУЛЬМИНАЦИИ фильма, которая логично начинается сразу после кризиса. Позвонив Лурин, Эннис узнает, что Джек завещал быть кремированным и хотел, чтобы его прах развеяли на Горбатой горе, «в месте, которое он любил больше всего на свете». Эннис попросил дать ему адрес родителей Джека, чтобы он мог забрать прах друга.

Эннис отправляется к родителям Джека; его мать очень добра, а отец крайне холоден, как и описывал Джек в самом начале их знакомства. Отец рассказывает, что Джек планировал поселиться на ранчо с несколькими сменявшими друг друга мужчинами.

Эннис заходит в комнату Джека и в конце концов находит спрятанную за шкафом старую окровавленную рубашку, которую он считал потерянной, но оказалось, что Джек украл ее в качестве сувенира. Это очень эмоциональная ОТДАЧА, и мы без слов понимаем, что Эннис действительно был для Джека мужчиной всей его жизни. Это кульминация фильма, самый эмоционально насыщенный момент. Эннис выходит из дома с рубашкой под мышкой. Это конец второго акта, экран гаснет на отметке 1 час 57 мин.

Акт III

Эннис переехал на стоянку трейлеров и живет один. Его старшая дочь, 19-летняя Альма-младшая, приезжает к нему на машине своего парня Керта. Она сообщает, что выходит замуж, и приглашает его на свадьбу, но Эннис сначала отказывается, так как ему нужно присматривать за стадом, а работа для него всегда на первом месте. Затем он передумывает и наконец принимает приглашение. Это знаменует собой настоящую ЭВОЛЮЦИЮ ПРОТАГОНИСТА, который на протяжении всего фильма всегда ставил работу превыше всего, а теперь изменился.

Эннис открывает свой гардероб и находит окровавленную рубашку и открытку с изображением Горбатой горы.

Очевидно, что настоящим протагонистом является Эннис, поскольку именно он переживает больше всего конфликтов и именно он наиболее заметно эволюционирует на протяжении фильма.

Глава 2. Анализ фильма «Идентификация Борна»

Питч

Джейсона Борна, страдающего амнезией после проваленного задания и пытающегося восстановить собственную личность и свое прошлое, преследуют киллеры ЦРУ. В приключениях его сопровождает молодая немка.

Питч фильма явно свидетельствует о жанре боевика, протагонист – Джейсон Борн, но персонаж молодой немки Марии также будет иметь реальное значение в повествовании, так как именно она послужит действующим лицом подсюжета. Антагонисты – руководители специального подразделения ЦРУ, которые стремятся устранить Борна.

Структурный анализ фильма

Акт I

В открытом море недалеко от Марселя плавает тело мужчины. Его вылавливает траулер. Одетый в гидрокостюм мужчина получил пулевые ранения в спину. Врач оперирует его и обнаруживает под кожей утопленника металлическую капсулу, на которой указан код счета в швейцарском банке. Очнувшись, молодой человек, Джейсон Борн, ничего не помнит – ни своего имени, ни того, как он здесь оказался.

В штаб-квартире ЦРУ мужчина сообщает своему начальнику Конклину, что задание провалено. В руке он держит фотографию яхты.

ЗДЕСЬ ЗРИТЕЛЬ ОКАЗЫВАЕТСЯ В ЦЕНТРЕ ЗАГАДКИ, НО ИНФОРМАЦИЯ ДАЕТСЯ ФРАГМЕНТАРНО, И КУСОЧКИ ПАЗЛА ПОСТЕПЕННО СОБИРАЮТСЯ ВОЕДИНО.

По прибытии в итальянский порт врач с рыболовецкого судна дает Борну деньги на поездку в Швейцарию (доктор – ПОМОЩНИК).

В Швейцарии Борн спит на скамейке. Его будят двое полицейских, которых он нокаутирует, очень ловко сражаясь и удивляясь себе (зрители узнают о СПОСОБНОСТЯХ ГЕРОЯ одновременно с ним самим).

В конференц-зале мужчины в костюмах смотрят телевизор, где африканский политик Вомбози предупреждает ЦРУ, что в их интересах вернуть его к власти, иначе он выложит все, что знает.

Конклин встречается с Уордом Эбботом, своим начальником в ЦРУ. Они обсуждают операцию «Тредстоун», упоминая, что ЦРУ пыталось убить Вомбози. Затем Конклин признается, что две недели назад они потеряли связь с одним из своих агентов. Эббот недоволен. В ЭТОТ МОМЕНТ ЗРИТЕЛЬ ОПЕРЕЖАЕТ БОРНА ПО ОСВЕДОМЛЕННОСТИ, ПОТОМУ ЧТО ПОНИМАЕТ, ЧТО ОН АГЕНТ ЦРУ, В ТО ВРЕМЯ КАК ОН САМ ЭТОГО ЕЩЕ НЕ ЗНАЕТ. ТАКОВА ДРАМАТИЧЕСКАЯ ИРОНИЯ.

13-я минута: Борн приезжает в швейцарский банк и просит показать его сейф. В нем он находит значительную сумму денег, пистолет и несколько паспортов разных стран с его фотографией, в том числе один на имя Джейсона Борна. Он покидает помещение, положив деньги и паспорта в сумку. Наблюдавший за ним сотрудник банка звонит по телефону.

Преследуемый швейцарской полицией, протагонист укрывается в американском посольстве.

19-я минута: молодая немка МАРИЯ жалуется у стойки регистрации, что не может получить визу в США. Она устраивает скандал, и Борн обращает на нее внимание. Это один из ИНИЦИИРУЮЩИХ МОМЕНТОВ, которых в первом акте очень много.

В посольстве США полиция также хочет арестовать главного героя, но он убегает по крышам.

Конклин узнает о побеге и желает смерти Борна (Конклин теперь четко обозначен как АНТАГОНИСТ).

25-я минута: Борн подходит к Марии, которая собирается уезжать на машине. Он предлагает ей 10 000 долларов, чтобы она отвезла его в Париж (ПРЕДЛОЖЕНИЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ + ПАРЕНЬ ВСТРЕЧАЕТ ДЕВУШКУ). Она отказывается (ОТКАЗ ОТ ПРИКЛЮЧЕНИЯ), понимая, что его ищут. Но ей нужны деньги, поэтому в итоге она соглашается.

ОДУ 1: СОГЛАСИЕ НА ПРИКЛЮЧЕНИЕ.

ЗАЯВЛЕННАЯ ЦЕЛЬ БОРНА: скрыться от преследователей и узнать, кто он такой.

ЦЕЛЬ АНТАГОНИСТА: убить Борна прежде, чем он сможет восстановить свои воспоминания.

ПОБОЧНЫЙ СЮЖЕТ: вероятная любовная связь между Борном и Марией.

Конец первого акта, начало второго акта.

Акт II

Международные киллеры получают приказ убить Борна.

Джейсон и Мария едут по дороге, она много говорит, он – нет. Он сообщает о своих головных болях (ПОДГОТОВКА).

30-я минута, ОДУ 2: Конклин смотрит видео, на котором Борн и Мария уезжают вместе. Он объявляет их в розыск.

В баре Борн объясняет ситуацию Марии, показывая ей деньги и паспорта. Он рассказывает о своих СПОСОБНОСТЯХ.

36-я минута: в Париже они приезжают по адресу Борна. Мария хочет уйти, но он уговаривает ее остаться. Консьержка узнает его, и они заходят в квартиру.

40-я минута: он набирает последний номер, записанный автоответчиком телефона, и натыкается на парижский отель. Он просит соединить его с неким Кейном – одним из его собственных псевдонимов, согласно имеющемуся паспорту, и получает ответ, что Кейн умер 15 дней назад.

42-я минута, ОДУ 3: в квартиру врывается убийца с автоматом в руках. Теперь Борн знает, что его жизни угрожает реальная опасность (как Кэри Грант, убегающий от смерти в сцене на кукурузном поле в фильме «На север через северо-запад», дальним родственником которого является этот фильм). Он избавляется от убийцы.

45-я минута: Конклин узнает о провале киллера и просит молодого шпиона Ники, живущего в Париже, убраться в квартире.

Борн кладет свою сумку в камеру хранения на вокзале.

50-я минута: Борн убеждает Марию, что она должна уехать, потому что ситуация слишком опасна. Она колеблется, потом отказывается, решив остаться. Это СРЕДИННАЯ КУЛЬМИНАЦИЯ фильма, ТОЧКА НЕВОЗВРАТА, потому что у Марии был последний шанс выйти из приключения. Она застегивает пояс – это символизирует ее готовность бороться вместе с Борном.

Начало второй части второго акта.

В Париже начинается погоня между их машиной и автомобилем французских полицейских. Герои уходят от погони и паркуются на подземной стоянке.

Вомбози приходит посмотреть на тело в морге, но говорит, что мертв не тот, на кого он рассчитывал.

Ники докладывает своему боссу, что Вомбози не поверил в обман с трупом, предъявленным ему в морге.

58-я минута, ОДУ 4: Борн и Мария целуются, а затем занимаются любовью. Начало ЛЮБОВНОГО ПОДСЮЖЕТА.

Борн говорит, что хочет получить счет Кейна за гостиницу, чтобы посмотреть, кому тот звонил по телефону.

61-я минута: Вомбози убит киллером Клайвом Оуэном. Мария забирает счет из отеля.

63-я минута: Эббот объявляет о смерти Вомбози. Конклин думает, что это Борн вернулся завершить миссию, которую он первоначально не выполнил.

66-я минута, ОДУ 5: Борн отправляется на встречу с человеком, которому Кейн звонил из гостиничного номера. Этот человек, Роулинс, присматривает за яхтами. Борн понимает, что его целью должна была быть яхта Вомбози. После посещения морга Борн устанавливает окончательную связь между собой и Вомбози. ОСОЗНАНИЕ: БОРН ПОНИМАЕТ, ЧТО ОН КИЛЛЕР.

72-я минута: Борн и Мария не могут вернуться в отель, поскольку он окружен полицией. Мария говорит Борну, что знает безопасное место.

75-я минута: Борн и Мария приезжают в красивый загородный дом. Это их ПЕЩЕРА, их убежище. Но они будут не одни, ведь там живет бывший любовник Марии Имон со своими двумя маленькими детьми.

80-я минута, ОДУ 6: ЦРУ засекло их из-за звонка, сделанного Марией. Мария просыпается посреди ночи и застает Борна наблюдающим за сном детей, он беспокоится за них, сам не зная почему (ПОДГОТОВКА).

82-я минута, ОДУ 7: утром телефон отключен, а собака, принадлежавшая семейству, исчезла. Борн понимает, что за дело взялся убийца. Он преследует Клайва Оуэна с винтовкой и в конце концов убивает его. Перед смертью Оуэн говорит, что они оба одинаковы – у него тоже болит голова (ОТДАЧА).

87-я минута, КРИЗИС: Борн просит Марию уйти с Имоном, он хочет побыть один, говоря: «Я собираюсь покончить с этим». Таков КОНЕЦ ПОДСЮЖЕТА – РАЗЛУКА.

88-я минута: Борн в одиночестве готовится к столкновению. НАЧАЛО КУЛЬМИНАЦИИ. Борн звонит Конклину и просит встретиться с ним в Париже.

Борн следит за Конклином и видит, что тот подготовил масштабную операцию, чтобы убить его. Протагонист не идет на встречу, а следует за Конклином в парижскую квартиру, которая используется как конспиративная квартира ЦРУ.

Борн врывается в квартиру.

98-я минута, ОДУ 8, ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ КУЛЬМИНАЦИЯ: противостояние Борна и Конклина. Конклин говорит, что Борн – орудие армии США, что именно он организовал убийство Вомбози, которое в итоге провалилось. В памяти Борна проносятся вспышки: он собирался убить Вомбози на яхте, но тот держал на руках свою маленькую дочь, и Борн отказался от убийства (ОТДАЧА, СВЯЗАННАЯ С ДЕТЬМИ, ВИД КОТОРЫХ ЕГО БЕСПОКОИЛ). Затем Борна подстрелили на яхте, он упал в воду и казался погибшим. ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ОТВЕТ: ТЕПЕРЬ БОРН ЗНАЕТ, КТО ОН ТАКОЙ.

100-я минута: Борн говорит, что больше никогда не захочет этим заниматься. РАЗВИТИЕ ПЕРСОНАЖА. Он нокаутирует Конклина и уходит.

102-я минута: КУЛЬМИНАЦИЯ ДЕЙСТВИЯ. В здании начинается перестрелка, в ходе которой Борн всех убивает.

Конклин выходит из здания в поисках Борна, но появляется киллер из ЦРУ и выстрелом убивает Конклина.

105-я минута: приказ был отдан Эбботом. Он говорит: «Теперь мы все остановим».

Конец второго акта.

Акт III

Эббот официально объявляет, что операция «Тредстоун» прекращена.

Джейсон Борн на греческом острове находит Марию, которая теперь занимается арендой скутеров. Они бросаются друг другу в объятия.

Конец третьего акта.

Глава 3. «Пробежка»[14]

Оригинальный сценарий короткометражного фильма, написанный Дамьеном Го. Продолжительность: 18 минут.

Синопсис

Однажды зимним утром 33-летний Марко отправляется вместе со своим 60-летним отцом на восьмикилометровую пробежку. Разговор между ними складывается непросто. По пути мы понимаем, что между парижанином Марко, приехавшим провести несколько дней на природе, и отставным полицейским Жан-Клодом, заведомо не готовым к диалогу, разверзлась пропасть. И все же взаимная любовь отца и сына очень сильна, хотя барьеры и скромность каждого из них мешают им выразить себя.

Сценарий

1 /ВСТУПИТЕЛЬНЫЕ ТИТРЫ

Звучат голоса ЖАН-КЛОДА и МАРКО (за кадром).

ЖАН-КЛОД

(кричит в нетерпении)

Марко? Ты идешь или нет?

МАРКО

Да, я иду, ну…

ЖАН-КЛОД

(раздраженно)

Ради Бога, уже одиннадцать часов, я жду тебя уже полчаса.

МАРКО

(сухо)

Мне казалось, ты на пенсии.

Марко и Жан-Клод приветственно целуются (выходят).

ЖАН-КЛОД

Вот, надень это.

МАРКО

Из чего это, что за ткань?

ЖАН-КЛОД

Coolmax, материал, впитывающий пот, поэтому тебе не будет холодно.

МАРКО

О боже, как я буду в этом выглядеть? П-ф-ф, я смешон, похож на лягушку (совсем не удобно), где мама?

ЖАН-КЛОД

(нетерпеливо)

Она ушла за покупками; давай, поторопись!

2/ НАТ. – ПРИХОЖАЯ СЕМЕЙНОГО ДОМА – ДЕНЬ

Марко, высокий, долговязый 33-летний мужчина с всклокоченными волосами, спускается по ступенькам ко входной двери. На нем облегающее черно-синее трико для бега, в котором ему не очень удобно. По улице перед домом рысит его отец. Это крепкий 60-летний мужчина в шортах и футболке.

МАРКО

Мы же не собираемся бегать целый час, правда?

ЖАН-КЛОД

Нет, нет… Я знаю один короткий маршрут.

МАРКО (подозрительно)

Какой протяженности?

ЖАН-КЛОД

Восемь километров.

МАРКО

Восемь километров! Я никогда не пробегу восемь километров.

ЖАН-КЛОД

Восемь километров – это не так уж и много.

МАРКО

Ну, ты бегаешь марафон, а я не бегал уже целую вечность.

Нет, нет, больше пяти километров мы не пробежим.

ЖАН-КЛОД

(раздраженно)

Так, все, вперед!

Марко закрывает калитку, отделяющую участок от улицы. Он оглядывает дом и останавливается, чтобы рассмотреть какую-то деталь. Жан-Клод поправляет шагомер на руке.

МАРКО

Ты поменял ставни?

ЖАН-КЛОД

Давно не менял… Они хорошо смотрятся в белом цвете, не так ли?

МАРКО

М-м… не знаю, кажется, зеленые нравились мне больше.

Марко идет к отцу, который топает ногами. Механическая лягушка квакает, когда он проходит мимо. Он терпеливо смотрит на нее и поворачивается к Жан-Клоду.

ЖАН-КЛОД

Завяжи шнурок, а то сломаешь себе шею.

Марко смотрит на ноги и приседает на корточки, чтобы завязать шнурки. Его отец, не дожидаясь, выбегает на улицу. Марко раздраженно смотрит ему вслед.

3/ НАТ. – УЛИЦА, ВЕДУЩАЯ ИЗ ДЕРЕВНИ – ДЕНЬ

Марко и Жан-Клод бегут по улице довольно пустынной деревушки. Наступает длительное молчание. От их ровного дыхания поднимается пар, а шаги стучат по асфальту.

МАРКО

Бр-р-р…

ЖАН-КЛОД

Ты замерз?

МАРКО

Почти.

Марко смотрит на асфальт, потом на отца, который бежит чуть впереди: его телосложение, ягодицы, ноги. Жан-Клод оборачивается и говорит, что ему не нравится, когда кто-то отстает.

ЖАН-КЛОД

(за кадром)

Мы пробежим мимо продуктового магазина и поздороваемся с твоей мамой, она будет рада.

МАРКО

(за кадром)

О нет, мы не будем останавливаться каждые пять минут, я потеряю ритм… С мамой мы увидимся в обед, ничего не случится.

Жан-Клод ничего не отвечает. Они бегут бок о бок по деревенской улице.

4/ НАТ. – ПЕРЕКРЕСТОК – ДЕНЬ

Ноги Марко и Жан-Клода ступают по грунтовой дорожке. После недолгого молчания перед ними вдалеке появляется спортивная фигура одетого в белое мужчины лет тридцати. Он бежит им навстречу. Жан-Клод прищуривается.

ЖАН-КЛОД

Смотри, Батист!

МАРКО

(внезапно встревоженный)

Батист Мийо?

Марко с тревогой смотрит на приближающуюся фигуру Батиста. До него осталось всего несколько метров. Марко, испытывая все большее беспокойство, заходит за спину отца, чтобы освободить дорогу. Батист опасно приближается, он весь в поту, энергично дышит и бодро бежит. В его наушниках звучит рок-музыка. Чем ближе он оказывается, тем громче становится музыка. Жан-Клод приветственно машет рукой и улыбается. Батист здоровается с ним и бросает косой взгляд на Марко, который предпочитает его не замечать. Батист пробегает мимо, а затем удаляется, как и звучавшая в его наушниках музыка. Марко возвращается на свое место.

ЖАН-КЛОД

(заинтригованный)

Вы не здороваетесь друг с другом?

МАРКО

О… мы с Батистом больше не общаемся.

ЖАН-КЛОД

Понятно! А почему?

МАРКО

Да так.

ЖАН-КЛОД

Вы ведь были друзьями, что случилось?

МАРКО

(уклончиво)

О, дурацкая история.

Жан-Клод не пытается выяснить больше. Марко бросает осторожный взгляд на новый дом за воротами и пользуется возможностью сменить тему разговора.

МАРКО

Смотрю, у некоторых здесь есть бабки, но они их хорошо прячут.

Жан-Клод соглашается. Марко оборачивается и смотрит на Батиста. Вдалеке Батист тоже оборачивается. Они смотрят друг на друга с презрением и продолжают пробежку. Марко едва не наступает на кучу навоза, которую огибает с грацией танцора.

5/НАТ. – ВЫХОД ИЗ ДЕРЕВНИ – ДЕНЬ

Жан-Клод и Марко постепенно покидают деревню. Марко внимательно осматривает дома вокруг, словно не узнавая этих мест. Их дыхание и шаги не совпадают по ритму. После долгого молчания Марко пытается заговорить с отцом.

МАРКО

Как тебе на пенсии?

ЖАН-КЛОД

Нормально.

МАРКО

Не скучаешь по жандармерии?

ЖАН-КЛОД

Нет, не скучаю.

МАРКО

Мама беспокоится, – говорит, что ты все время проводишь в саду.

ЖАН-КЛОД

Ну… полезно чем-то заняться.

Марко на мгновение замолкает, а затем возвращается к теме.

МАРКО

Вам ведь не хочется переехать после стольких лет, проведенных здесь?

ЖАН-КЛОД

О… нам тут хорошо.

МАРКО

А путешествовать вам тоже не хочется? Сколько лет прошло с вашей поездки в Португалию? Не меньше пятнадцати.

ЖАН-КЛОД

Ты прекрасно знаешь, что твоя мать не любит много двигаться.

МАРКО

М-м… скажи лучше, что вам не хочется прилагать никаких усилий.

Жан-Клод смотрит в сторону дома. Молчание.

ЖАН-КЛОД

Тебе легко, мы всю жизнь отказывали себе ради тебя.

МАРКО

(устало)

Да… я, как всегда, виноват.

Молчание.

МАРКО

(слегка провокационно)

А ты не хочешь спросить, как у меня обстоят дела с Франком?

Жан-Клод пристально и сосредоточенно смотрит прямо перед собой.

ЖАН-КЛОД

Да, да… Все нормально?

МАРКО

Нет, уже месяц как все закончилось.

Жан-Клод не знает, что ответить. Он внезапно подрезает Марко и сворачивает на грунтовую дорогу. Марко следует за ним, удивленный такой переменой направления. За живой изгородью начинает яростно лаять собака, которая не перестает, пока они не убегают.

6/НАТ. – ПОЛЕ – ДЕНЬ

Замерзшее поле простирается, насколько хватает глаз. Вдали виднеются силуэты Жан-Клода и Марко. Раскрасневшийся и напряженный Марко пытается обогнуть отца. Он сосредоточенно дышит и гримасничает. Жан-Клод, напротив, имеет отрешенный вид и свежий цвет лица.

7/ НАТ. – СТРОЯЩИЙСЯ ЖИЛОЙ КОМПЛЕКС – ДЕНЬ

Строящийся жилой комплекс. Недостроенные дома стоят рядом друг с другом. Марко и Жан-Клод бегут посередине пустынной центральной улицы. Марко оборачивается и на бегу оглядывается назад, недоумевая по поводу этого нового места.

ЖАН-КЛОД

Через месяц стройка завершится.

МАРКО

Это маковое поле, где я собирал букеты ко Дню матери. Именно здесь я упал с велосипеда.

ЖАН-КЛОД

М-м… ты потерял сознание, когда увидел, что у тебя идет кровь.

Марко кисло улыбается. Жан-Клод бросает короткий взгляд на его лицо.

ЖАН-КЛОД

У тебя все еще есть шрам?

МАРКО

(механически поправляя волосы)

Вот почему я отращиваю волосы, папа.

Жан-Клод бросает быстрый взгляд на шрам на лбу Марко. Вдруг, появившись из ниоткуда, мимо них по встречной полосе проезжает почтальонша на велосипеде. Раздается визг тормозов.

СТЕФАНИ

(за кадром, кричит)

Марко!

Марко и Жан-Клод оборачиваются. Почтальонша, симпатичная, крепкая, запыхавшаяся 33-летняя женщина, широко улыбается Марко. Он смотрит на нее, но не узнает.

СТЕФАНИ

(кричит)

Я прибавила в весе, но все равно!

МАРКО

(ошеломленный)

Стефани…

Марко смотрит на отца и колеблется.

МАРКО

(быстро)

Подожди здесь, я вернусь через две минуты.

Жан-Клод замедляет шаг. Марко отворачивается и подходит к Стефани. Вспотевший, он не решается ее поцеловать. Она берет инициативу в свои руки и целует его, счастливая, что они встретились.

СТЕФАНИ

Не волнуйся, я и сама едва себя узнаю.

Она разражается смехом, необычным, теплым смехом. Марко улыбается в ответ.

СТЕФАНИ

Все такой же худой, как всегда… (она раздевает его взглядом). В чем твой секрет?

МАРКО

Ленточные глисты.

Раздается неподражаемый смех Стефани.

СТЕФАНИ

П-ф-ф… придурок.

МАРКО

Все тот же смех.

СТЕФАНИ

О, да! А ты как? Все в порядке?

МАРКО

Да, да… Ты знаешь, что я сейчас в Париже?

Стефани кивает и машинально поправляет волосы.

СТЕФАНИ

Да, декоратор в кино, это здорово… А я почтальон. Понимаешь, отчасти это из-за стариков, ну а потом я забеременела, так что…

Она смеется. Марко смотрит на своего нетерпеливого отца, который ждет его вдалеке, подпрыгивая на месте.

МАРКО

Да, мама сообщила мне, что ты вышла замуж за Бенуа.

СТЕФАНИ

Да, вот так… У нас двойняшки, Элен и Джулия. Они замечательные! Но нет, не заводи детей, бедняжка, это настоящее испытание!

Она снова разражается неподражаемым смехом. Марко тоже смеется, немного смущаясь. Они замолкают.

СТЕФАНИ

Ну… а у тебя как на любовном фронте?

МАРКО

Ну, я… я сейчас в полном раздрае, это немного странно…

(Он опускает голову, но берет себя в руки).

Однако это была прекрасная история.

СТЕФАНИ

Ах… так случается, приходится начинать с чего-то еще более прекрасного!

МАРКО

Да, такова жизнь.

Марко задумчиво улыбается. Стефани улыбается, но, кажется, ждет новых подробностей.

МАРКО

Ну, мне пора, мама ждет нас, чтобы накормить, ты же знаешь, какая она.

СТЕФАНИ

(смеется)

М-м… она ничуть не изменилась.

МАРКО

Рад был тебя повидать.

СТЕФАНИ

Да, я тоже.

Марко наклоняется, чтобы поцеловать ее. Стефани, запутавшись в велосипеде, теряет равновесие и опирается на грудь Марко, чтобы поймать равновесие. Он помогает ей удержаться, обнимая за талию. Приблизившись, они с нежностью смотрят друг на друга, улыбаются и краснеют.

СТЕФАНИ

У тебя там что-то есть…

Она снимает кусочек грязи, прилипший к его волосам. Смущенный Марко позволяет ей это сделать.

СТЕФАНИ

Я скучала по тебе, навещай нас время от времени.

Марко кивает, смущаясь. Он уходит, помахав ей рукой.

МАРКО

До скорой встречи!

Стефани смотрит ему вслед. Марко присоединяется к отцу, шагая преувеличенно упруго, чтобы скрыть замешательство и придать себе ложное чувство уверенности. Они снова начинают бег.

МАРКО

(негромко)

Ты узнал ее?

ЖАН-КЛОД

Да… Когда-то она была твоей подружкой. Она была милой, эта малышка.

МАРКО

Она так сильно поправилась!

8/ НАТ. – ПОРОСШИЙ ЛЕСОМ БЕРЕГ – ДЕНЬ

Жан-Клод и Марко преодолевают подъем на поросший подлеском берег.

ЖАН-КЛОД

Наклони голову вперед, поднимай колени и подтяни локти – так меня учили на марафоне, чтобы избежать усталости.

Марко видит уходящий вдаль берег и морщится. Жан-Клод опускает голову, поднимает колени и интенсивно дышит. Он вырывается вперед. Марко, насмехаясь над ним, ничего не предпринимает. Жан-Клод достигает вершины и ждет сына. Марко скрывает одышку и делает глубокий вдох.

ЖАН-КЛОД

Будь осторожен, нам только кажется, что все кончено.

Марко понимает, что подъем снова становится круче. Он тяжело вздыхает, слегка ускоряет шаг, приподнимая колени и подтягивая локти. Отец с улыбкой на лице наблюдает за ним. Они поднимаются по склону одновременно и на одном дыхании.

9/ НАТ. – ЛЕС – ДЕНЬ

Густой лес, дневной свет с трудом пробивается сквозь листву. Тишина и спокойствие царят до тех пор, пока Жан-Клод и Марко не начинают тяжело дышать, мчась вниз по склону холма. Их ноги избегают камней и грязных луж. Они пробираются сквозь мощные ветви.

МАРКО

(раздраженный)

Мы забираемся все дальше, ты зануда, мы же договорились – не больше пяти километров.

ЖАН-КЛОД

О чем ты говоришь, мы едва прошли четыре километра.

Куча сломанных веток преграждает путь. Марко ускоряется, увидев препятствие. Он срывается с места и грациозно перепрыгивает через него. Жан-Клод замедляется, прыгает, спотыкается и чуть не падает. Он издает крик боли или страха, вовремя спохватывается, морщится и кладет руку на поясницу, чтобы помассировать больное место.

МАРКО

Ты в порядке?

ЖАН-КЛОД

Да, в порядке.

МАРКО

Спина все еще болит?

ЖАН-КЛОД

(отдергивая руку)

Ну, она все еще меня немного беспокоит.

МАРКО

Ты хочешь, чтобы мы остановились?

ЖАН-КЛОД

(гордо)

Нет, нет, все в порядке; давай, держись.

Марко смотрит на отца, который бежит впереди, удивляясь его поведению.

МАРКО

(язвительно)

Нет ничего постыдного в том, чтобы признать, что тебе больно.

Жан-Клод молчит, сморкаясь сперва одной, потом другой ноздрей. Марко улыбается и позволяет отцу взять инициативу в свои руки. Он смотрит на лес вокруг и делает глубокий выдох, чтобы расслабиться. Он опускает руки, удлиняет шаг и смотрит на верхушки деревьев, мелькающие над ним. Светлое небо иногда позволяет выглянуть солнечным лучам.

10/НАТ. – ДОРОГА МЕСТНОГО ЗНАЧЕНИЯ – ДЕНЬ

Жан-Клод и Марко выходят из леса и бодрым шагом направляются по небольшой проселочной дороге. Издалека к ним приближается красный автомобиль с тонированными стеклами. Машина приближается опасно близко и не сбавляет скорости. Марко сворачивает вправо.

ЖАН-КЛОД

Куда ты свернул? Надо налево.

МАРКО

Направо.

ЖАН-КЛОД

(раздраженно)

Я говорю тебе, что налево, навстречу опасности.

МАРКО

Я пять лет ездил в летний лагерь, я знаю…

ЖАН-КЛОД

(перебивая его)

Может быть, но я говорю тебе, что опасность слева!

Марко присоединяется к отцу. Машина сигналит и проносится мимо.

МАРКО

Он должен ездить еще быстрее, этот… придурок!!!

ЖАН-КЛОД

Парижанин!

МАРКО

П-ф-ф, именно.

ЖАН-КЛОД

(продолжает)

АГ-796-СМ-75.

Марко не может не улыбнуться, ошеломленный.

ЖАН-КЛОД

Кстати, мать рассказывала тебе о брате?

МАРКО

Об участке, да, это здорово.

ЖАН-КЛОД

(гордо)

Рикардо без ума от своего дома… он трудится там каждые выходные, ты бы видел, что творится на участке!

МАРКО

(отстраненно)

Он сумасшедший… (на мгновение замолкает) Кажется, вы двое отлично ладите, это хорошо… (задумчиво) Он всегда знал, чего хочет.

Жан-Клод смотрит на сына, пытаясь понять, искренен он или шутит.

ЖАН-КЛОД

Может, ты им немного поможешь?

МАРКО

Зачем?

ЖАН-КЛОД

Не знаю, ты же рисуешь, – вот и дашь им советы.

МАРКО

О, у меня нет времени.

ЖАН-КЛОД

Да, но это порадовало бы малышек.

МАРКО

(удивленный)

Правда?

ЖАН-КЛОД

Кажется, Полине ты очень нравишься.

МАРКО

Полина? О да…

Марко, растроганный, обращает расфокусированный взгляд на окружающее поле. Хищная птица пролетает над безлюдной равниной, издавая крик, и садится на жалкое пугало. На голове пугала отсутствует часть, где должен быть мозг. Поглощенный этим зрелищем, Марко невольно вздрагивает и приближается к отцу, которого толкает и осторожно кладет руку на его предплечье, как бы извиняясь.

МАРКО

Прости.

12/ НАТ. – МУНИЦИПАЛЬНАЯ ПОМОЙКА – ДЕНЬ

Перед входом на свалку под открытым небом пожилая пара ожесточенно спорит, пытаясь выгрузить из багажника своей машины водонагреватель. Жан-Клод и Марко приближаются короткими шажками.

ЖАН-КЛОД

Пойдем, мы им поможем, это наши бывшие соседи.

МАРКО

(сухо)

О нет, хватит, я устал, мне нужен душ.

ПЕРЕХОД:

Жан-Клод и Марко с трудом несут водонагреватель к глубокому мусорному контейнеру, куда выбрасывают бытовую технику. Двое старичков следуют за ними, немного смущаясь.

ЖАН-КЛОД

Поверни налево!

МАРКО

(раздраженно)

Идем! Почему ты останавливаешься?

ЖАН-КЛОД

(тоже сердито)

Иди, ради Бога, ты же видишь, что я здесь застрял.

МАРКО

Да, но теперь я один все несу, у меня болят руки.

ЖАН-КЛОД

П-ф-ф… ты не сильнее мухи, не так ли?

Они кладут нагреватель на край перил, ограждающих контейнер, и переводят дыхание.

ЖАН-КЛОД

Ты готов?

МАРКО

(измученный)

Готов.

Жан-Клод и Марко толкают водонагреватель. Рукав футболки Марко зацепляется за железный стержень. Нагреватель падает. Марко пытается освободиться, но материя слишком прочная. Он кричит, падая в мусорный контейнер. Жан-Клод пытается удержать его, но уже слишком поздно. Старушка кричит. Пожилая пара в панике подходит. Все заглядывают в яму. Марко лежит лицом вниз на водонагревателе.

ЖАН-КЛОД

(обеспокоенный)

С тобой все в порядке, Марко?

Марко медленно поворачивается и садится, ошеломленный.

МАРКО

Да, кажется, да… Запястье немного болит, но я в порядке.

Рукав футболки полностью разорван. Он осматривает себя, без проблем поворачивает запястье и замечает, что у него на лбу кровоточит ссадина.

ЖАН-КЛОД

(волнуясь)

Ты уверен?

МАРКО

Да, уверен.

ЖАН-КЛОД

Ты не упадешь в обморок?

МАРКО (кисло улыбаясь)

Нет, но, с другой стороны, твоя отличная футболка для марафона испорчена.

ЖАН-КЛОД

Неважно, у меня есть другие.

Марко пытается вскарабкаться наверх по склону ямы, но стена слишком гладкая и высокая. Жан-Клод хочет помочь ему и протягивает руку. Марко колеблется, потом хватается за нее.

ЖАН-КЛОД

Возьми меня за руку, давай, держись.

Марко пытается найти опору для ног, но из-за мусора это почти невозможно. Он упирается ногами в гладкую стенку контейнера, но соскальзывает.

ЖАН-КЛОД

Держись, ради всего святого!

МАРКО

Ты же видишь, я не могу, ноги скользят.

ЖАН-КЛОД

Так, давай, держись и отталкивайся ногами.

МАРКО

Говорю тебе, я не могу, иди и поищи лестницу!

Мгновение Жан-Клод колеблется, затем поворачивается к двум старикам.

ЖАН-КЛОД

Вы не могли бы пойти и попросить у смотрителя лестницу?

МУЖЧИНА

Конечно, о боже, нам очень жаль.

Они уходят. Марко смотрит на различные бытовые приборы, скопившиеся в яме вокруг него.

ЖАН-КЛОД

Как это получилось?

МАРКО

Не знаю… рукав зацепился за какой-то стержень.

ЖАН-КЛОД

Ты не мог выпутаться?

МАРКО

(раздраженно)

Мог, но я обожаю падать в мусорные ямы!

Жан-Клод смотрит на хижину смотрителя, потом на сына. Долгое молчание.

ЖАН-КЛОД

В остальном все в порядке?

МАРКО

Ну да, все хорошо.

ЖАН-КЛОД

Нет, я имею в виду в Париже… все в порядке?

МАРКО

(удивленно)

Что?

ЖАН-КЛОД

Мама сказала, что ты потерял свою подработку.

МАРКО

(расслабляясь)

Ах… да, но я снова нашел ее.

ЖАН-КЛОД

Я ничего не понимаю в твоей работе.

МАРКО

Да ты не очень-то и стараешься.

Тишина. Жан-Клод смотрит в сторону домика смотрителя. Марко возится с тостером, затем с любопытством смотрит на отца. Жан-Клод смотрит на него, не зная, что сказать.

ЖАН-КЛОД

А что случилось с Франком?

Марко одновременно приятно удивлен и смущен.

МАРКО

Это немного сложно объяснить… почему ты спрашиваешь?

ЖАН-КЛОД

Так просто – поболтать, пока мы ждем.

Мгновение Марко смотрит отцу прямо в глаза. Его гнев очевиден.

МАРКО

Тебя это беспокоит, не так ли, раз ты задаешь мне вопросы?

ЖАН-КЛОД

Ну, нет! Что еще ты себе воображаешь?

МАРКО

Ничего, просто… ну, не знаю, ты ждешь, пока я не окажусь в мусорном контейнере, чтобы спросить, все ли хорошо с моей работой, с Франком…

ЖАН-КЛОД

П-ф-ф… ты всегда должен…

МАРКО

Что я должен?

Долгое молчание с обеих сторон. Марко ждет, положив голову на руки. Жан-Клод несколько секунд наблюдает за ним в этой позе.

ЖАН-КЛОД

Ты встречался с кем-нибудь еще?

МАРКО

(поднимает голову)

Ты имеешь в виду друга?

ЖАН-КЛОД

Ну, да.

МАРКО

Нет… Я не готов.

Жан-Клод с трудом сосредоточивается, его взгляд мечется туда-сюда между ямой и будкой охранника. Марко с легкой улыбкой ждет, пока он успокоится.

ЖАН-КЛОД

(чтобы закончить)

Ты хорош таким, какой есть.

МАРКО

Да… это нелегко, но я в порядке.

Жан-Клод стучит ногами, не в силах больше сдерживаться.

ЖАН-КЛОД

(нетерпеливо)

Что, черт возьми, они делают?

Марко осматривает велосипедный насос, который, похоже, в хорошем состоянии. Он берет его в руки и включает.

МАРКО

(с юмором)

Тебе не нужен велосипедный насос?

Жан-Клод расслабляется и улыбается, не поворачивая головы.

13/ НАТ. – УЛИЦА – ДЕНЬ

Марко и Жан-Клод тяжело дышат. Они бегут бок о бок и постепенно наращивают темп. Спринт начинается, казалось бы, из ниоткуда. Через несколько секунд Жан-Клод вырывается вперед. Марко ускорился и догнал его. Не глядя прямо, они краем глаза оценивали друг на друга, пока бежали бок о бок. Они дышали в унисон. На покрасневших от холода лицах ощутимо напряжение. Они дышат все тяжелее. На этот раз Марко вырывается вперед. Жан-Клод не сдается, он ускоряется и догоняет сына. Так они и бегут бок о бок.

14/НАТ. – УЛИЦА ПЕРЕД ДОМОМ – ДЕНЬ

Марко и Жан-Клод в спринтерском темпе почти одновременно прибегают к дому. Увлеченные ритмом, они заканчивают, бегая кругами по улице, чтобы расслабиться и перевести дух. Жан-Клод разминает спину и открывает калитку, чтобы попасть на дорожку, ведущую в сад. Марко, запыхавшись, тоже входит на участок. Он видит мать с кухонным полотенцем в руках. Она обменивается несколькими короткими фразами с Жан-Клодом. Они украдкой целуются, и Жан-Клод уходит в сад. Марко идет навстречу матери. РОЗА слегка улыбается. Жан-Клод далеко впереди и не слышит их.

РОЗА

Ну вот, уже почти полдень! Как все прошло?

МАРКО

Да, да, норм…

Роза замечает рану на лбу Марко и подходит к нему, встревоженная.

РОЗА

Что у тебя со лбом?

МАРКО

Ничего, я упал на свалке.

РОЗА

(волнуясь)

На свалке? Вы что, поссорились?

МАРКО

Просто папа хотел, чтобы мы помогли Фремонтам выгрузить водонагреватель, а я упал в мусорный контейнер…

Роза смотрит на него, ничего не понимая, и наконец смеется.

РОЗА

В мусорный контейнер?

МАРКО

Да, ну, можешь смеяться, но я мог бы очень сильно пострадать.

РОЗА

Так, покажи-ка мне ссадину. Ты теперь будешь тренироваться с отцом?

МАРКО

Да, собираюсь.

РОЗА

Тогда поторопись, чтобы не опоздать к ужину.

Марко уходит на тропинку, ведущую в сад.

РОЗА

(кричит)

Марко?

МАРКО

(оборачивается)

Что такое?

РОЗА

(довольная собой)

Эта пробежка была хорошей идеей, не так ли?

Марко быстро кивает, не отвечая, и уходит в сад.

ПЕРЕХОД:

Марко и Жан-Клод, потея, выполняют упражнения на растяжку в тщательно ухоженном огороде. Жан-Клод делает приседания, опираясь на локти и разминая ноги. Марко растягивается и делает несколько движений йоги, за которыми Жан-Клод наблюдает затуманенным взором. Марко пристально смотрит на засохшее дерево.

МАРКО

Вишневое дерево погибло?

ЖАН-КЛОД

М-м… уже как минимум два года.

МАРКО

Это было мое любимое дерево. Вы собираетесь его срубить?

ЖАН-КЛОД

Я бы срубил, но с моей спиной мне придется просить Сержа.

Марко меланхолично смотрит на дерево.

ЖАН-КЛОД

Эта вишня – твоя ровесница, я посадил ее через два дня после твоего рождения.

МАРКО

(удивленный)

Ты посадил? Ты никогда не говорил мне!

ЖАН-КЛОД

Да, но ты не помнишь, ты был слишком мал.

Марко пораженно смотрит на дерево. Все, что осталось, – это несколько веток, покрытых сероватым мхом.

МАРКО

У вас будет больше света… (его охватывает дрожь). Ладно, я пойду в дом, мне становится холодно.

Марко встает и уходит. Жан-Клод следует за ним и подходит к мертвому дереву. Он приседает, издает стон из-за пострадавшей спины и механически удаляет сорняки у подножия ствола. Марко оборачивается и смотрит на отца, тронутый этой картиной.

МАРКО

Если хочешь, я срублю это дерево для тебя.

ЖАН-КЛОД

(немного удивленный)

Правда? А ты сумеешь это сделать?

МАРКО

Думаешь, я слабак? Декоратор – это физическая работа, тебе не кажется?

Жан-Клод улыбается.

МАРКО

Я займусь этим сегодня днем.

Марко делает несколько шагов, останавливается и оборачивается, потягиваясь и зевая.

МАРКО

Бег пошел мне на пользу, а то я пил весь этот месяц.

Жан-Клод наблюдает за ним с легкой улыбкой.

ЖАН-КЛОД

Я подумываю о том, чтобы записаться на Парижский марафон в следующем году.

МАРКО

Подумываешь? Это хорошо. Я могу приютить тебя, если захочешь.

ЖАН-КЛОД

(колеблясь)

У тебя найдется место?

Марко выжидает некоторое время, прежде чем ответить.

МАРКО

Мы поместимся.

Они смотрят друг на друга. Марко слегка улыбается.

ФИНАЛЬНЫЕ ТИТРЫ – рок-музыка.

Интервью с Дамьеном Го

После изучения права и кино в парижской киношколе ESEC Дамьен Го, родившийся в 1975 году, начал карьеру актера, сценариста и режиссера. В 2013 году его первый финансируемый короткометражный фильм «Пробежка» получил престижный главный приз жюри на фестивале Premiers Plans/ «Первый план» в Анже.

– Почему вы решили снимать кино?

ДАМЬЕН ГО: Мой первый короткометражный немой черно-белый фильм я снял в рамках конкурса, организованного городом, где я жил. Это был такой мощный опыт, в итоге я убедился, что верно выбрал профессию.

– Это был также ваш первый опыт в качестве сценариста, не так ли?

Д. Г.: Да, безусловно. До этого я никогда не писал художественных произведений. Я писал статьи для прессы, но никогда – сценарии. Мне уже был 21 или даже 22 года.

– Как вы научились писать сценарии?

Д. Г.: Я начал с чтения очень простых пособий, но должен признаться, что никогда не читал «библии» сценаристов, вроде книг Макки[15] или Труби[16]. Может быть, я боялся, что знакомство с существующими форматами приведет к тому, что я не буду чувствовать себя достаточно свободным. Я поздно пришел к писательству, поскольку сперва видел себя скорее режиссером. Я начал писать отчасти вынужденно, когда понял, что во французской киноиндустрии почти невозможно заявить о себе, если ты не снимаешь фильм по собственному сценарию. Авторы остаются очень, даже слишком, привязанными к своему сценарию, в то время как эти две профессии совершенно разные. Я понял, что работа над сценарием в одиночку мне нравится не меньше, чем командная работа над фильмом.

– Чувствовали ли вы, что ваше освоение профессии было интуитивным?

Д. Г.: Да. С того момента, как я понял, что сценарий – это визуальное описание в настоящем времени того, каким может быть фильм, я обнаружил, что писать – это довольно простое занятие. В отличие от других сценаристов, которые больше сосредоточены на диалогах, я пишу довольно подробно и точно; я могу даже дойти до описания звуковой обстановки. Я очень детально описываю действие и даже эмоции, даю подробные дидаскалии. Как правило, я описываю эмоциональное состояние, в котором представляю себе актера, произносящего реплику.

По этому вопросу есть две противостоящие друг другу школы. Одни говорят, что ремарок никогда не бывает достаточно, а другие считают их утомительными и бесполезными. Моя цель – найти баланс, чтобы чтение сценария оставалось приятным и плавным.

– Не считаете ли вы, что написание сценариев для короткометражных фильмов вас ограничивает?

Д. Г.: «Пробежка» знаменует собой перелом в моей работе. Я начал писать сценарии полнометражных фильмов, и это оказалось тем, чем я всегда хотел заниматься. Я не мог представить себя снимающим короткометражный фильм, поскольку это казалось мне мучительным занятием. Мне не удавалось найти истории, которые понравились бы мне в десятиминутном формате. Я чувствовал, что писать сценарий короткометражки для меня неестественно и не соответствует моим желаниям.

Тем не менее я понял, что в конечном итоге это было очень полезно для работы над полнометражным фильмом. Сценарий короткометражки научил меня быть гораздо более эффективным и лаконичным.

– Как вам в голову пришла идея «Пробежки»?

Д. Г.: Она пришла ко мне в тот период моей жизни, когда я писал сценарии короткометражных фильмов, которые, возможно, были слишком обезличенными. По крайней мере, у меня сложилось именно такое впечатление. «Пробежка» – это первая короткометражка, в которой я по-настоящему раскрыл себя лично. Все началось с моих трудностей в общении с отцом. Мы часто критикуем своих отцов за то, что они немного зажаты во всем, что касается личной жизни, чувств и эмоций. Иногда это способно привести к недопониманию и стать источником напряжения и разочарования. Вы можете почувствовать себя покинутым или нелюбимым. Со своей стороны, отец еще глубже погружается в собственную неловкость. Я много наблюдал за своей семьей; тема семьи меня очень трогает и волнует. Отсюда все начинается, здесь формируются все неврозы. Некоторые люди идут по стопам своих родителей, доходя до точного повторения их жизни. С другой стороны, кто-то пытается этого избежать.

Фильм «Пробежка» родился из желания поговорить о недосказанном в отношениях между родителями и детьми. Я черпал вдохновение непосредственно из своих отношений с отцом. Я очень четко помню, что начал писать в родительском доме, вернувшись с пробежки, которую совершил в одиночестве. Когда я вернулся домой, мне пришла в голову идея короткометражного фильма. Я знал, что в этом фильме не произойдет ничего впечатляющего. Я хотел показать все эти невысказанные вещи небольшими штрихами, объяснить, как простые слова могут скрывать и раскрывать гораздо более важные вещи. Сценарий переработан: первый драфт был намного длиннее, чем конечный результат. Я сокращал его до тех пор, пока не оставил лишь самое необходимое. Мне кажется, этот фильм очень хрупкий. Одно лишнее или недостающее слово способно перевернуть все с ног на голову.

– С какими трудностями вы столкнулись при написании сценария этого фильма?

Д. Г.: Я очень рано понял, что есть риск снять скучный психологический фильм, рассказать историю, которая затронет только меня и двух представленных в ней персонажей. Поэтому мне хотелось описать эту историю как возможно более универсальную, хотя она и основана на моем собственном опыте.

Я старался быть искренним в диалогах, не превращая их в сведение счетов.

Гомосексуальность сына – важный элемент, который всегда ощущается на заднем плане. Он усиливает напряженность между двумя персонажами и углубляет пропасть, которая быстро возникает между ними. Отец довольно традиционный в своих взглядах, в то время как сын кажется более маргинальным в своей сексуальности, профессии и в том, как он относится к людям и говорит о них. Я намеренно сделал акцент на характеристике протагонистов. Кроме того, я осознал комический потенциал этого дуэта, с их разным телосложением, – противоположность жесткого отца и более гибкого, пластичного сына. Мне хотелось привнести юмор в эту историю и сделать так, чтобы тела говорили не меньше, чем слова.

Мне пришлось много работать над ритмом. Я хотел передать ощущение продолжительности пробежки, но в этом виде спорта участники мало разговаривают в процессе, что не всегда интересно с кинематографической точки зрения. Я уделял пристальное внимание ритму эпизодов и тому, как они переплетаются между собой, чтобы найти драматическое развитие истории, в которой, по сути, мало что происходит. Необходимо позволить зрителям довольно быстро познакомиться с персонажами, выявить их проблемы, напряженность в отношениях, различия между ними и противопоставить их друг другу. Мне удалось сделать это с помощью пробежки и несчастного случая, хотя я стремился избегать чего-либо зрелищного.

– Сколько времени прошло между первым и последним драфтом?

Д. Г.: После первого драфта я обычно даю тексту «отдохнуть». Например, я могу переработать его через месяц или два, попросить других людей прочитать его и внести исправления на основе их отзывов. Весь процесс может занять несколько месяцев. Я бы сказал, что написание «Пробежки» растянулось на два года, но если сгруппировать все рабочие сессии вместе, то на них ушло, наверное, два-три месяца.

– Вы использовали поэпизодный план?

Д. Г.: Нет, для «Пробежки» – нет, но думаю, что это было ошибкой, поскольку помогло бы мне сэкономить время.

Благодаря «Пробежке» и моему опыту написания сценариев комедий и телефильмов я понял, что поэпизодный план абсолютно необходим. Он позволяет определить общий ритм фильма и лучше понять драматургическую логику. Теперь я считаю, что диалоги по важности стоят на последнем месте. Секвенсор – это отличный способ подвести итог всем действиям; он позволяет увидеть, как можно донести больше информации без диалога. На самом деле в процессе монтажа некоторые эпизоды поменялись местами. Я имею в виду, например, сцену с почтальоншей, которая происходит гораздо раньше, чем изначально планировалось. Она позволяет охарактеризовать Марко и узнать, кто он на самом деле. Это происходит в нужный момент, чтобы зритель не потерял интереса к персонажам. Если бы я использовал поэпизодный план, то, скорее всего, понял бы, что в этот момент фильма аудитории нужно лучше узнать Марко.

– Какие основные изменения произошли между первой и последней версиями сценария?

Д. Г.: Самые значительные изменения коснулись вступления и заключения. Первая версия содержала вступительную сцену, которая знакомила зрителя с персонажами. Мать уговаривала Марко пойти на пробежку с отцом. В заключительной части за пострадавшим при падении на свалке Марко ухаживала мать, а отец был более расслабленным и контактным. В итоге я решил исключить обе эти сцены. Незнание персонажей в начале – это способ вовлечь зрителя в действие, тут не нужен диалог. Поэтому я решил показать, как протагонисты выходят и входят в дом. Этот фильм полностью снят на натуре, тогда как сперва я запланировал две интерьерные сцены – вводную и заключительную.

Мы не обязаны рассказывать зрителям обо всем сразу, вполне допустимо добавлять информацию по ходу действия, чтобы лучше узнать наших двух героев.

– Сильно ли изменился фильм между сценарием и съемками?

Д. Г.: Сценарий снова менялся на съемочной площадке. Когда я репетировал с актерами, то понял, что диалоги слишком многословны и что многое лучше передать взглядом или жестами.

Съемки и работа с актерами позволили нам отсечь и не потерять то, что мы хотели сохранить в сценарии. Мы поняли, что некоторые вещи удастся передать более тонко и менее нарочито, чем словами.

– Сценарий – это просто отправная точка для съемок или вы следуете ему до мелочей?

Д. Г.: Мне очень важно, чтобы сценарий был на съемках; он остается Библией, и я постоянно ссылаюсь на него, даже если не следую ему до конца. Технические ограничения на съемках могут заставить нас забыть о некоторых важных вещах, которые записаны.

– Вы уже думали о режиссуре, когда писали?

Д. Г.: Иногда. Образы приходят ко мне довольно регулярно, но все это очень эпизодично. Я не думаю о том, как буду снимать, но иногда в голове возникают конкретные кадры. Это может быть план лица с особым освещением и атмосферой или композиция широкого плана. Эти кадры приходят ко мне скорее как картины, чем как настоящие движущиеся планы.

– Что для вас на первом месте: персонажи или структура?

Д. Г.: Однозначно персонажи. Мне нужно узнать их поближе, чтобы увидеть, как они развиваются, узнать, что с ними уже произошло и что произойдет в будущем. Я не могу начать разрабатывать персонажа, если не знаю его биографию, даже если она не обязательно появится в фильме. Работа над структурой происходит позже.

– Что бы вы посоветовали молодому сценаристу?

Д. Г.: Я бы посоветовал не бояться рассказывать истории, которые затрагивают прежде всего их самих. Как сказала Жанна Моро, «нужно писать истории, похожие на нас». Впрочем, не стоит путать личное с автобиографическим. Личные темы соответствуют тому, что нас задевает, тому, что мы хотим сказать о нашем обществе или о человеке.

Я считаю, что это очень хорошая отправная точка для написания сценария.

На протяжении всего производственного процесса сценаристов спрашивают, что для них важно в фильме, сценарий которого они написали. Если они не знают, как ответить на вопрос, это не лучшее начало.

Глава 4. Пример карточки персонажей

Конечно, вам не обязательно заполнять все графы в карточке персонажа, но это дополняющийся инструмент, который будет становиться все более совершенным по мере написания сценария. Не пренебрегайте прошлым персонажей, поскольку оно может послужить богатым источником их характеристик и сюжетных поворотов.

Основная информация

– Фамилия, имя:

– Прозвище (если есть прозвище, укажите его происхождение, ироничное оно или соответствует действительности?):

– Дата рождения:

– Возраст:

– Место рождения:

– Происхождение (если ваш персонаж родом из другой страны, это может быть важно):

– Текущий адрес (район может быть важен для характеристики героя):

– Уровень образования:

– Профессия:

– Уровень владения языком, манера говорить:

Физические характеристики

– Рост:

– Телосложение:

– Цвет глаз:

– Цвет волос:

– Цвет кожи:

– Зрение (контактные линзы, очки):

– Левша или правша:

– Состояние здоровья (проблемы в прошлом, настоящем или будущем):

– Отличительные признаки:

– Походка (походка может быть очень важна для характеристики персонажа):

– Инвалидность:

– Болезни:

Внешность

– Стиль и качество одежды:

– Аксессуары (сумки, украшения, очки и т. д.):

– Прическа:

– Макияж:

– Татуировки:

Семья

– Имена и фамилии родителей:

– Возраст родителей:

– Если один из родителей умер, объясните обстоятельства и последствия этой смерти:

– Родители все еще живут вместе или разведены/ повторно женаты:

– Происхождение родителей, их национальность:

– Если семья смешанная, объясните, с чем это связано:

– Профессии родителей:

– Имена и возраст братьев и сестер (и/или сводных братьев и сестер):

– Место персонажа среди сиблингов:

– Каковы его/ее отношения с родителями?

– Каковы его/ее отношения с его/ее братьями и сестрами?

Личная жизнь

– Фамилия, имя и возраст партнера:

– Каковы его/ее отношения с партнером/партнершей?

– Фамилии, имена и возраст детей:

– Какие у него/нее отношения с детьми?

– Фигурирует ли в этой истории бывший супруг? Если да, объясните его роль в вашем рассказе:

Повседневная жизнь

– Тип жилища:

– С кем живет ваш персонаж?

– Домашние животные:

– Повседневные привычки (распорядок жизни):

– Каков его доход (официальный и неофициальный)?

– Каково его отношение к деньгам? Было ли у его родителей много денег?

– Если деньги – это проблема, как ваш персонаж с ней справляется?

– Привычный вид транспорта:

– Любимые выражения или слова:

– Пристрастия в еде:

– Что любит ваш персонаж:

– Что ваш персонаж ненавидит:

– Каким видом спортом он/она занимается:

– Хобби, увлечения:

– Иностранные языки:

Его/ее близкое окружение

– Лучший друг:

– Доверенное лицо:

– Наставник:

– Враг? Тот, кого ваш персонаж ненавидит:

– Каковы отношения вашего персонажа с его/ее друзьями (верными, присутствующими, далекими, заинтересованными…)?

– Если ваш персонаж работает, каковы его/ее профессиональные отношения?

Личность

– Основная черта характера:

– Качества:

– Слабые стороны:

– Религия:

– Политические взгляды:

– Какую музыку он/она слушает?

– Какие программы смотрит по телевизору?

– Отношение к книгам:

– Любимый роман:

– Любимый фильм(ы)

– Его/ее духи:

– Его/ее цель:

– Скрытый секрет: что скрывает ваш персонаж?

– Есть ли у вашего персонажа очень сильная травма, связанная с каким-то событием в прошлом?

– Каковы его или ее надежды?

– Каково его/ее отношение к сексуальности?

– Каковы его пороки (скрытые или явные)?

– Есть ли у вашего персонажа фобии?

– Есть ли у вашего персонажа какие-либо зависимости?

– Обращается ли ваш персонаж к психологу? Психоаналитику?

– Есть ли у вашего персонажа некий особый талант? Сила?

– Чем он/она гордится? Чего он/она стыдится?

Развитие персонажа

– Какова трансформационная арка вашего персонажа?

– Начальная характеристика и финальная характеристика?

Глава 5. Задавайте себе правильные вопросы

Структура фильма

Первый акт

Правильно ли представлен протагонист? А второстепенные персонажи? Их взаимоотношения и будущие конфликты между ними?

Дается ли хорошее представление о стиле повествования и жанре фильма?

Содержится ли вся информация, необходимая для начала истории?

Достаточно ли эффективно побуждающее происшествие, чтобы привести к ОДУ 1?

Заканчивается ли акт ОДУ 1, который дает главному герою очень четкую цель? Задает ли он драматический вопрос (удастся ли протагонисту…)?

Содержится ли здесь лишняя информация, которую лучше было бы поместить позже или удалить?

Не слишком ли нарочито подается информация, особенно через диалог?

Не слишком ли затянут первый акт?

Если первый акт длится более двадцати пяти минут, следует подумать о том, не лучше ли его сократить.

Не слишком ли много персонажей представлено в самом начале?

Второй акт

Возникают ли в нем препятствия, которые нарастают до крещендо?

Нет ли в нем сцен, которые слишком далеко отстоят от основного сюжета?

Если вы создали один или несколько подсюжетов, убедитесь, что они логично вписываются в основную тему фильма, чтобы у зрителя не создалось впечатление, что они искусственно привнесены в вашу историю.

Включили ли вы в фильм кризисную сцену перед кульминацией? Это не обязательно, но она помогает оживить интерес зрителя, представив главного героя в новом свете.

Не замедляется ли темп в середине второго акта?

Попробуйте определить в своем сценарии моменты, когда сюжет пробуксовывает, и задайте себе вопросы, которые помогут исправить ситуацию.

Создали ли вы какие-либо системы подготовки/отдачи, которые могут повысить интерес к вашей истории?

Логично ли второй акт ведет к кульминационной сцене? Есть ли в нем неизбежный прогресс, заставляющий всех персонажей собраться вместе в сцене разрешения конфликта?

Ставит ли кульминация протагониста и антагониста в жесткую оппозицию друг другу?

Правильно ли вы выбрали место для кульминации?

Дает ли кульминация четкий ответ на драматический вопрос?

Третий акт

Не слишком ли он длинный? Не слишком ли короткий?

Какую новую информацию он дает о протагонисте? Об окружающем его мире? Показывает ли он, что ваш главный герой изменился с начала до конца фильма? Если да, то какие признаки на это указывают?

Восстановлен ли первоначальный баланс? Пытались ли вы установить систему отсылок между первым и третьим актами?

Поэпизодный план/ Сценарий без диалогов

Можно ли четко описать каждую сцену в одном простом и точном предложении с указанием ее функции и значимости для сюжета, а также происходящего действия? Содержит ли эта сцена протагониста/локальную цель/локальное препятствие?

Проверьте, насколько интересна каждая из написанных вами сцен, и спросите себя, зачем вы ее написали и поместили именно туда, где она находится. Не является ли она избыточной по отношению к другим сценам? Не дает ли она слишком много или, наоборот, недостаточно информации?

Достаточно ли сцен с участием главного героя? Прогрессирует ли сюжет с каждой сценой?

Хорошо ли чередуются быстрые и медленные сцены (без какой-либо систематичности)?

Чувствует ли читатель нарастание степени сложности препятствий и действия в целом, когда читает все сцены?

Иногда рекомендуется создать схему, символизирующую различные препятствия, чтобы проверить, насколько логично они развиваются, и прежде всего, чтобы убедиться, что кульминация – это действительно самое сильное препятствие, с которым сталкивается протагонист.

Главный герой

Достаточно ли значим протагонист, чтобы быть интересным?

Достаточно ли он охарактеризован, чтобы выглядеть уникальным? Хорошо ли прослеживается его характер через поступки и конфликтные ситуации, позволяющие понять его психологию?

Если вам кажется, что характеристика слишком зависит от диалогов, перепишите сцены, углубив портреты персонажей, – для этого и существует первый акт. Вам также помогут персонажи второго плана, которые отлично подходят для характеристики протагониста.

Достаточно ли он универсален, чтобы зрители из любой страны могли отождествлять себя с ним?

Действительно ли протагонист – тот персонаж, с которым зрители будут идентифицировать себя больше всего?

Иногда, сам того не желая, сценарист создает антагониста, который оказывается интереснее протагониста, и это может очень сильно нарушить зрительское восприятие. Убедитесь, что вы правильно проработали этот аспект сценария.

Вызывает ли протагонист симпатию? Если да, то почему? Если нет, то почему?

Есть ли у него недостатки, которые уравновешивают его «героический» характер?

Является ли его цель ясной и постоянной, даже если она разбита на локальные цели на всем протяжении фильма? Зритель должен суметь вычленить эту цель, которая является основой вашего сценария, проходящей красной нитью через всю историю.

Достаточно ли сильны мотивы протагониста? Есть ли у него хотя бы две веские причины делать то, что он делает? Достаточно ли четко вы определили, что поставлено на карту для вашего главного героя в связи с его целью?

Этот вопрос также определяет степень симпатии зрителя к вашему протагонисту и, как следствие, ко всей вашей истории. Если на протяжении части фильма зритель задается вопросом, что движет главным героем в достижении его цели, это свидетельствует о недостаточном понимании.

В этом случае важно добавить сцену, которую мы могли бы назвать точкой невозврата, где главный герой оказывается перед выбором, который окончательно подтверждает, что он должен достичь своей цели, чтобы развеять все сомнения зрителя.

Достаточно ли у протагониста конфликтов, чтобы быть по-настоящему интересным?

Есть ли у протагониста какие-либо недостатки, которые затрудняют достижение им цели и тем самым помогают вызвать сочувствие у зрителя?

Развивается ли главный герой по ходу сюжета? Или же он остается неизменным от начала до конца?

Если ваш персонаж эволюционировал, создали ли вы сцены, которые подчеркивают эту трансформацию? Часто это делается с помощью системы отсылок между началом и концом фильма.

Другие персонажи, о которых идет речь

Какова цель того или иного персонажа? Какова именно их функция в сюжете? Являются ли они помощниками, наставниками, доверенными лицами, антагонистами – или всеми четырьмя одновременно? Или данный персонаж просто предоставляет зрителям информацию?

Что произойдет, если вы уберете конкретного персонажа? Смогла бы история обойтись без него? Если да, то не лучше ли его убрать?

Представлен ли этот персонаж и охарактеризован ли он с его первого появления в сцене?

Переживает ли этот персонаж конфликт? Есть ли для него подсюжет или хотя бы показано ли его психологическое развитие?

Чем этот персонаж выделяется на фоне остальных? Чем он или она уникальны?

Есть ли у персонажа цель в повествовании?

Какие чувства или эмоции персонаж вызывает у зрителя? Присутствует ли он, чтобы разрядить обстановку, пошутить и добавить фильму юмора?

Нельзя ли объединить одного персонажа с другим, чтобы получился один, более разносторонний и противоречивый в своей характеристике герой?

И вообще, не слишком ли много второстепенных персонажей в вашей истории?

Вопросы, которые нужно задать себе перед написанием сцены

Обстановка, ситуация

Где происходит действие?

Является ли выбранное место наиболее подходящим для данной сцены?

Попробуйте переписать сцену, поместив ее в другое место, и посмотрите, что получится. Не забывайте, что одна из самых известных сцен в кино – сцена на кукурузном поле в фильме «На север через северо-запад» – была детищем Альфреда Хичкока, которому надоели сцены саспенса, снятые посреди ночи на тускло освещенной улице, с черной кошкой, проходящей мимо, и охотящимся убийцей. Поэтому он попросил своего сценариста написать для него отличную саспенс-сцену, которая была бы противоположна распространенному клише, что тот и сделал, причем с блестящим эффектом, который всем запомнился.

Если место действия важно, как зритель/читатель узнает о его географическом положении?

Если это новая декорация, оправданно ли ее использование?

Когда происходит сцена? Важно ли время/сезон? Если да, то как зрители узнают об этом?

Персонажи

Что за персонажи присутствуют в сцене?

Как читатель/зритель узнает о личности этих персонажей? Как вы их представляете?

Какое отношение они имеют к сцене? Все ли они важны и нужны?

Каковы отношения между ними? Порождают ли эти отношения конфликт?

Достаточно ли они конфликтны или зрелищны, чтобы быть интересными?

Функция сцены

Какова цель конкретной сцены? Продвинуть действие вперед? Задержать действие? Охарактеризовать персонажей? Раскрыть новую информацию? Создать подсюжет? Запустить историю любви между двумя персонажами?

Какую главную информацию должна передать эта сцена? Что она стремится доказать?

Драматические вопросы и ответы

Построена ли сцена по модели «протагонист/ локальная цель/ локальное препятствие»?

Какие драматические вопросы может задать зритель/читатель во время сцены?

Усиливают ли эти вопросы напряженность, саспенс и интерес к сюжету?

Будет ли дан драматический ответ на эти вопросы в той сцене или в другом месте?

Важна ли сцена для сюжета?

Не слишком ли много персонажей задействовано в сцене? Не воспринимается ли сцена слишком длинной или слишком короткой?

Не слишком ли много в сцене диалогов? Не слишком ли много пауз?

Хорошо ли сцена расположена в последовательности?

Чтобы проверить это, попробуйте поработать на доске со стикерами, размещая сцены одну за другой, меняя их расположение и наблюдая, что происходит, или удаляя некоторые из них… Лучший способ узнать, работает ли сцена, – это удалить ее и посмотреть, какая важная информация при этом исчезнет.

Глоссарий