Как написать сценарий фильма: комедия, драма, процедурал, мелодрама, триллер и не только — страница 6 из 18

Драматический вопрос

Фильм можно подытожить драматическим вопросом – «Достигнет ли протагонист своей цели?»

В основе любого драматического повествования должна лежать динамика:

ПРОТАГОНИСТ → ЦЕЛЬ

Чтобы аудитория заинтересовалась сюжетом, который вы собираетесь излагать на протяжении девяноста минут, а то и больше, ей нужно понять, что движет главным героем. Другими словами, публика хочет знать, о чем вы ей рассказываете.

Вот пример драматического вопроса некоторых фильмов:

– Удастся ли детям спастись от лжепроповедника (фильм Чарльза Лотона «Ночь охотника»)?

– Смогут ли братья Блюз спасти свой приют («Братья Блюз» Джона Лэндиса)?

– Удастся ли Томасу Леви спастись от нацистов («Марафонец» Джона Шлезингера)?

– Сможет ли Джейсон Борн вернуть свою личность («Идентификация Борна» Дага Лимана)?

– Вернется ли домой Инопланетянин (фильм Стивена Спилберга «Инопланетянин»)?

– Сумеет ли Джанго освободить свою жену («Джанго освобожденный»)?

– Удастся ли генералу Максимусу отомстить за расправу над его семьей («Гладиатор»)?

– Получится ли у Билли Эллиота стать танцором (фильм «Билли Эллиот» Стивена Долдри)?

– Сможет ли Трэвис воссоединиться с женой («Париж, Техас» Вима Вендерса)?

– Сумеет ли Кларисса Старлинг остановить серийного убийцу («Молчание ягнят» Джонатана Демме)?

Мы могли бы продолжать этот список до бесконечности, но гораздо интереснее, если вы попытаетесь найти в ваших любимых фильмах драматический вопрос, который задает сценарист.

Драматический вопрос подразумевает драматический ответ, ведь зрители не прощают сценаристов, которые оставляют концовку фильма в подвешенном состоянии. Поэтому, прежде чем начать писать, необходимо знать ответ, а значит, и финал вашей истории.

Макгаффин, или Прием создания мотивации протагониста

Иногда сценаристу не важна цель главного героя, он предпочитает сосредоточиться на отношениях между персонажами, как это иногда делал Альфред Хичкок. Франсуа Трюффо в интервью рассказывает, что, осознавая необходимость постановки цели для своего героя, он придумал слово «макгаффин» для обозначения некоего предлога, который запускает сюжет[11].

В фильме «Дурная слава» Ингрид Бергман и Кэри Грант ищут уран, но этот предлог на самом деле совершенно анекдотичен, потому что в действительности режиссера интересуют отношения между двумя героями, Алисой и Девлином. То же самое происходит в «Психо», где сумма денег, украденная Мэрион Крейн в начале, оправдывает завязку фильма, но впоследствии никак в нем не фигурирует.

Ту же идею мы находим в «Криминальном чтиве» Квентина Тарантино, где на протяжении всего фильма таинственный чемодан переходит из рук в руки, провоцируя убийства и перестрелки, при этом его содержимое никогда не показывается зрителям, что является очевидной отсылкой к роману Роберта Олдрича «Четвертая передача».

Сценаристов, создающих макгаффин, интересует, с какими потрясениями столкнутся герои из-за этого предмета, но сам предмет – лишь предлог. В «Жемчужине Нила» сценариста интересуют отношения между Джоан и Джеком, а не сама драгоценность. В фильме «Останься со мной» тело, на поиски которого отправляются четверо мальчиков, – лишь предлог для того, чтобы послать их в путешествие и понаблюдать за тем, как они общаются и познают жизнь.

Дайте главному герою (героям) цель

Цель, на которую указывает драматический вопрос, подчиняется нескольким правилам.

Во-первых, цель должна быть уникальной, чтобы зрители почувствовали, что она важна для протагониста. Разумеется, эта цель, которую мы будем называть генеральной, на протяжении всего фильма будет делиться на различные локальные цели, которые герою предстоит достичь, чтобы в итоге добиться своей главной цели.

Кроме того, цель должна быть четко сформулирована: важно, чтобы зритель достаточно быстро понял, что движет главным героем, чтобы ему было проще отождествить себя с ним. Слишком сложная, неясная или плохо объясненная цель может очень быстро заставить зрителя отключиться, потерять интерес к вашей истории.

Цель призвана служить источником препятствий и конфликтов для протагониста, так как возникающие трудности будут лежать в основе драматического развития фильма: они приведут протагониста к необходимой трансформации.

Если протагонист достигает цели слишком легко, фильм становится неинтересным, и, наоборот, если препятствия слишком сильны, возникает опасность однобокого развития событий, что и происходит во многих так называемых экшен-фильмах/боевиках.

Цель редко известна с самого начала фильма – и зрителю, и даже самому главному герою. В фильме Серджио Леоне «Однажды на Диком Западе», напротив, герой, сыгранный Чарльзом Бронсоном, имеет цель задолго до начала фильма, поскольку вознамерился отомстить человеку, почти тридцать лет назад убившему его брата. Зритель узнает об этом только спустя почти три часа фильма. Это очень рискованный подход к сценарию, но зритель не расстраивается, только в финале узнав, что задумал Гармоника, потому что сценаристы позаботились о разработке достаточного количества подсюжетов, чтобы интерес аудитории не ослабевал.

В «Мементо» Кристофера Нолана герой с самого начала фильма знает, что хочет найти убийцу своей жены, но до зрителя эта информация доносится постепенно.

Фильм «Пугало» (1973 г.) рассказывает историю двух героев, Лайонела и Макса, которые встречаются на дороге. Макс только что освободился из тюрьмы, и его цель – открыть бизнес по мойке автомобилей. Лайонел провел пять лет на флоте и намеревается отправиться в Детройт, чтобы найти жену и ребенка. Они решают действовать вместе. В начале фильма у каждого из них уже есть своя цель, но зритель узнает о ней только в конце первого акта, когда во время сцены в ресторане каждый рассказывает другому свою тайную мечту.

Однако такое случается довольно редко, и сценаристы чаще всего предпочитают, прежде чем дать персонажу цель, представить своих героев, общую атмосферу фильма и обстановку. Это позволяет вызвать симпатию к персонажу, прежде чем погрузить его в экстраординарную ситуацию, из которой ему придется выпутываться. Как правило, цель протагониста должна стать ясной в конце первого акта, примерно на тринадцатой – двадцатой минуте после начала фильма. Именно тогда начинается второй акт, но к этому мы еще вернемся в главе о структуре повествования.

Для зрителя важно, чтобы цель была очень конкретной: например, «быть счастливым» не вполне кинематографическая цель, поскольку она слишком расплывчата и абстрактна.

Если вы хотите рассказать историю о человеке, который стремится стать счастливым, то нужно найти конкретное воплощение этой цели: жениться на любимой женщине, получить деньги, найти работу или просто быть одному и ничего не делать. В фильме Альфреда Хичкока «Незнакомцы в поезде» цель двух героев – устранить близкого человека, и это очень четкая цель, которую зритель легко улавливает.

Важно, чтобы цель не раскрывалась в фильме слишком поздно, так как это утомляет зрителя. В фильме Джорджа Миллера «Безумный Макс» протагонист – Макс Рокатански, суперполицейский. Его первоначальная цель связана с профессией: остановить бандитов, которые бродят по дорогам. В самом начале фильма он перехватывает гангстера, который погибает за рулем своей машины. С этого момента фильм немного пробуксовывает, поскольку мы внезапно переходим к истории друзей убитого гангстера, чья цель – отомстить Максу. Далее следует чередование эпизодов, представляющих, соответственно, точку зрения Макса и точку зрения гангстеров. Зритель остается в некотором замешательстве, поскольку персонаж, с которым его познакомили как с протагонистом, теряется на заднем плане повествования. Затем бандиты убивают жену и сына Макса и таким образом достигают своей цели, но у Макса появилась новая цель – месть. Последние пятнадцать минут повествуют о его попытках достичь этой цели, которая теперь очень четко воспринимается зрителем.

Структура фильма довольно плохо сбалансирована, поскольку на протяжении большей части второго акта присутствует так называемый мягкий подтекст, то есть плавающая ситуация, когда перед зрителем предстает протагонист, не имеющий сильной цели. Однако, как только его жена и сын погибают, фильм снова набирает быстрый темп, и протагонист снова занимает положенное ему место в истории. В данном случае плавающей сюжетной линии противостоит режиссура фильма, которая в 1979 году стала революцией в способах постановки сцен насилия и изображения постапокалиптического мира.

Выбирая из аналогичных фильмов, мы могли бы предпочесть «Соломенных псов» Сэма Пекинпы, где повествуется о застенчивом и аккуратном учителе математики, который после изнасилования жены превращается в методичного и жестокого мстителя.

Принципиальное отличие заключается в том, что с самого начала фильма подсказки дают нам понять, что скоро произойдет переломный момент, а протагонист уникален и четко идентифицирован.

Протагонисты без цели

В фильме «Американские граффити» Джордж Лукас рассказывает историю группы молодых людей в Америке 1960-х годов. Между гонками на автомашинах и первыми поцелуями в фильме нет настоящего сюжета, а у протагониста в исполнении Рона Ховарда нет подлинной цели.

Фильм Федерико Феллини «Маменькины сынки» рассказывает о нескольких днях, проведенных компанией безработных друзей в послевоенной Италии. Здесь также не развивается настоящий сюжет, но мы с удовольствием следим за странствиями героев.

Подобные фильмы можно назвать хрониками или срезами жизни, потому что они больше заинтересованы в персонажах, находящихся в непосредственном контакте с их окружением, чем в каком-либо внешнем сюжете. Опасность фильмов, построенных на такой основе, заключается в том, что зритель вправе сказать: «Ничего не происходит», что не совсем верно, даже если эти фильмы изобилуют анекдотами и микросюжетами. Так происходит и со «Злыми улицами» Мартина Скорсезе, в которых мы следим за жизнью нескольких персонажей в итальянском квартале Нью-Йорка, и с кинолентой «Высоты свободы» Барри Левинсона, весьма автобиографичной хроникой, как часто бывает в картинах такого типа. Другой пример – «Последний киносеанс» Питера Богдановича.

Мы также находим этот принцип в фильме Роберта Олтмена «Военно-полевой госпиталь», необычной и ликующей хронике Корейской войны. Действие фильма разворачивается в военном госпитале, где происходят причудливые приключения множества колоритных персонажей. Тем не менее здесь нет сюжета, о котором можно было бы говорить.

Фильм Алена Таннера «В белом городе» повествует о странствиях Пола, механика с корабля, который бросает работу и отправляется гулять по улицам Лиссабона. По его собственному признанию, у героя нет никакой цели.

Часто одни и те же цели повторяются из фильма в фильм, но трактуются по-разному:

– месть («Убить Билла», «Смерть и девушка», «Однажды на Диком Западе», «Постовой на перекрестке», «Убийственное лето», «Кэрри», «Манон с источников», «Гладиатор»);

– стремление разбогатеть («Джеки Браун», «Хороший, плохой, злой», «Бонни и Клайд», «Славные парни», «Ночь охотника», «Плата за страх»);

– поиск сокровищ («Балбесы», «Остров сокровищ», «Аллан Куотермейн и потерянный город золота», «Копи царя Соломона»);

– победа в соревновании (сериал «Рокки», «Малышка на миллион долларов», «Их собственная лига», «Любовь на кончиках пальцев»);

– соблазнение кого-нибудь («Сирано де Бержерак», «Лолита», «Когда Гарри встретил Салли», «Опасные связи», «Восход солнца», «Загорелые», «Огни большого города», «Дневники Бриджит Джонс», «Любовь, сбивающая с ног», «Все без ума от Мэри», «День сурка»);

– поиск предмета («Экскалибур», «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», «Властелин колец», «Роман с камнем»);

– организация шоу («Продюсеры», «Слава», «Весь этот джаз», «Красные башмачки», «Обязательства»);

– выживание («Выжившие», «Избавление», «Один во всем мире», «Приключение „Посейдона“», «Адский небоскреб»);

– поиск работы («Тутси», «Гроздья гнева», «Нож гильотины»);

– возвращение домой («Инопланетянин», «После работы», «Волшебник Страны Оз», «Назад в будущее»);

– преодоление горя от потери («Комната сына», «Все о моей матери»);

– смерть («Море внутри», «Большая жратва», «Затухающий огонек», «Покидая Лас-Вегас»);

– убийство злодея («Грязный Гарри», «Чужой»);

– спасение мира («День Независимости», «Армагеддон», «Пятый элемент»);

– разоблачение («Эрин Брокович», «Откровения»);

– съемки фильма («Американская ночь», «Жизнь в забвении», «Поющие под дождем», «Эд Вуд»);

– проведение расследования («Фарго», «G. I. Joe. Бросок кобры: Снейк Айз», «Семь», «Молчание ягнят», «Китайский квартал», «Загадочное убийство в Манхэттене», «Кто подставил кролика Роджера?»);

– побег от нацистов («Пианист», «Большая прогулка», «Марафонец»);

– восстановление памяти (трилогия о Джейсоне Борне, «Мементо»);

– защита («Глория», «Семь самураев», «Драйв»);

– жажда власти («Крестный отец», «Лицо со шрамом», «Гангстер», «Гражданин Кейн», «Ева», «Барри Линдон», «Амадей»);

– побег («Беглецы», «Большой побег», «Мотылек», «Побег из Алькатраса»).

Драматизация цели. Средства протагониста

Найти хорошую цель – четко определенную и достаточно интересную – это еще не все. Ваш фильм выделит среди других то, как вы заставите своего героя ее достичь, или, другими словами, какие средства использует протагонист для достижения своей цели.

Хотя поиск работы – цель, часто используемая в кино, она может принимать совершенно разные формы, в зависимости от того, пишете ли вы сценарий комедии или социальной драмы. В фильме Кена Лоуча «Я, Дэниел Блэйк» герой ищет работу не так, как, например, в «Тутси» Сидни Поллака. В «Тутси» протагонист – безработный актер. Чтобы выжить, он решает переодеться в женщину, и почти сразу же находит работу. В фильме Коста-Гавраса «Нож гильотины» протагонист – тоже безработный, но, чтобы найти работу, он решает убить всех своих конкурентов. Итак, одна и та же цель, но два совершенно разных способа ее достижения.

Чтобы расследовать преступление, одни герои используют собственный интеллект (например, Шерлок Холмс или инспектор Рулетабиль в «Тайне желтой комнаты» Бруно Подалидеса), другие предпочитают силу (сериал «Грязный Гарри»).

Способ, которым персонаж стремится достичь своей цели, является неотъемлемой частью его характеристики и усиливает ее.

Ставки

Чтобы фильм получился удачным, цель должна быть связана с высокой ставкой. Ставка – это то, что главный герой потеряет или получит в результате выполнения поставленной перед ним задачи, достижения цели.

Поэтому вам нужно спросить себя: «Как далеко зайдет мой протагонист, чтобы достичь своей цели? Почему ему так важно ее достичь?» Чем выше ставки, тем интереснее история.

В «Беглецах» мы видим, как Франсуа Пиньон (Пьер Ришар) с самого начала совершает кражу со взломом, кстати совершенно гротескным способом. Его цель – заработать деньги, и мы чувствуем его отчаяние. А по-настоящему ставки повышаются, когда он объясняет Жану Лукасу (Жерар Депардье), что грабит банк, чтобы получить достаточно денег для оплаты операции своей дочери. В этот момент герой сразу же завоевывает нашу симпатию.

Самые очевидные ставки – жизнь и смерть. В фильме Романа Полански «Пианист» герой вынужден прятаться и учиться выживать в руинах, чтобы избежать депортации в концлагерь. С самого начала зритель понимает его цель, и ставки здесь предельно ясны.

В полицейском процедурале[12] цель протагониста обычно заключается в том, чтобы поймать преступника. Но если мы ограничимся этой основной целью, то ставок практически не будет, не считая правильного выполнения работы детектива. Ценность цели возрастает, если главный герой вовлечен в расследование и на кону стоит его собственная жизнь или жизнь его семьи. Например, в фильме Дэвида Финчера «Семь» интерес к повествованию вызван тем, что личная жизнь героя Брэда Питта будет перевернута в результате проводимого им следствия. В «Молчании ягнят» Кларисса Старлинг в ходе расследования многое узнает о себе самой, поскольку ее отношения с Ганнибалом, хотя и определяются необходимостью раскрыть дело, очень быстро приобретают характер психоанализа.

Ставки могут быть абсолютно личными для протагониста. Крайний случай описан в фильме Джона Бурмана «В упор», где у героя, которого играет Ли Марвин, есть очень четкая цель, озвученная в самом начале: вернуть 93 000 долларов, которые ему задолжали боссы мафиозной организации. «Мне нужны мои 93 000 долларов» – такова одна из повторяющихся реплик в фильме. Но для героя на карту поставлены не только деньги: он сделает все, чтобы вернуть деньги, даже если это означает убийство всех на его пути, поскольку это стало вопросом чести. Когда один из персонажей предлагает ему большую сумму денег, если лично его пощадят, персонаж Ли Марвина отказывается; его поиск стал настолько навязчивым, что вышел за рамки первоначальной цели. Это придает фильму почти квазиэкспериментальный и психоделический характер, что, очевидно, соответствовало первоначальному замыслу режиссера.

Аналогично в «Тельме и Луизе» прагматическая цель двух героинь – сбежать от полиции, их психологическая цель – вырваться из замкнутого круга привычной рутины, и в итоге они предпочитают смерть возвращению к прежней жизни. С одной стороны, их смерть – это неудача в достижении цели, но улыбки на их лицах, когда они направляют свою автомашину в каньон, демонстрируют, что они на самом деле достигли свободы через смерть.

Чтобы проиллюстрировать ту же идею, давайте поговорим о фильме Джорджа Роя Хилла «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», где оба протагониста – разбойники, готовые на все ради сохранения своей свободы. В знаменитой финальной сцене они скорее умрут вместе, чем окажутся в тюрьме. В том же ключе можно привести в пример концовку «Бонни и Клайда» и все фильмы, снятые по пьесе Уильяма Шекспира «Ромео и Джульетта», в которых герои предпочитают умереть, а не жить порознь.

В некоторых фильмах протагонисты гораздо менее благородны, как, например, Хамфри Богарт в фильме Джона Хьюстона «Мальтийский сокол», где его прагматичная цель – найти статуэтку, и единственное, что стоит на кону, – получение денег за успешное выполнение задания.

С другой стороны, ставки могут быть масштабнее, чем сами протагонисты. Так происходит в большинстве боевиков. Например, главные герои фильма Майкла Бэя «Армагеддон» ставят перед собой задачу уничтожить комету, которая может врезаться в Землю, и на кону здесь явно стоит выживание всего человечества. В фильме Оливера Стоуна «Кеннеди» цель героя – доказать, что Кеннеди стал жертвой заговора. Его задача – очистить американскую политику от коррупции.

Цель протагониста как отражение эпохи

Восприятие фильма зрителем зависит от выбора проблемы; зачастую протагонист, чьей целью является распространение счастья по всей планете, трогает публику гораздо больше, чем тот, кто преследует личное обогащение.

Протагонисты, которых можно увидеть в фильмах Джона Хьюстона, почти полностью исчезли с экранов, поскольку зрителей больше привлекают положительные герои. Но кинематограф 1970-х годов, и американский в частности, был очень богат такими персонажами, которых тогда называли антигероями: Трэвис Бикл в «Таксисте» Мартина Скорсезе, Грязный Гарри, Джек Гиттес в «Китайском квартале» Романа Полански, Барри Линдон в одноименном фильме Стэнли Кубрика, Сонни Ворцик в «Собачьем полдне» Сидни Люмета, Роберт Дюпеа в «Пяти легких пьесах» Кэрол Истман и Боба Рейфелсона.

Тогдашние персонажи, как правило, имели менее положительные цели, чем сегодняшние, что было отражением американского общества того времени, взбудораженного войной во Вьетнаме, смертью Кеннеди, Уотергейтским скандалом и концом «эпохи мира и любви».

Ставьте цели и перед второстепенными персонажами

Если протагониста нужно наделить сильной целью, то и у второстепенных персонажей она тоже должна быть.

Антагонист

Антагонист, как персонаж, противостоящий главному герою, имеет цель с самого начала. Во многих фильмах именно цель антагониста является движущей силой действия, потому что, желая причинить вред, злодей ставит цель перед протагонистом.

В «Скорости» Яна де Бонта герой Киану Ривза в начале истории предстает как суперполицейский, специализирующийся на особо опасных операциях. Психопат закладывает в автобус бомбу, которая взорвется, если скорость машины упадет ниже определенного уровня. Единственная цель антагониста – убить пассажиров. У протагониста в исполнении Киану Ривза, в свою очередь, цель – спасти их; таким образом, его цель вытекает из цели антагониста.

Это очень распространенная конструкция в драматургии, ее достоинство в том, что она быстрее вводит зрителя в сюжет, поскольку действие уже происходит к моменту, когда начинается история.

Тот же принцип используется в «Белоснежке и семи гномах», где желание Злой королевы убить Белоснежку в самом начале фильма заставляет героиню бежать, с чего и начинается повествование.

В фильме «Апокалипсис сегодня» полковник Курц уже дезертировал из армии и основал свое царство террора, когда военные приходят за Уиллардом, чтобы найти Курца.

В «Звездных войнах» Дарт Вейдер уже захватил контроль над Вселенной, когда Люк Скайуокер решает противостоять ему, чтобы восстановить Республику.

Конфиденты/доверенные лица

Во многих фильмах есть второстепенные персонажи, единственная цель которых – выслушать или утешить главного героя: это доверенные лица. Здесь мы видим возрождение театральной традиции наперсника – персонажа, позволявшего протагонисту вслух выразить свое душевное состояние или объяснить зрителю, как развивается сюжет. На самом деле конфиденты способны оказать неоценимую помощь сценаристу, разумеется, если они не появляются искусственно, чтобы просто выслушать излияния героя, без их присутствия обреченного на молчание.

В фильме Клода Соте «Нелли и месье Арно» у заглавной героини есть подруга, с которой она регулярно пьет кофе, что позволяет сценаристу создавать сцены, в которых она рассказывает о своих чувствах к протагонисту, месье Арно. На этом польза данного персонажа заканчивается; можно сказать, что ее единственное предназначение – дать героине возможность вербализовать свои чувства. Но эта роль, пусть и небольшая, очень хорошо прописана, и зритель не чувствует ее искусственности, тем более что в начале фильма именно подруга позволяет Нелли познакомиться с месье Арно.

В фильме Кертиса Хэнсона «Подальше от тебя» искусственность более выражена. У героини Тони Колетт есть друг, с которым она время от времени доверительно общается, но очевидно, что эти сцены нужны только для того, чтобы заставить фильм «дышать» и подчеркнуть моменты, когда героиня чувствует себя одинокой.

Это обидно, потому что сценарий написан неплохо и зритель не нуждается в подобном вспомогательном персонаже, который, по сути, очень быстро исчезает из фильма.

Персонаж психоаналитика кажется современной версией наперсника из театральных постановок XIX века. Арно Деплешен вводит его в начале фильма «Рождественская сказка», чтобы дать зрителю понять, что происходит в голове одного из персонажей. Аналогичным образом Вуди Аллен использует его во многих своих фильмах, особенно в «Энни Холл», где на разрезанном на две части экране два его героя параллельно рассказывают о своем эмоциональном состоянии: это, конечно, очень нарочито, но прежде всего очень смешно и полностью соответствует остальной части фильма.

Если вы используете в своих сценариях персонажей – доверенных лиц, важно позаботиться о создании их траектории на протяжении фильма, то есть придумать связанный с ними мини-сюжет, пусть минимальное, но развитие, чтобы каждое их появление не выглядело надуманным. Еще лучше, если вам удастся включить их в общий сюжет, но если они понадобятся лишь однажды, то постарайтесь оправдать тот факт, что мы больше не увидим их в течение фильма. Подарите им доминирующую характеристику, небольшую причуду или значительную деталь, которая сделает их, хотя бы на время одной сцены, полноценными персонажами. По возможности избегайте эпизодов с доверительными беседами по телефону, которые очень часто являются антикинематографичными и вызывают у зрителя ощущение, что он уже видел их сотни раз.

В фильме Майка Ли «Тайны и ложь» мы видим довольно неудачное использование персонажа – доверенного лица. Гортензия – молодая женщина, только что потерявшая приемную мать и решившая разыскать свою родную мать. Эти два события сильно расстраивают ее и настолько переворачивают ее жизнь с ног на голову, что она решает поговорить о случившемся со своей лучшей подругой.

Мы видим, как они вдвоем выпивают и обсуждают свою жизнь.

Затем сценарист использует эту возможность, чтобы позволить Гортензии рассказать о своих эмоциях и чувствах, что выглядит довольно неуклюже, поскольку то, что она произносит, в целом было понятно и без сцены, которая теперь кажется ненужным пересказом, утяжеляющим общий темп фильма. Более того, мы больше никогда не увидим эту «лучшую подругу» без объяснения причин, что укрепляет нас в мысли о том, что персонаж был создан только для этой сцены.

Это очень прискорбно, так как кажется легкомысленным сюжетным приемом в фильме, который в остальном очень хорошо написан и отличается эмоциональностью. Было бы лучше оставить образ Гортензии таким, каким он показан в самом начале: молодая женщина, живущая одна в своей квартире, тяжело переживает потерю близкого человека. Воссоединение с родной матерью выглядело бы на этом фоне еще эффектнее. А персонаж лучшей подруги, если уж он необходим, мог быть представлен, например, соседкой по квартире (как это сделал Майк Ли много позже в фильме «Беззаботная») и занять более оправданное место. Например, в фильме Сидни Поллака «Тутси» героя Дастина Хоффмана сопровождает лучший друг/сосед, что позволяет сценаристу вербализовать эмоции своего протагониста.

В фильме «Седьмая печать» Ингмар Бергман рассказывает историю средневекового рыцаря Антониуса Блока во время эпидемии чумы. Он задает себе экзистенциальные вопросы о жизни и смерти, и, чтобы избежать монолога, Бергман придумывает оруженосца, наполовину доверенное лицо, наполовину шута, очень циничного и разочарованного, который сопровождает протагониста в его приключениях.

В фильме Гэрри Маршалла «Красотка» и у персонажа Ричарда Гира, и у героини Джулии Робертс есть друг, который играет роль доверенного лица. У героини Робертс это такая же проститутка, как и она сама, которой она может рассказать о своих чувствах по поводу отношений с героем Ричарда Гира и в объятиях которой ей доводится поплакать, когда ситуация с ним становится конфликтной. Эта подруга не играет большой роли в развитии сюжета, но до самого финала служит архетипическим «хорошим другом».

В свою очередь, у Ричарда Гира есть друг, который, как и он, занимается финансовыми делами. Они достаточно близки, чтобы герой Гира рассказывал ему все свои секреты. Когда этот друг подшучивает над ним по поводу его отношений с персонажем Робертс, немного раздраженный Гир признается, что она проститутка. На самом деле он не хочет подтвердить свою зарождающуюся любовь к ней. Затем этот друг – доверенное лицо приходит к героине Джулии Робертс и спрашивает ее, «сколько она берет», обмолвившись, что это ее приятель «выпустил кота из мешка». В отношениях двух протагонистов наступает жестокий кризис, в результате которого герой Гира ударил своего теперь уже бывшего друга, а затем ушел, чтобы достичь новой цели – вернуть возлюбленную. Доверенный персонаж Гира помог ему осознать степень своей привязанности к героине Джулии Робертс.

Таким образом, доверенное лицо может на основе информации, полученной им от одного из персонажей, оказать реальное влияние на ход повествования. Так происходит в «Полуночном экспрессе» Алана Паркера, повествующем об американце, заключенном в турецкую тюрьму. У Билли Хейса появилась четкая цель: сбежать, но при этом не сойти с ума, ведь условия его содержания под стражей ужасны. Чтобы помочь ему, сценарист создал двух персонажей – сокамерников, цель которых – давать советы и поддерживать его. Один из них даже становится его любовником.

Наставники

Помимо того, что некоторые второстепенные персонажи являются проводниками информации для сценариста, они выполняют для главного героя дополнительную роль – доверенного лица или духовного наставника, цель которого – помочь протагонисту в продвижении вперед, преодолении препятствий, приобретении знаний, которые позволят ему успешно завершить свой поиск.

Наставники часто создаются на основе архетипов, встречающихся в сказках и мифах разных народов. Они сохранились до наших дней в самых разных формах, но их роль одинакова: помочь главному герою преодолеть препятствия, стоящие между ним и его целью, обычно путем передачи своих знаний. Иногда, конечно, препятствия бывают не только внешними (драконы, черные рыцари), но и внутренними (страх, сомнения). Например, в цикле о Граале Мерлин является наставником будущего короля Артура.

Но в начале цикла Артур – юноша, почти ребенок, и он должен научиться сражаться, управлять, противостоять своему страху и своим собственным демонам. Именно на каждом из этих этапов в дело вмешивается маг и чародей Мерлин.

Наставник – это, как правило, живущий в уединенном месте человек, который старше главного героя. Именно протагонист идет к наставнику, а не наоборот.

Как можно говорить о наставниках, не упомянув Йоду из «Звездных войн»? Он живет на болоте вдали от общества и обучает юного Люка Скайуокера, готовя его стать джедаем, то есть рыцарем с необычными способностями. Но в начале саги, как и Артур, Люк – молодой человек, неопытный, самонадеянный и сомневающийся в своем предназначении. Цель Йоды – помочь ему найти собственный путь и научить контролировать эмоции. Он также попытается защитить юного Скайуокера от искушения зла, темных сил в лице Дарта Вейдера. Таким образом, в этом фильме мы имеем персонажа-наставника в самом прямом смысле. Иногда все выстроено более тонко.

В «Таксисте» один из персонажей называет себя волшебником: он считает себя мудрецом, наставником для всех коллег-таксистов. В нескольких сценах он пытается преподать Трэвису Биклу уроки философии. Но Трэвис Бикл слишком измучен, чтобы принять то, что говорит волшебник, и никогда не будет по-настоящему принят в «круг посвященных». Персонаж-наставник здесь призван подчеркнуть полную оторванность Трэвиса от окружающего его мира; показать, что он не готов прислушиваться к советам со стороны и что единственный человек, способный заставить его измениться, – это он сам.

Киноленту «Семь» можно рассматривать в первую очередь как фильм о приятелях, поскольку, как мы видели, в нем участвуют два совершенно разных офицера полиции, преследующих одну и ту же цель – раскрыть серию убийств. Их различия в методах и характерах порождают интересные, конфликтные, серьезные или, наоборот, трогательные сцены. Но сценарист привнес дополнительное измерение в отношения между этими двумя мужчинами.

Действительно, роль Моргана Фримена (Сомерсет) с самого начала четко выражена – он выполняет функцию наставника молодого полицейского Дэвида Миллса, которого играет Брэд Питт. Сомерсет проявляет определенную мудрость, он спокоен, выдержан и методичен, в то время как Миллс вспыльчив, высокомерен и не всегда умеет сосредоточиться. Сомерсет образован, он знаком с творчеством великих классиков литературы, что, кстати, помогает ему выйти на след убийцы. На протяжении всего фильма Сомерсет стремится научить Миллса терпению и рефлексии, а также борьбе с внутренними демонами, вплоть до финальной сцены, в которой он пытается остановить роковой шаг своего напарника.

Интересно отметить, что в том же фильме Сомерсет становится доверенным лицом жены Миллса, о чем его напарник даже не подозревает. Это позволяет зрителю узнать, что она беременна, о чем сам Миллс узнает только в конце фильма.

В фильме Хэла Эшби «Гарольд и Мод» показана еще одна форма отношений между наставником и учеником. Это необычные отношения между шестидесятилетней женщиной и восемнадцатилетним юношей. Хотя фильм – это прежде всего история любви, цель сценариста – рассказать, как неопытный юноша узнает о жизни от человека намного старше его. Он учится мудрости и красоте жизни, а его наставница заново познает любовь. Ведь в реальности очень часто в отношениях наставника и ученика наставник тоже чему-то учится, и в результате его восприятие жизни может измениться.

Фильм Клинта Иствуда «Малышка на миллион» также относится к этой категории, потому что персонаж пожилого тренера, которого играет сам режиссер, не кто иной, как наставник молодого боксера, которому предстоит научиться драться, но прежде всего ему нужно заново научиться жить, как и самому тренеру, полностью разочаровавшемуся в человечестве и собирающемуся начать новую жизнь благодаря общению с молодой женщиной. Таким образом, здесь происходит двойное движение, причем с точки зрения сценариста (та же идея присутствует в «Рокки», где старый тренер также будет наставником боксера). Как это часто бывает с персонажами-наставниками, большую часть времени он проводит в темном, замкнутом пространстве, в своем спортзале.

В фильме «Эта дурацкая любовь» Райан Гослинг играет довольно необычного наставника, который пытается научить Стива Карелла тому, как стать сексуальным, чтобы тот смог вернуть свою жену.

В киноленте «Мад» Джеффа Николса фигур наставников несколько, что вполне логично для фильма, снятого в форме повествования об инициации. Прежде всего, протагонист Мад, одинокий беженец, затворнически живущий на острове, служит наставником для молодого Эллиса. Эллис – подросток, переживающий вероятный развод родителей и свою первую любовь с девушкой постарше. Он видит в Маде человека, который все еще верит в абсолютную любовь, и готов сделать все, чтобы помочь ему найти жену, одновременно прислушиваясь к советам этого странного человека. Есть еще персонаж Том, которого великолепно сыграл Сэм Шепард. Бывший снайпер живет в одиночестве в плавучем доме. Ворчливый и мизантропичный, он тем не менее тоже наставляет Эллиса, советуя ему не сближаться с Мадом. Но Том также становится отцом для Мада, спасая ему жизнь. Наконец, есть еще Гален, дядя лучшего друга Эллиса. Это странный одинокий человек, пытающийся предупредить Эллиса об опасности приключений, в которые тот ввязывается, но подопечный его не слушает.

В «Человеке дождя» фигура наставника весьма оригинальна: протагонист в исполнении Дастина Хоффмана, будучи человеком с аутизмом в фильме, станет наставником для своего брата. Именно через него герой Тома Круза открывает жизнь и узнает немало нового о себе.

Фигура наставника использована и во многих других фильмах: «Общество мертвых поэтов» Питера Уира, «Умница Уилл Хантинг» Гаса Ван Сента, «Каратэ-пацан» Джона Г. Авилдсена, «Цельнометаллическая оболочка» Стэнли Кубрика, «Убить Билла» Квентина Тарантино…

В фильмах «Общество мертвых поэтов» и «Умница Уилл Хантинг» наставником в обоих случаях выступает учитель, которого играет Робин Уильямс. Именно он направляет юных учеников, делающих первые шаги во взрослой жизни, пытаясь указать им путь, что, конечно, приводит к весьма запоминающимся конфликтным сценам, как и в любых отношениях, складывающихся между учителем и учеником, иногда вопреки их воле.

В фильме «Насмешка» Патриса Леконта мы также знакомимся с прекрасным персонажем-наставником – маркизом де Беллегардом, которого играет Жан Рошфор. Беллегард – начитанный человек, живущий немного в стороне от общества (как и подобает уважающему себя наставнику). В один прекрасный день он принимает у себя пострадавшего при нападении молодого Грегуара Понселудона в исполнении Шарля Берлинга. Цель Понселудона – добиться признания при дворе Людовика XVI, чтобы получить финансирование для проекта, который спасет его деревню. С первого раза ему это не удалось, и он обращается за советом к Беллегарду. Тот сначала отказался, но затем согласился взять молодого человека под свое крыло и обучить его такому особому виду спорта, как словесный поединок. С этого момента Беллегард стал его наставником и учителем.

Обратите внимание, что фигура наставника зачастую граничит с клише: очень трудно привнести в нее что-то новое. Поэтому, вероятно, разумнее создать второстепенного персонажа, который будет выполнять одновременно несколько функций: друга, наперсника, наставника и – почему бы и нет? – будущего врага. Именно в таком смешении жанров вы сможете найти интересную сложность для своего персонажа, следуя примеру Дэвида Финчера в фильме «Семь» или Джонатана Демме в «Молчании ягнят» с героем Ганнибалом Лектером. Одна из причин, по которой каннибал Ганнибал является таким увлекательным персонажем, заключается в том, что на протяжении всего фильма он демонстрирует различные грани характера и меняет маски. Будучи доверенным лицом Клариссы Старлинг (она раскрывает ему свои детские секреты), он также является ее наставником (помогая справиться со страхами, он позволит ей раскрыть дело), оставаясь при этом сильным антагонистом в качестве преступника.

Эту двойственность мы снова находим в фильме Доминика Молла «Гарри – друг, который желает вам добра», где герой Сержи Лопеса одновременно является палачом и наставником героя Лорана Лукаса, очарованного и напуганного этим человеком, который утверждает, что хочет дать ему свободу жить так, как он считает нужным.

Таким образом, наставники – очень влиятельные второстепенные персонажи.

Помощники

Мы будем называть помощниками всех персонажей, созданных специально для помощи главному герою, особенно в поисках какого-либо предмета. Будь то «Властелин колец», в котором представлена целая галерея персонажей, помогающих герою в его поисках, или персонаж, сыгранный Морганом Фрименом в фильме Кевина Рейнольдса «Робин Гуд: Принц воров», – во многих фильмах используются помощники.

В некоторых случаях опасность состоит в том, что помощники приобретают слишком большое значение по отношению к главному герою.

Например, в фильме Гильермо дель Торо «Хеллбой» протагонист – получеловек-полудемон. Его цель – спасти мир от очень могущественного антагониста. В борьбе ему помогают два персонажа: девушка, которая может превращаться в человека-факел (Лиз), и человек-рыба (Эйб). Структурная проблема фильма заключается в том, что в конце, в кульминационный момент (см. раздел «Структурирование сюжета»), герой терпит поражение и злодей побеждает. Но два помощника объединят усилия и вытащат Хеллбоя из тяжелой ситуации. Это очень рискованная авантюра, потому что, создавая вспомогательных персонажей, важно не допустить, чтобы они стали важнее протагониста, особенно во время грандиозной финальной сцены.

В фильме Орсона Уэллса «Чужестранец» главная героиня – молодая женщина, которая по незнанию вышла замуж за бывшего нациста. Она кажется счастливой с ним, они живут в красивом доме, и у них есть домработница – второстепенный персонаж с минимумом реплик. В течение фильма мы ее практически не видим. Когда муж понимает, что жена разоблачила его, он решает убить ее и назначает ей встречу на колокольне. Женщина собирается покинуть дом, чтобы присоединиться к мужу, но домработница, поняв, что ждет хозяйку, симулирует сердечный приступ, чтобы заставить ее остаться, и тем самым спасает молодую женщину. Сцена не очень удачна: ни разу до того служанка не была представлена помощницей главной героини, и потому зритель чувствует, что ее вмешательство – довольно неуклюжий сюжетный поворот.

В фильме Романа Полански «Пианист» известный польский пианист еврейского происхождения Владислав Шпильман во время Второй мировой войны бежит из Варшавского гетто и укрывается в руинах города. Там он пытался выжить в условиях голода и холода и встретил немецкого офицера, увлекавшегося музыкой, который отказался от идеи донести на него, потому что ему нравилось его исполнение. С этого момента офицер становится помощником для протагониста, помогая ему достичь цели – выжить.

В фильме «Артист» мы видим двух персонажей-помощников. Первый – вполне классический, это Клифтон, шофер и камердинер Джорджа Валентайна. Второй – немного более оригинальный, это пес Джорджа. Полноценный второстепенный персонаж, он становится очень важным союзником, когда в конце фильма Джордж поджигает свой дом. Именно он отправляется на поиски помощи, спасая жизнь своему хозяину. Их отношения напоминают отношения между Тинтином и Милу в комиксах Эрже. В том же фильме можно отметить, что персонаж Пеппи Миллер, которую сыграла Беренис Бежо, в конечном итоге является скорее помощником, чем антагонистом, поскольку она на протяжении всего фильма пытается помочь Джорджу вернуться в центр внимания. На мой взгляд, это одна из структурных проблем данного фильма: отсутствие конфликта из-за отсутствия настоящего антагониста.

В «Волшебнике страны Оз» Виктора Флеминга цель Дороти – вернуться домой, в Канзас. Ей не удалось бы выполнить эту задачу в одиночку, поэтому она окружает себя тремя помощниками: Железным Дровосеком, Трусливым Львом и Пугалом. У каждого из этих персонажей есть своя функция в сюжете, четко обозначенная его именем, и каждый психологически эволюционирует в течение фильма. Та же идея присутствует в «Семи гномах» Уолта Диснея, «Семи самураях» Куросавы и даже касается четырех супергероев из фильма Тима Стори по мотивам комикса «Фантастическая четверка».

Сценарист наделяет каждого из этих помощников определенной функцией, которая в конкретный момент фильма позволит им помочь протагонисту приблизиться к цели. В «Хеллбое» мы не можем представить, что Человек-рыба в нужный момент не воспользуется своей особой силой, – и вот сценарист ставит главного героя в ситуацию, когда только существо, способное дышать под водой, сможет преодолеть препятствие, стоящее на пути протагониста.

В фильме Ричарда Доннера «Балбесы» группа детей и подростков отправляется на поиски сокровищ пиратского корабля. Главный герой – Микки, 12-летний мальчик, который мечтает найти сокровища, чтобы спасти своих родителей от разорения. Таким образом, его цель и то, что поставлено на карту, предельно ясно зрителю. В поисках он окружает себя несколькими друзьями, в том числе мальчиком, который изобретает причудливые гаджеты, и 16-летней девочкой, умеющей играть на пианино. В одной из сцен второго акта гаджет безумного изобретателя спасает их от верной смерти в усеянном шипами колодце. А позже именно девушка, умеющая играть на пианино, помогает разгадать загадку, основанную на музыкальной партитуре.

В «Звездных войнах» Люку Скайуокеру помогают различные союзники: два робота (R2D2 и C3PO), а также Хан Соло. И здесь у каждого из них имеется своя миссия, которую нужно выполнить в зависимости от сцены. C3PO говорит на нескольких тысячах разных языков, так что он будет весьма полезен для общения с различными существами, встречающимися им на пути. Он также очень хороший дипломат, но, с другой стороны, робок и неуклюж (как Лев в «Волшебнике страны Оз»). R2D2 похож на швейцарский армейский нож: он универсален во взаимодействии со всеми видами машин, может открыть запертый шлюз и при необходимости перепрограммировать компьютер. Кроме того, он бесстрашен и очень предан. Хан Соло – искатель приключений, он умеет драться и пользоваться оружием, он храбр и будет идеальным телохранителем для Люка в драках.

Втроем они выполняют все функции, необходимые протагонисту для продвижения по его пути, но с таким же успехом их можно было бы объединить в одного персонажа.

Помощники должны оставаться самостоятельными полноценными персонажами, достаточно подробно охарактеризованными, чтобы они не казались просто кнопками, на которые нажимают, когда что-то понадобится. При правильном использовании они могут стать отличными источниками вдохновения для создания мощных сцен, которые подстегнут темп вашего фильма.

Вы, несомненно, найдете вокруг себя элементы, позволяющие усовершенствовать психологию и траекторию движения вашего протагониста. Иногда сценаристу требуется несколько месяцев работы, прежде чем он почувствует своих персонажей. Некоторые авторы утверждают, что «живут с персонажами», другими словами, представляют их себе до мельчайших деталей.

Клод Шаброль говорил, что ему необходимо знать, пьет ли его герой на завтрак чай или кофе, даже если в фильме это не фигурирует.

Глава 9. Расстановка препятствий