Вадим КожиновКак пишут стихи
ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА К 3‑МУ ИЗДАНИЮ
Эта книга была сдана в издательство "Просвещение" 30 лет назад, в 1968 году. Поскольку автор не хотел "приспособляться" к официальным "идеологическим установкам" того времени, путь книги к читателю не был легким (зато для нынешнего ее переиздания не потребовалось хоть что‑нибудь сократить или добавить...). В "выходных данных" первого издания книги указано, что она была "сдана в набор 6.XI.1968 г.", а "подписана к печати 9.IX.1970 г.", то есть почти два года пришлось бороться за нее, в чем немалую роль сыграл ее фактический редактор В. А. Недзведский (ныне профессор Московского университета), который даже вынужден был тогда переменить место работы...
И книга все‑таки появилась в начале 1971 года на прилавках магазинов и предельно быстро разошлась. Поскольку в России стихи сочиняет поистине несметное количество людей (как, пожалуй, ни в одной стране мира), к автору пошел нескончаемый поток печатных, машинописных и просто рукописных стихотворных текстов и просьб об оценке, совете, помощи. Подчас даже невольно возникало сомнение: стоило ли вообще издавать подобную книгу?.. Тем более что многие читатели, увы, явно не желали вдуматься в ее название — "Как пишут стихи", а не "Как писать стихи" (в книге не раз говорится о невозможности научить кого‑либо писать настоящие стихи; можно только показать, как не следует их писать...).
В конце концов автор книги решил в известной мере "упорядочить" свои взаимоотношения с пишущими стихи и согласился руководить известным и старейшим (существующим с 1923 года, то есть уже 75 лет!) "литературным объединением" — ныне, впрочем, более принято название "литературная студия" — при прославленной "Трехгорной мануфактуре" около Пресни. Это произошло в 1977 году, и за миновавшие двадцать с лишним лет около двадцати "студийцев" стали членами Союза писателей.
Но вернемся к книге. Поскольку тираж ее первого издания (40 000 экз.) сразу же исчез из магазинов, ее решили переиздать. И в 1980 году она явилась основой книги "Стихи и поэзия", вышедшей в издательстве "Советская Россия". Однако на этот раз идеологическая "редактура" оказалась более жесткой, и из текста были выброшены очень существенные элементы, без которых затемнился главный смысл книги...
Я согласился тогда на издание "урезанного" текста потому, что эта утрата "компенсировалась" добавлением в книгу очерка истории русской поэзии XX века — очерка, который ранее, в 1978 году, был выброшен издательством "Современник" из другой моей книги (опять‑таки по "идеологическим" соображениям). Эти подробности могут показаться странными: издательство "Просвещение" в конечном счете опубликовало полный текст книги, а "Советская Россия" спустя десять лет его "урезало", но вместе с тем не отвергло очерк истории поэзии XX века, отвергнутый двумя годами ранее издательством "Современник"...
Дело в том, что идеологическая ситуация "брежневских" времен (1964‑1982) вообще была не столь прямолинейной, как нередко пытаются изображать ее сегодня. В частности, среди редакторов, от которых многое зависело, были весьма различные люди, в том числе и считавшие за честь для себя способствовать изданию книг, ни в чем не "приспособляющихся" к официозным установкам. И множество вышедших в свет в те годы произведений прозы, поэзии, литературной критики не нуждаются ни в каких "поправках".
Судя по отзывам серьезных читателей не нуждается в "исправлении" теперь, спустя тридцать лет, и первое издание книги "Как пишут стихи"; оно воспроизводится далее без всяких — пусть хотя бы самых незначительных изменений[*] (добавлены только несколько подстраничных пояснений, обозначенных как "примечания 1998 года").
В наше "смутное" время многие люди — что может даже удивить продолжают и читать, и писать стихи. Жива и литературная студия при Трехгорке. Ее поэтам я посвящаю это издание моей книги.
ОТ АВТОРА
Эта книга обращена ко всем, кто любит или же хочет полюбить поэзию, и, конечно, к тем, кто сам пишет стихи. Она не представляет собою трактат, строгое теоретическое рассуждение о стихе и тем более "руководство", учебник. Это просто разговор о стихе, свободно переходящий от одной темы к другой, а нередко и возвращающийся к тому или иному важному вопросу. Книга не имеет задачи осветить все — или хотя бы даже все основные — проблемы, связанные с изучением стиха. Да это и невозможно сделать в такой сравнительно небольшой работе. Кроме того, читатель не должен искать здесь подробного описания различных форм стиха, многообразных поэтических средств и приемов и т. п. Развернутая систематизация стиховых форм сейчас едва ли необходима: в последние десятилетия издано несколько солидных исследований и словарей, специально посвященных этой систематизации.
Главную цель этой книги можно бы определить как стремление показать необычайную трудность, напряженность, сложность дела поэта — дела, которое многие представляют себе упрощенно или слишком смутно.
Большое место заняла в книге далеко еще не ясная проблема самой причины возникновения и развития стиха. Ведь очень часто люди, даже хорошо зная и любя поэзию, неспособны ответить на вопрос: зачем, собственно, поэт пишет стихами, почему он не может воспользоваться "обычным" прозаическим словом? Между тем, не разрешив этого вопроса, нельзя в полной мере понять, что такое вообще поэзия.
Другая основная мысль, проходящая через всю книгу, заключается в том, что поэзия по целостной своей природе представляет собою искусство, творчество. Это может показаться общим местом, прописью, банальностью. Однако в действительности это далеко не так.
Во‑первых, стихотворение очень часто понимают, по сути дела, просто как последовательность слов, как некую речь, которая отличается от обычной речи лишь тем, что в ней есть более или менее стройный порядок (ритм) и созвучия (рифмы).
Во‑вторых, содержание стихотворения столь же часто рассматривается как определенная мысль (или, как нередко говорят, "мысль, окрашенная чувством"), которая в отличие от иных видов мысли — например, мыслей философа, оратора, публициста (конечно же, также окрашенных чувствами) или мыслей, воплощенных в лирических дневниках, письмах, мемуарах, — выражена в стройной и изящной форме (стихотворной). Правда, обычно добавляют еще, что поэт высказывает свою мысль "образно", создавая определенные "картины" жизни и природы, используя яркие эпитеты и метафоры и т. п. Однако при этом приходится оговаривать, что возможны и существуют замечательные стихотворения, в которых поэт высказывается прямо, не прибегая ни к "картинам", ни к метафорам. Эта оговорка очень характерна: лирическая поэзия, в отличие от повествования, в самом деле легко обходится без "образности" в буквальном смысле слова (то есть без изобразительности). В результате приходится признать, что поэзия — по крайней мере в какой‑то ее части — есть, в сущности, всего лишь особая форма выражения мысли (пусть и "окрашенной чувством").
Оба эти представления о сущности (точнее, о форме и содержании) стихотворения крайне упрощают природу поэзии. И в этой книге очень большое внимание уделено полемике с подобными поверхностными понятиями и, естественно, изложению точки зрения, которая кажется мне правильной. Я стремился с разных сторон осветить сущность поэзии как искусства, как принципиально художественного явления — и по форме и по смыслу.
Понимание поэзии как искусства — это, по‑видимому, вообще главная проблема, стоящая перед каждым, кто хочет "войти" в поэзию и сделать ее своим достоянием. Дело в том, что многие и многие люди, даже серьезно интересующиеся поэзией (а нередко и пробующие сами сочинять стихи), не осознают этой проблемы.
Любой человек, так или иначе, понимает, что для действительного восприятия серьезной музыки нужна определенная подготовка, что для этого необходимо как‑то овладеть самим "языком" музыки. Но в то же время большинство людей полагают, что для восприятия поэзии никакой подготовки не требуется — достаточно просто уметь читать...
На протяжении всей этой книги я стремлюсь доказать, что подобное представление ошибочно, что поэзия создает глубоко своеобразную "систему знаков", принципиально отличную от языка в собственном смысле. Язык — это только материал для поэта, только фундамент, на котором поэт воздвигает здание поэтического произведения, обладающее своим самостоятельным "языком", не менее сложным и своеобразным, чем "язык" музыки.
Правда, в искусстве слова, как и в искусстве звука, есть широкая сфера "легкой поэзии" (аналогичной "легкой музыке"), которая воспринимается гораздо проще. Но освоение "серьезной поэзии", поэзии классического склада, требует не меньших усилий, не меньшей подготовленности, чем освоение серьезной классической музыки.
Далеко не каждый умеющий читать по‑русски способен действительно воспринимать поэзию Пушкина и Блока. И дело здесь не в сложности "идеи" того или иного стихотворения. Дело именно в том, что поэзия (да и каждый отдельный поэт) имеет свой собственный язык — язык особого искусства, а не язык в лингвистическом смысле.
В предлагаемой книге я прежде всего и ставил перед собой задачу в той или иной мере охарактеризовать этот еще очень мало изученный "язык", на котором говорит — или, точнее, пишет — поэт.
Не могу не сказать, наконец, и о том, что эта книга не могла быть написана без замечательных достижений отечественной филологии, на которые автор постоянно опирался. Особенно важную роль для автора сыграли труды таких выдающихся филологов, как М. М. Бахтин, С. М. Бонди, Г. О. Винокур и В. В. Виноградов.
Часть перваяСТИХИ И ПОЭЗИЯ
Глава перваяМОЖНО ЛИ ВЫУЧИТЬСЯ ПИСАТЬ СТИХИ?
В начале нашего столетия из года в год издавались книги, обещавшие научить писать стихи каждого желающего. Вот, например, одна из них:
Полная школа выучиться писать стихи. Сборник примеров и упражнений для самоизучения в самое короткое время и не больше как в 5 уроков сделаться стихотворцем. В двух частях. Составил С. С. Будченко, дополнил Н. Е. Горный. Издание 4‑е, переработанное и дополненное. Москва, 1914.
Поразительное по безграмотности заглавие говорит само за себя. Выходили и другие книги этого типа:
Как научиться писать стихи. Составил Ямб Хореич. СПб., 1908.
Л. Д. Кранц. Путь к славе. Как стать поэтом? Москва, 1915.
Рекламные обещания подобных авторов могли увлечь, конечно, только невежественных и легковерных людей. Дело, однако, не только в этом. Дело в том, что вообще нельзя научить человека писать стихи, если вкладывать в это слово его полный и подлинный смысл, если иметь в виду не рифмованные фразы, а произведения поэзии.
Уместно привести здесь слова Грибоедова о роли мастерства, о месте "искусности" в поэзии. Прежде стоит только напомнить, что Грибоедов прекрасный лирический поэт. "Горе от ума" как бы заслонило от многих читателей эту сторону его творчества. Но такие стихи Грибоедова, как "Прости, отечество!", "Хищники на Чегеме", "Там, где вьется Алазань", "Восток", принадлежат к выдающимся образцам русской лирики. Вот характерные строки из стихотворения о Кавказе, написанного около 1820 г. и предвосхищающего лермонтовскую лирику:
Странник, знаешь ли любовь,
Не подругу снам покойным,
Страшную под небом знойным?
Как пылает ею кровь?
Ей живут и ею дышат,
Страждут и падут в боях
С ней в душе и на устах...
Так самумы с юга пышат,
Раскаляют степь...
Что судьба, разлука, смерть!..
Друг и литературный соратник Грибоедова, замечательный поэт Павел Катенин писал ему, что в его поэзии "дарования более, нежели искусства". Грибоедов отвечал Катенину: "Самая лестная похвала, которую ты мог мне сказать, не знаю, стою ли ее? Искусство в том только и состоит, чтоб подделываться под дарование, а в ком более вытверженного, приобретенного потом и сидением искусства... в ком, говорю я, более способности удовлетворять школьным требованиям, условиям, привычкам... нежели собственной творческой силы, — тот, если художник, разбей свою палитру, и кисть, резец или перо свое брось за окошко... Я как живу, так и пишу свободно и свободно"[1].
Грибоедов противопоставляет "искусство" (мы бы сказали теперь "мастерство" или "искусность") и "дарование", "творческую силу". Так же сделал и Пушкин, говоря об одном посредственном стихотворце: "В нем не вижу я ни капли творчества, а много искусства"[2].
Нам придется еще не раз обсуждать здесь соотношение творчества и мастерства, дарования и искусности. Но и теперь, в начале нашего разговора, нельзя не остановиться на этой проблеме.
Нередко говорят, что поэтами рождаются и, следовательно, никакое обучение, никакие сознательные усилия не помогут человеку стать поэтом. Это и верно и неверно. Верно потому, что, без сомнения, существуют определенные наследственные задатки, врожденные свойства высшей нервной деятельности и особенности чувственного восприятия, без которых человек вообще не сможет добиться значительных достижений в поэтическом творчестве, хотя в то же время он может стать, скажем, выдающимся ученым или великолепным мастером в области какого‑либо практического труда, или блестящим политическим деятелем, или прекрасным педагогом и т. п.
Однако можно с большими основаниями утверждать, что врожденной поэтической одаренностью обладает очень большое число людей. Это явствует, между прочим, из того, что в детском и отроческом возрасте многие и многие из нас непроизвольно испытывают влечение к стихотворчеству (пусть в самых элементарных его формах). Правда, впоследствии, ко времени зрелости, влечение к поэзии у подавляющего большинства ослабевает и глохнет.
Это может показаться странным, но дети в массе своей живее и тоньше, чем взрослые, воспринимают поэтическое слово[3]. Давно замечено, например, что дети — если им, конечно, еще не привили безличную манеру "выразительного чтения", — исполняют стихи подобно самим поэтам, отчетливо передавая живое движение стиха, восхищаясь ритмическим рисунком и эмоциональной напряженностью стиховых интонаций и в то же время схватывая поэтический смысл в его полноте и жизненности.
Помню, как шести семилетний малыш, ведомый мамой за руку по улице, восторженно, сверкая глазами, скандировал:
По фа‑ми‑лии Степанов,
И, по име‑ни Степан,
Из районных ве‑ли‑канов
Самый главный ве‑ли‑кан!
Он исполнял эти стихи так, как будто он сам их только что сочинил и теперь наслаждается каждым звуком, каждым ритмическим ходом, каждым словом, созидающими торжественно‑веселый поэтический смысл.
Конечно, от восторга перед этими отличными детскими стихами до полноценного восприятия поэзии Пушкина, Фета или Блока — путь немалый. Но вот что важно: ребенок в данном случае воспринимает стихотворный текст именно как поэзию, как живое поэтическое слово в органическом единстве его формы и содержания.
Между тем уже к юношеским годам у очень многих читателей это непосредственное восприятие поэзии слабеет и исчезает. И вот, читая гениальные строфы о Петербурге во вступлении к пушкинскому "Медному всаднику", мы уже, несколько скучая, думаем о том, что здесь, мол, "создана яркая картина великого города", а, с другой стороны, поэт использует" приемы звукописи" (например, "шипенье пенистых бокалов"). И уже нелегко отрешиться от этих вялых соображений и просто услышать в собственном взволнованном голосе потрясающую мощь, красоту и радость, услышать, как словно целый оркестр звучит в твоей груди
...В их стройно зыблемом строю,
Лоскутья сих знамен победных,
Сиянье шапок этих медных,
Насквозь простреленных в бою!
и уже нет никакой "картины Петербурга" и "звукописи", а в самом тебе, в твоем собственном творческом воображении созидается, живет, влюбляет в себя неповторимый пушкинский Петербург, прекраснее которого нет ничего на свете...
Но постойте! Может быть, ты, мой читатель, не испытываешь всего этого? Может быть, поэма Пушкина для тебя — только "обязательное чтение", утвержденное вышестоящими инстанциями? Что же тогда делать?
Попробуем взять в руки томик Пушкина (ведь он, конечно же, есть в твоем доме?) и открыть "Медного всадника". И прочитать ну, скажем, с этой всем известной строки:
Люблю тебя, Петра творенье...
Прочитать вслух, медленно, делая паузы после каждой строки, и внятно, напряженно, чтобы пережить каждое слово, каждый звук. И не думать заранее о том, что вот, мол, передо мной Пушкин, великая поэзия, классика. Нет, непосредственно, просто, даже наивно отдаться нарастающей поступи стиха, видеть, слышать, осязать это полное смысла ритмическое движение слов, их парадное шествие, которое гремит и сверкает с наибольшей силой тогда, когда она и впрямь воссоздает парад — "воинственную живость потешных Марсовых полей". Услышим же в своем собственном голосе это шествие, дойдя с ним до того места, где, словно каждая строка звучит как ликующий возглас:
В их стройно зыблемом строю[!]
Лоскутья сих знамен победных[!]
Сиянье шапок этих медных[!]
Насквозь простреленных в бою[!]...
В этой самой громкой строфе, наверное, легче воспринять, услышать, пережить красоту и силу пушкинского слова. Но и для этого, конечно, нужно разбудить в себе душевную свободу и воображение, способность к бескорыстному восторгу и полноту восприятия.
Что же, может быть, для этого следует вернуться к духовному состоянию малыша, самозабвенно твердящего "Дядю Степу"? Нет, конечно, из этого ничего не выйдет. Чтобы воспринять Пушкина, никак недостаточно врожденного чувства поэзии. Но необходимо сохранять и постоянно возрождать в себе это непосредственное первоначальное чувство поэзии. Именно об этом говорит знаменитое рассуждение Маркса: "Мужчина не может снова превратиться в ребенка или он становится ребячливым. Но разве не радует его наивность ребенка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на высшей ступени воспроизводить свою истинную сущность? Разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его безыскусственной правде?"[4]
Собственно, когда мы говорим о поэтической одаренности ребенка, мы уже имеем в виду не врожденные свойства как таковые. Двое новорожденных, обладающих, казалось бы, одинаковыми задатками, — например, двое во всем подобных друг другу близнецов — к пяти‑семи годам уже очень существенно различаются по своему характеру и душевному складу. И это различие неизбежно даже в том случае, если дети воспитываются вместе, в одних и тех же условиях. Ибо бесконечная сеть явлений, факторов и отношений внешнего мира не может воздействовать на два детских сознания одинаково. Мельчайшие расхождения, отличия, отклонения цепляются друг за друга, и в результате формируются два совершенно разных, неповторимых человека. Из цепи самых незначительных расхождений (скажем, один выслушал поразившую его воображение сказку, а другой, устав за день, заснул еще во время не очень увлекательного зачина) может в этот период становленья вырасти, в конечном счете, глубокое душевное различие.
Неизбежно получается так, что многообразнейшие и бесчисленные первые впечатления (первая встреча с природой, с техникой, с искусством, первые ощущения дружбы, любви, родины, красоты и т. д.) у каждого человека глубоко индивидуальны, неповторимы, уникальны. А эти первые впечатления в свою очередь уже определяют все последующие восприятия и переживания, и в результате формируется неповторимая человеческая личность, уникальный склад ума, души, воли.
Это становление личности совершается естественно, органически и сокровенно. Ход его зависит от бесконечного числа крупных и мелких явлений и причин. Историческая эпоха и состояние общества, принадлежность к определенной социальной группе, характер непосредственной человеческой среды, своеобразие местности и предметной обстановки, все увиденное, услышанное, пережитое, так или иначе, воздействует на формирование личности. Причем, в зависимости от стечения обстоятельств, от сложившегося в данный момент душевного состояния человек принимает то, что в другой раз отверг бы, и наоборот. Потому и может получаться так, что из самой высоко культурной среды выходит человек, питающий отвращение к культуре, и, напротив, из среды безграмотной и дикой является человек, неутолимо жаждущий культуры и поднимающийся до ее вершин.
Но мне могут напомнить: а как же воспитание — это сознательное и целенаправленное воздействие на развивающегося человека? Конечно, воспитание играет огромную роль. Но нельзя не видеть, что воспитание способно только усилить или ослабить непрерывное воздействие объективного мира в его целостности. Человека формирует сама жизнь, и меры воспитания не могут решительно изменить то естественное и органическое складывание личности, которое определяется всем бытием человека. Воспитание может либо подталкивать, либо сдерживать те или иные тенденции этого развития. И, кстати сказать, воспитание становится действенным и приносящим плоды лишь в том случае, если педагог, воспитатель обладают способностью чутко угадывать необходимый естественный ход формирования данной личности и избирать каждый раз единственно нужный метод воздействия, чтобы усилить либо ослабить тот или иной процесс в становлении характера.
Все это имеет самое непосредственное отношение к вопросу "как стать поэтом". Мы нередко слышим о ком‑нибудь: "Он поэт в душе". Это значит, что понятие "поэзия" никак не исчерпывается способностью писать стихи. Поэт это прежде всего человек особенного склада, особенной духовной организации. Тот факт, что он пишет стихи, — это, в сущности, внешнее проявление его глубокой натуры. Правда, нельзя стать поэтом на деле (а не только "в душе"), не обладая высоким даром поэтического слова. Но столь же верно и другое: очень многие люди, пишущие внешне яркие стихи и подчас даже имеющие шумный успех, в действительности не являются поэтами. Их правильнее назвать стихотворцами. Стихотворец отличается от поэта так же, как ловкий имитатор отличается от тяжелоатлета: такие имитаторы, притворно напрягая мускулатуру, поднимают окрашенную под металл деревянную штангу, вызывая овацию целого зала, и только опытный глаз может обнаружить обман. Но в конце концов этот обман разоблачают все...
Мы еще будем подробно говорить о поэте и его человеческой сущности. Сейчас необходимо сказать только об одном: поэт, как и всякий человек, формируется естественно и органически. Настоящий поэт — это, прежде всего, глубокий и самобытный человек. Потому и нельзя воспитать, специально "создать" поэта. И, как явствует из предыдущего, это невозможно не только и даже не столько потому, что люди "рождаются" поэтами. Необходимые врожденные задатки поэтического дара имеет очень большое число людей. Рождение поэта совпадает по времени с рождением человека не как физического явления, а в целостном смысле слова.
Поэт рождается в 20‑30 лет или даже позже. Это зависит, между прочим, от характера исторической эпохи, от многих ее особенностей; люди (и поэты) в различные времена созревают в разном возрасте. Сверстники Пушкина, родившиеся около 1800 года, достигали поэтической зрелости в 20‑25 лет; сверстники Некрасова, родившиеся около 1820 года, — лишь в 25‑30 лет. Если обратиться к более близкому нам времени, можно заметить, что, скажем, поколение Есенина обрело зрелость в 20‑25 лет, а наиболее значительные поэты наших дней, такие, как, например, Александр Межиров или Владимир Соколов, достигли зрелости только к 30 годам либо даже позже.
Органическое формирование поэта — это настолько сложный процесс, что до сих пор многое в нем кажется таинственным, почти чудесным. Так, настоящей загадкой для современников было резкое различие судьбы Пушкина и его младшего брата Льва Сергеевича, родившегося шестью годами позднее. Всех поражала ранняя поэтическая одаренность Льва. Он начал сочинять детские стихи даже в более раннем возрасте, чем его брат. Он мгновенно запоминал наизусть стихотворения, даже целые поэмы и, по мнению современников, читал стихи своего старшего брата значительно лучше, чем он сам. Близкий друг Пушкина, прекрасный поэт и критик Петр Вяземский вспоминал о Льве: "...В нем поэтическое чувство было сильно развито... Вкус его в деле литературы был верен и строг. Он был остер и своеобразен в оборотах речи, живой и стремительной"[5].
Лев вырос в совершенно тех же жизненных и семейных условиях, что и старший брат, и даже учился у его лицейского друга, Кюхельбекера. И все‑таки Лев написал всего лишь несколько давно забытых стихотворений. Он пошел по той дороге, о которой в юности мечтал и его старший брат (но не избрал ее), — стал блестящим гвардейским офицером.
Вяземский гадает в тех же воспоминаниях о причинах, в силу которых Лев ничего не сделал в литературе. "Не будь он таким гулякою, таким гусаром коренным или драгуном... — пишет Вяземский, как бы забывая, что и сам Пушкин отнюдь не был схимником, — ...может быть, и он внес бы имя свое в летописи нашей литературы. А может быть, задерживала и пугала его слава брата..."
Вероятно, можно найти бесчисленное множество крупных и мелких фактов, благодаря которым Лев не стал поэтом. Я назвал бы здесь только один, но, по‑моему, исключительно важный. Александру Пушкину было тринадцать лет, когда над Россией разразилась гроза Отечественной войны, и пятнадцать, когда русские войска вошли в Париж. Отсвет этой грозы и этой победы лег на его ранние стихи и определил первое его серьезное произведение "Воспоминания в Царском Селе". Без этого грозного и величественного переживания, поразившего поэта в преддверии юности, он, быть может, не стал бы Пушкиным. А Лев в ту пору был еще семилетним ребенком, и его души не коснулось это могучее и высокое переживание. Конечно, и это различие судьбы никак не может объяснить всего, но, как мне кажется, оно очень существенно.
На каждый исторический период приходится, вероятно, более или менее равное число людей, способных стать большими поэтами. Но далеко не каждая эпоха является плодотворной почвой поэзии. Так, например, за всю вторую половину XIX века не выступил, в сущности, ни один большой, истинно прекрасный русский поэт (хотя в это время продолжали творить великие поэты старших поколений — Тютчев, Некрасов, Фет).
Около 1800 г. родились Пушкин, Боратынский, Тютчев, Языков; около 1810 г. — Лермонтов и Кольцов; около 1820 г. — Некрасов, Фет, Полонский. Но последующие полвека (вплоть до 1870‑1880‑х гг.) дали только второстепенных, не достигших высшего расцвета поэтов. Правда, выступивший в это время, Апухтин создал несколько стихотворений, вошедших в золотой фонд русской поэзии, а другой поэт, Случевский, писал с той самобытностью, которая дает ему право на особое место в истории поэтического творчества. Но, тем не менее, данная эпоха никак не могла — с точки зрения поэзии — равняться с предшествующей. И главную роль играют в это время такие второстепенные и третьестепенные поэты, как Надсон, Фофанов, П. Якубович, Н. Минский, Голенищев‑Кутузов, Льдов и т. д.
Лишь в начале ХХ века вновь вступают в русскую литературу поэты с большой буквы — Анненский и Блок, а также целый ряд их соратников и последователей. И, быть может, выразительнее всего говорит о сложном пути развития поэзии тот факт, что замечательный поэт Иннокентий Анненский родился в середине XIX века (1856 г.), а стал поэтом лишь в самом конце и первую свою книгу издал почти в пятидесятилетнем возрасте! Как поэт, он явился современником Блока и других поэтов, родившихся на двадцать тридцать лет позже — в 1870‑1880 гг. ...
Во второй половине XIX века катастрофически упала даже сама культура стиха — поэты словно разучились писать...[6] Между тем Надсону, Случевскому, Фофанову и другим их современникам было у кого брать уроки стихотворства. Уже из этого ясно, что нельзя просто "научиться" писать стихи...
Впрочем, здесь мне могут напомнить одну широко известную статью, называющуюся "Как делать стихи". Ее написал Маяковский. И выражение "делать стихи" он употребляет буквально, в прямом смысле. Он излагает правила, по которым делаются "крепкие", "настоящие" стихи. Более того, и по материалу, приводимому в этой статье Маяковским, и на основе изучения его черновиков, самого процесса сочинения, можно убедиться, что он действительно "делал" стихи, сознательно конструировал их. Достаточно прочитать в статье "Как делать стихи" страницы, посвященные рифме, чтобы убедиться в этом.
И очень многие люди, познакомившись со статьей Маяковского, приходят к выводу, что вполне можно выучиться "делать" настоящие стихи. Как же быть с этим?
Прежде всего, нельзя не отметить, что такие читатели явно упускают из виду крайне существенную оговорку Маяковского, сделанную в самом начале его статьи. Вот что он пишет:
"Очень решительно оговариваюсь: я не даю никаких правил для того, чтобы человек стал поэтом, чтобы он писал стихи. Таких правил вообще нет. Поэтом называется человек, который именно и создает эти самые поэтические правила"[7].
Это совершенно точно: Маяковский сам создает свои "правила", уместные и плодотворные только для его собственной поэзии. Эти правила — его открытие, его изобретение, его индивидуальные правила, которым не может следовать другой поэт, если он не хочет стать никому не нужным подражателем. Более того, даже сам общий принцип "делания" стихов — это собственный принцип Маяковского.
Правда, его в той или иной степени разделяли некоторые близкие по своей манере Маяковскому поэты его времени — Асеев, Пастернак, Цветаева, Сельвинский, Кирсанов (мы еще вернемся к проблемам, связанным с деятельностью этих и других родственных им поэтов в 1910‑1920‑х годах). Но нельзя не заметить, что в зрелом творчестве эти поэты (за исключением разве только рано умершей Цветаевой) отказались от принципа "конструирования" стиха, а иные из них (в особенности Пастернак) даже более или менее решительно "отреклись" от своего раннего творчества...
Да, казалось бы, ясно... И все же необходимо говорить об этом. Ибо в наше время есть немало людей, которые убеждены, что все‑таки можно научиться и научить писать стихи. Более того, в последние годы появились многочисленные статьи и целые книги, авторы которых утверждают, что можно даже создать сочиняющую стихи кибернетическую машину типа современных счетно‑электронных машин.
Конечно, подобные утверждения — плоды невежества или духовного нигилизма. Люди, которые думают так, не понимают (или игнорируют) истинную природу поэтического творчества. В самом деле: чтобы человек мог создать настоящие стихи, необходимо, как мы уже говорили, особое состояние мира, поэтическая эпоха. Необходимо сложнейшее естественное формирование подлинно поэтической личности. Необходим весь тот огромный жизненный опыт, состоящий из бесконечной цепи впечатлений, который человек приобретает от рождения до зрелости, и который включает в себя память прошлого, переживание настоящего, предчувствия будущего. Духовная жизнь великого человека и, тем более, истинного поэта вбирает в себя не только непосредственно воспринятое, но и давний опыт своих близких, всего своего народа, целого человечества.
Совершенно точно сказал крупнейший представитель кибернетики, академик А. Н. Колмогоров: "Автомат, способный писать стихи на уровне больших поэтов, нельзя построить проще, чем промоделировав все развитие культурной жизни того общества, в котором поэты реально развиваются"[8].
Странно и грустно слышать, как и после этого отрезвляющего высказывания выдающегося ученого различные заурядные спецы, популяризаторы и болельщики кибернетики продолжают устно и печатно твердить о "машинных поэтах", считая, очевидно, А. Н. Колмогорова безнадежным консерватором.
Находятся даже такие крикуны, которые не стесняются заявлять, что машины, пишущие стихи, уже созданы. Что при этом имеется в виду? Всего‑навсего нехитрый "кибернетический фокус": в счетную машину вводится заранее определенное количество слов — в том числе и заранее заготовленные рифмы, — грамматических форм и ритмических схем. Перетасовав этот материал, машина "выдает" несколько рифмованных фраз. Иногда эти фразы получаются более или менее осмысленными. И тут‑то раздается крик: машина написала стихи!
Между тем с технической точки зрения — это элементарнейшее автоматическое действие, не намного более сложное, чем работа автоматов, разменивающих монеты в метро. Что же касается известной "осмысленности" создаваемых "стихов" — она объясняется вовсе не "мудростью" машины, но мудростью самого нашего языка, который весь пронизан смыслом. В конечном счете, труднее даже, пожалуй, составить бессмысленную фразу, чем осмысленную. Известная школьная игра в "чепуху": один пишет слово и сгибает бумагу, закрывая написанное; другой прибавляет следующее слово и т. д. И в результате всегда получается некий смысл, а подчас даже что‑то удивительно осмысленное и соответствующее данной ситуации. И в этом весь секрет того машинного "сочинения стихов", которым занимаются сегодня люди, падкие на сенсации.
Но главное даже не в этом. Можно и сейчас сказать без всяких оговорок: самая совершенная машина в самом отделенном будущем никогда не сможет "сочинить" стихи в истинном значении этого слова. В лучшем случае она сможет создать некое подобие, копию поэзии. Ибо машинное воспроизведение вещи или явления, создаваемых непосредственно человеческими усилиями, — это неизбежно только копия, не имеющая ни грана истинной ценности подлинника.
Вполне возможно сделать машинным способом точную копию какого‑либо предмета, созданного непосредственно руками и разумом человека. Ну, скажем, античной монеты или древнерусской книги. Но подлинные монета и книга — это ценнейшие явления культуры, которые мы бережно храним в музеях, которые вызывают у нас удивление и восторг, а копии этих вещей (пусть самые точные, которые отличит от подлинников только опытный специалист) — это всего лишь наглядное пособие, бледная тень подлинника, и как только мы узнаем, что перед нами копия, мы теряем к ней живой интерес, для нас исчезает обаяние.
Но это еще более относится к "машинным стихам", которые ведь будут только копией — пусть очень похожей — настоящих стихов. Ибо вся суть поэзии — в ее человеческом обаянии, в том, что в поэтическом слове заключена и бьется живая человеческая душа и реальная человеческая судьба.
Опыт показывает, что нет такой подделки произведения искусства или ценного предмета, которую не разоблачил бы настоящий специалист в данной области. И, конечно, никогда не будет создана такая машинная подделка стихотворения, которую не смог бы разоблачить человек, действительно знающий и любящий поэзию.
Строго говоря, "машинная поэзия" не нужна и никогда не будет нужна разве только для того, чтобы наглядно продемонстрировать, какими не должны быть стихи. Но для этого у нас, по‑видимому, всегда будет достаточно плохих человеческих сочинений...
Глава втораяРОЛЬ ИСКУСНОСТИ В ДЕЛЕ ПОЭТА
Итак, нельзя научить писать стихи. Для того чтобы стать поэтом на деле, нужно быть еще "поэтом в душе", а не только владеть словом. Однако недопустимо впадать и в иную крайность и вообще отрицать "искусность" в поэзии. Мастерство необходимо поэту. И если нельзя научить писать стихи, вполне возможно рассказать о том, как пишут стихи (отсюда и название книги).
Борясь против формального понимания поэзии, нередко перегибают палку. Ярким выражением этого является, например, статья известного поэта и критика Наума Коржавина "В защиту банальных истин (о поэтической форме)". Я обращаюсь к этой статье не потому, что хочу оспорить именно точку зрения данного автора, Н. Коржавина. Позиция, высказанная в этой статье, в той или иной форме выступила во многих работах о поэзии, созданных в разное время. Н. Коржавин просто выразил их с особенной последовательностью. Кроме того, статья его, неверная по своей основной мысли, написана серьезно, увлеченно, интересно; многие отдельные соображения автора совершенно правильны. С этой статьей интересно и спорить. И важно спорить, ибо она звучит убедительно.
Н. Коржавин — вольно или невольно — выступает против самого понятия мастерства, "искусности" в поэзии, против самого того факта, что, как он пишет, "к стихам предъявляют определенные формальные требования", то есть оценивают их с точки зрения словесной образности, строения фразы, ритма, рифмы, звуковой организации и т. п. Он недвусмысленно утверждает, что творческая деятельность исчерпывается приведением себя в особое "состояние", когда поэту открывается "нечто такое важное, высокое", и задача поэта — всего лишь "только точно почувствовать и выразить свое существо"[9].
Можно бы привести много подобных суждений из статьи Н. Коржавина. Но не случайно так неудачно ее название — "В защиту банальных истин"; под "истинами" автор имеет в виду истинное понимание сущности поэзии. Истина не может быть банальной! Банальной может быть только частная, односторонняя правда.
Н. Коржавин прав, когда он говорит, что сами по себе формальные ухищрения не ведут к поэзии. Но это именно банальная и узкая правда. Истина гораздо сложнее, и она никогда не станет банальной, всегда будет заставлять думать, искать, сомневаться.
Напомню в этой связи великолепное рассуждение Михаила Пришвина:
"Есть книги для всех, и есть книги для каждого. Для всех — учебники, хрестоматии; для каждого книга — это зеркало, в которое он смотрится, и сам себя узнает, и познает в истине.
Книга для всех учит нас, как нам надо за правду стоять. Книга для каждого освещает наше личное движение к истине.
Правда требует стойкости: за правду надо стоять или висеть на кресте, к истине человек движется.
Правды надо держаться, — истину надо искать"[10].
В своей статье Н. Коржавин разбирает известное всем стихотворение Пушкина "Я вас любил: любовь еще, быть может..." Он противопоставляет его искусным, "изобретательным" стихам — в частности, стихам А. Вознесенского,где много метафор, сравнений, эпитетов, где создан сложный, изощренный ритм, звучные рифмы и повторы, необычное строение фраз, неожиданные словосочетания и т. п. "технические" ухищрения.
В отличие от этого, утверждает Н. Коржавин, стихотворение Пушкина предельно просто, непосредственно, безыскусно; все в нем "высказано прямо, без всяких ухищрений", "максимально ясно". В нем как бы вообще нет "техники", нет искусности в собственном смысле этого слова. Но зато, продолжает автор, "сколько есть в этом стихотворении такого, чего нет в восьми строчках текста". Все дело в "подтексте" стихотворения. А "подтекстом является все то, что связано с мыслью, конкретным чувством, породившим стихотворение, но присутствует в нем незримо, как бы не имея к нему прямого отношения".
Но как можем мы воспринять то, что "незримо"? Как прочитать то, чего нет в "тексте" — то есть в материально, предметно существующем стихотворении Пушкина? Нельзя сомневаться в том, что "мысль" и "конкретное чувство", породившие стихотворение, осуществлены и существуют в нем вполне "зримо", реально — в его "тексте", в его стихотворных фразах.
Но не будем пока разбирать общетеоретический смысл рассуждений Н. Коржавина. Обратимся к самому стихотворению Пушкина. Н. Коржавин считает, что в этом стихотворении поэта — в отличие, например, от сочинений А. Вознесенского — нет никакой искусности, никакой изощренности.
Для меня совершенно ясно, прежде всего, что стихотворение Пушкина неизмеримо искуснее стихов А. Вознесенского. Более того, в "Я вас любил..." перед нами предстает принципиально иная ступень, иной, неизмеримо высший уровень искусности.
Стихотворение Пушкина исполнено в очень сложном и строгом ритме, обладает поразительно тонкой синтаксической, интонационной и звуковой структурой. В нем воплотились многообразные "ухищрения", причем ухищрения именно "формальные".
Говоря об искусности этого стихотворения, нам придется иметь дело с различными категориями и понятиями (и, естественно, терминами) поэтики учения о литературной форме. Кажется целесообразным начать как раз с общей характеристики формы стихотворения — пусть и не каждому читателю все будет сразу ясным. Ибо именно так можно показать важность отдельных понятий, убедить в том, что их нужно знать всем интересующимся поэзией. Итак, обратимся к стихотворению Пушкина.
Прежде всего, оно написано сложнейшим стихотворным размером пятистопным ямбом. Ямб (что, очевидно, известно многим) — это такое ритмическое строение стихотворной фразы, при котором ударения падают на четные слоги строки (второй, четвертый и т. д.).
Я вас любил: любовь еще, быть может...
Иногда думают, что в строке ямба ударными являются все четные слоги (т. е. 2, 4, 6, 8 и т. д.). Но это неверно. Такое чередование ударений просто невозможно в русской речи, где одно ударение приходится в среднем лишь на три слога. Ударения на всех четных слогах строки — это исключение: из каждых десяти строк, написанных ямбом, лишь одна‑две имеют ударения на всех четных слогах[11]. Даже в приведенной только что строке Пушкина, строго говоря, не все четные слоги ударны: слово "еще", в сущности, лишено ударения, оно сливается со словом "любовь" в одно фонетическое слово ("любовь‑еще"), как, скажем, и слова "я‑вас" или "быть‑может" в этой же строке. То есть ударными в этой строке являются 2, 4, 6 и 10‑й слоги.
Итак, в ямбе ударения падают на четные слоги, но вовсе не обязательно на каждый из них, кроме последнего слога в самом конце строки. Ритм обеспечивается уже тем, что ударения падают обязательно на четные слоги. В строке пятистопного ямба десять или одиннадцать слогов. Ударения могут падать, скажем, на 2, 8, 10‑й слоги, или на 4, 8, 10‑й, или на 2, 6, 10‑й и т. п.
Как уже говорилось, невозможно, не совершая насилия над русской речью, постоянно выдерживать все четные ударения. Но мало того: очень трудно также написать ямбические стихи, в которых ударения будут падать хотя и не на все, но на какие‑то определенные по порядку слоги (например, все время будут ударными именно 2, 6, 8, 10‑й). Для этого пришлось бы очень равномерно распределить слова по их длине, по их слоговой структуре. В пятистопном ямбе порядок ударных слогов обычно то и дело меняется, варьируется.
Однако в стихотворении Пушкина этот порядок очень точен: за исключением всего двух случаев ударения в каждой строке падают на 2, 4, 6 и 10‑й слоги. Стройность и упорядоченность ритма еще более возрастает оттого, что в каждой строке после четвертого слога (на котором всякий раз заканчивается какое‑либо слово) есть отчетливая пауза, так называемая цезура.
Прочитаем стихотворение, отмечая для себя ударные слоги и цезуры:
Я вас любил: / любовь еще, быть может,
В душе моей / угасла не совсем;
Но пусть она / вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил / безмолвно, безнадежно,
То робостью, / то ревностью томим;
Я вас любил / так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог / любимой быть другим.
Итак, стихи Пушкина предельно стройны и организованны с ритмической точки зрения. Конечно, само по себе это еще не является свидетельством искусности поэта. Чудо искусности обнаруживается в том, что при всей стихотворной упорядоченности и организации речь поэта совершенно естественна. Попробуйте хоть что‑нибудь изменить в его речи: порядок слов, интонацию, синтаксический оборот, форму глагола или существительного — и окажется, что при этом не только нарушится ритм, но и сама речь станет менее естественной, обретет какую‑то нарочитость, неоправданную усложненность.
Это действительно чудо искусности: Пушкин, казалось бы, просто говорит, просто ведет речь о чем‑то и в то же время эта речь оказывается стройными и гармоническими стихами...
Вспомним слова героя повести Пушкина "Египетские ночи": "...Талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом, раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами?.."
В одном из писем Пушкин рассказывает: "...Тут посетили меня рифмы, я думал стихами..."
Думать и говорить как бы прямо и непосредственно стихами — это и есть высшая искусность поэта. Если пристально вглядеться, вчувствоваться в это размеренное движение:
Я вас любил: любовь еще, быть может...
в конце концов, рождается впечатление настоящего волшебства: русская речь как бы сама, естественно, непроизвольно, без усилий вылилась в строгую и музыкальную ритмическую форму! Но на самом‑то деле это совершило несравненное искусство Пушкина.
Восхищаясь этим искусством, Лев Толстой говорил: "У Пушкина не чувствуешь стиха; несмотря на то, что у него рифма и размер, чувствуешь, что иначе нельзя сказать". В слабых же стихах чувствуешь, "что то же самое можно сказать на тысячу различных ладов"[12].
И в самом деле: точнее, естественней и короче, чем сказал Пушкин, не скажешь. Но странно заблуждается Н. Коржавин, полагая, что здесь нет никакой формальной искусности, никакой "техники". Нужно обладать удивительной искусностью, чтобы создать такое стихотворение.
Вернемся на путь сравнения, предложенного Н. Коржавиным, — обратимся к стихам А. Вознесенского. Ну, хотя бы вот к этим достаточно популярным строкам:
Я — Гойя!
Глазницы воронок мне выклевал ворог,
слетая на поле нагое.
Я — горе.
Я — голос.
Войны, городов головни
на снегу сорок первого года...
и т. д.
Или:
За окном кариатиды,
А в квартирах — каблуки...
Балок
крылья
реактивные
Прошибают потолки!
и т. д.
Или:
Туманный пригород, как турман.
Как поплавки, милиционеры.
Туман.
Который век? Которой эры?
Все — по частям, подобно бреду.
Людей как будто развинтили...
Бреду.
Верней — барахтаюсь в ватине...
и т.д.
Или:
Как пулеметы, телефоны
Меня косили наповал.
И, точно тенор — анемоны,
Я анонимки получал...
и т.д.
В этих крепко сделанных строках "мастерства", казалось бы, хоть отбавляй. Сложно завинченные ритмы, диковинные сравнения и ассоциации, изощреннейший фонетический строй. Более всего, пожалуй, бросается в глаза именно последнее — звуковые повторы, обильное нагнетание своего рода внутренних рифм. На два десятка процитированных строчек приходится не двадцать (как чаще всего бывает в рифменном стихе), а более трех десятков созвучных слов различного типа: Гойя — нагое — горе — голос; городов года; воронок — ворог; войны — головни; кариатиды — квартирах — крылья реактивные; каблуки — потолки; туманный — турман — туман; милиционеры эры, бреду — бреду, развинтили — ватине, пулеметы — телефоны — анемоны, а также: анемоны — анонимки; получал — наповал и т. д.
Эти фонетические эффекты, эта звуковая инструментовка рифменного типа может показаться верхом искусности, полной и свободной властью над речью. Однако на самом деле такие стихи писать неизмеримо легче и проще, чем те, которые мы только что рассматривали (я не сравниваю Пушкина и А. Вознесенского по существу, я говорю лишь о "технике", лишь о чисто формальной искусности). Почему же легче? А потому, что в таких стихах заранее приняты определенные ограничения, определенные "правила игры". У А. Вознесенского нет речевой свободы; он именно и только слагает стихи, занимается стихосложением. Здесь ни на минуту не возникает ощущения естественной речи: все заранее подчинено размеру и рифмам, и их чувствуешь прежде всего. А такие стихи не являются подлинной поэзией: это скорее своего рода игра в поэзию (об этом и сказано было — впервые — в статье Н. Коржавина). Чем отличается вообще всякая игра от человеческой деятельности в собственном смысле? Тем, что она выговаривает себе известные условия, которые кардинально упрощают и облегчают исполнение поставленной цели. Так, например, ставится задача поймать и подчинить себе "противника". Но для этого не нужно, скажем, крепко схватить его и донести на плечах к месту старта игры: достаточно слегка тронуть его рукой, "осалить", и он покорно принимает свое поражение.
Так и в стихах А. Вознесенского: он не идет по труднейшему пути истинной поэтической деятельности, при которой речь естественно выливается стихами. Он, например, подбирает созвучные слова, более или менее подходящие (иногда, впрочем, и совсем неподходящие) по своему значению к теме стихотворения, и вставляет их в строку, стараясь не нарушить заданного ритма. В одних случаях это получается более удачно, более гладко, в других — хуже (например, в строках "глазницы воронок мне выклевал ворог..." ради внутренней рифмы дан нелепый оборот).
Но дело не в удаче или неудаче; дело в самом принципе "игры в поэзию". Все "приемы", используемые А. Вознесенским, вполне уместны и в истинной поэзии, но лишь в том случае, когда они рождаются органически и, в частности, не нарушают естественности речи.
Обратимся к тем же стихам Пушкина. Н. Коржавин считает, что в них нет никаких "ухищрений". Но это совершенно неверно. Вглядимся, например, в эти две строки:
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим...
Они созданы с тончайшей искусностью. Безмолвно — безнадежно и робостью — ревностью — это вполне определенные созвучия, это не бросающиеся в глаза, но несомненные "внутренние рифмы"[13]. Еще более интересна общая структура этих двух строк. Они построены так: "Я вас любил — безмолвно безнадежно = то робостью — то ревностью — томим". "Я вас любил" как бы перекликается с "томим", а созвучные слова первой строки с созвучиями последующей. Строки словно глядятся в зеркало, где левая сторона оборачивается правой. И это создает тончайшую симметрию. В то же время ничем не нарушается естественность и органичность речи.
Можно бы указать множество других "ухищрений", содержащихся в стихотворении Пушкина. Один из лучших современных исследователей поэтического творчества пишет:
"Кто только не обращался к пушкинскому восьмистишию "Я вас любил..." для подтверждения идеи о вечном очаровании "простоты". А так ли уж тут все просто?.. Не надо очень пристально всматриваться, чтобы заметить притягивающее, прямо привораживающее воздействие трехкратного "я вас любил" (пять раз "любил", "любовь", "любимой" — всего в пределах двух катренов!) и роль прорывающегося сквозь мерную элегическую пассивность расчета обращенного к себе повелительного "я не хочу". Здесь настоящее время, сегодняшняя подавленная боль — и это разом опрокидывает мнимое прошедшее ("любил")... Только всматриваясь, начинаешь приближаться к смыслу "непостижного уму" творчества... Исходный трепет, говоря словами Пушкина, ищущей "как во сне" души, поток волнующихся "в отваге" мыслей обретает свою определенность в лирическом выражении"[14].
В конце своего рассуждения исследователь несколько отошел от "техники" как таковой. Но всмотримся по его совету в стихи Пушкина. Обратите внимание на первое полустишие каждой строки (то есть четыре слога до цезуры):
Я вас любил: // любовь еще, быть может,
В душе моей // угасла не совсем;
Но пусть она // вас больше не тревожит,
Я не хочу // печалить вас ничем.
С точки зрения звучания три полустишия весьма близки: я‑вас любил; в‑душе моей; но‑пусть она. И вдруг совсем иное звучание: поскольку на "не" отсутствует ударение, акцент неизбежно получает "я" — пусть слабый, уступающий по внятности основным ударениям. И четвертое полустишие звучит так: я не‑хочу.
Таким образом, положение В. Д. Сквозникова о "повелительном "я не хочу", прорывающемся сквозь "мерную элегическую пассивность", относится не только к чисто смысловому движению стиха. "Повелительность" воплощена в самом звучании, в ритмическом строе стиха, то есть в "технике". После трех однообразных мерных полустиший мы ощущаем отчетливый перебой, который глубоко содержателен.
Можно рассмотреть и еще более тонкие и скрытые черты пушкинской искусности. Вглядитесь во вторую строфу:
Я вас любил // безмолвно, безнадежно,
То робостью, // то ревностью томим;
Я вас любил // так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог // любимой быть другим.
Мы уже говорили о ритмической стройности пушкинского ямба. Но вот еще более сложное ритмическое явление: вторые полустишия (за исключением начального) построены совершенно одинаково. Во всех них выступают четырехсложные слова (фонетические): то‑ревностью, так‑искренно, любимой‑быть. И это создает такую высшую, полную стройность стиха, которая, без сомнения, не могла возникнуть "случайно", без участия целеустремленной поэтической искусности.
А как симметрична и упорядочена система рифм! Все нечетные рифмы инструментованы на звук "ж": быть может, тревожит, безнадежно, нежно, а все четные — на звук "м": совсем, ничем, томим, другим.
Иногда читатели видят в фоническом оформлении стиха только один, элементарный смысл: звукоподражание. Но это как раз весьма редкий и не очень существенный аспект дела. Звуки многозначны; в каждом отдельном стихотворении они выступают в совершенно особенной роли. Кроме того, чаще всего разнообразные созвучия вообще не имеют вполне определенной значимости: они просто участвуют в создании "музыки" и гармонии стиха. Именно такую роль играет и указанная звуковая перекличка рифм.
Или вот еще пример. Во всем стихотворении, кроме одной строки, нет звука "ч". Но в одной строке, об особой выделенности которой уже шла речь, звук этот повторяется три раза, создавая уже весь звуковой рисунок строки:
Я не хочу печалить вас ничем.
Но не будем разбирать стихотворение дальше[15]. И так уже, вероятно, ясно: стихи Пушкина — плод изощренной искусности. Однако дело не только в этом. Выше отмечалось, что искусность Пушкина совершенно иного порядка и уровня, чем, например, искусность А. Вознесенского. Это проявляется вот в чем: сама эта искусность Пушкина спрятана, скрыта, утаена от нас столь искусно, что далеко не всякий ее заметит. Вот почему не прав Н. Коржавин, когда он утверждает, что прекрасные стихи Пушкина созданы "без всяких ухищрений", все в них высказано "прямо", "максимально ясно", в них нет никакого собственно "формального" мастерства.
Н. Коржавин противопоставляет Пушкина как поэта с богатым и глубоким "содержанием" тем авторам, у которых содержание бедно и поверхностно, хотя они и "владеют стихом виртуозно".
Но это совершенно ложное противопоставление. Не владея стихом, нельзя создать поэтическое произведение с богатым и глубоким смыслом (я еще постараюсь в дальнейшем доказать, почему это так). Однако не только в этом дело. Ведь именно Пушкин‑то как раз и владеет стихом — уж возьмем это не очень полноценное слово — виртуозно. Он так творит сложный и стройный ритм и инструментовку, что мы с трудом их замечаем, настолько органически и естественно рождаются они в речи.
Вот, скажем, А. Вознесенский пишет:
И, точно тенор — анемоны,
Я анонимки получал.
В этой внутренней рифме (анемоны‑анонимки) — в отличие от многих других подобных созвучий А. Вознесенского — есть свой смысл, свое оправдание. Сопоставляя эти слова, автор вполне уместно сравнивает себя с модным тенором, которому посылает цветы толпа юных поклонниц. Но все же, как нарочито, как неестественно звучат эти строки! Есть здесь и явное насилие над речью ради ритма (должно было бы быть: "Я получал анонимки, как тенор — анемоны" или, по крайней мере, "И, как тенор — анемоны, я анонимки получал"). Но главное, конечно, в том, что "анемоны" и "анонимки" — это специально подобранное (по "правилам игры") созвучие, которое заслоняет все остальное. И эти два перекликающихся "изысканных" слова, определяя весь смысл и форму двустишия, дают ему ценность элементарного каламбура — не больше...
Это так называемая "находка", в которой не имеющие настоящей эстетической культуры читатели видят подчас самую суть поэзии.
В стихотворении Пушкина (повторяю, речь идет только о "технике"!) есть "внутренние рифмы" примерно того же типа, что и только что рассмотренные: "безмолвно — безнадежно", "робостью — ревностью". Но в их появлении (а оно имеет свой глубокий художественный смысл) нет абсолютно никакой нарочитости. Они родились словно с такой же органичностью, как похожие и симметрично расположенные листы на ветви дерева.
Очень важен и сложен вопрос о том, бессознательно или осознанно, непроизвольно или "нарочно" создал эти созвучия поэт; об этом мы еще будем говорить особо. Но нельзя не привести здесь строки Пушкина из набросков к восьмой главе "Евгения Онегина"; поэт вспоминает в них о том, как началось его творчество:
Простите, игры первых лет!
Я изменился, я поэт,
В душе моей едины звуки
Переливаются, живут,
В размеры сладкие бегут.
Мог ли бы написать так Пушкин, если бы для него не имела значения самая форма стиха, сами эти "сладкие размеры", эти стройные созвучия?
"Говорят, что в стихах — стихи не главное, — с возмущением отметил однажды Пушкин. — Что же главное? проза? должно заранее истребить это гонением, кнутом, кольями..."[16]
Но какой же эти созвучия имеют смысл? Ведь, читая стихотворение Пушкина, мы их вроде бы даже не замечаем, не слышим... Зачем же они?
Впрочем, это неверно, что мы их не слышим. Мы не слышим их, так сказать, изолированно, в их отдельности и самодовлеющей ценности. Созвучие "анемоны — анонимки" действительно слышно нам как таковое, и оно довлеет себе, им самим по себе исчерпывается его смысл и значение.
Между тем, не слыша самих по себе созвучий Пушкина, мы прекрасно слышим ту стройность, красоту, гармонию стиха, которую они (точнее, в частности, и они) создают. И нередко даже удивляемся — откуда же эти, так внятные нам стройность и гармония? Ведь не могли же они возникнуть из ничего...
У Пушкина чаще всего скрыты, утаены даже наиболее "эффектные" формальные "ухищрения". Сошлюсь, например, на меткое наблюдение известного стиховеда Г. А. Шенгели. Он так разбирает строфу из стихотворения, вошедшего в повесть "Египетские ночи":
Клянусь, о матерь наслаждений,
Тебе неслыханно служу,
На ложе страстных искушений
Простой наемницей всхожу...
"Здесь звуки слова "наслаждение" как бы расплесканы в дальнейших словах: "нслн", "слж", "нлж", "сж" (слова "неслыханно", "служу", "на ложе", "всхожу")...
Еще:
Эй, казак! не рвися к бою:
Делибаш на всем скаку
Срежет саблею кривою
С плеч удалую башку.
Звуки слова "делибаш" (по‑турецки — безумная голова, сумасброд), группа "длбш" полностью повторена в словах "удалую башку"[17].
Без исследовательского анализа невозможно разглядеть эти блестящие образцы инструментовки, создающие красоту и обаяние данных строф. Хотя мы неизбежно слышим "музыку", созданную ими, сами эти элементы формы, как таковые, незаметны.
Здесь мы подходим к исключительно важному вопросу — вопросу о соотношении формы и содержания в поэзии. Эти слова для многих звучат скучновато. И это не случайно: в работах о поэзии проблема содержания и формы часто излагается поверхностно и именно потому скучно. На самом деле это интереснейшая, глубокая и острая проблема, без понимания которой невозможно разобраться в природе поэзии и вообще искусства.
Кстати сказать, главная ошибка уже цитированной статьи Н. Коржавина коренится именно в ложном представлении о взаимосвязи содержания и формы. Итак, займемся этими основополагающими понятиями теории поэзии (и искусства в целом).
Глава третьяСОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА ПОЭЗИИ
В течение многих веков люди, говоря о поэзии и изучая ее природу, в сущности, почти не разграничивали понятия содержания и формы. Речь шла о произведении в целом.
Именно так построены дошедшие до нас труды о поэзии и искусстве, созданные мыслителями и художниками античности, средневековья, Возрождения и даже более позднего времени. Это не означает, что наши далекие предки вообще не различали в произведении искусства формальной и содержательной сторон. Но эти стороны в их представлениях были так тесно и нераздельно связаны, что они рассматривали их совместно, в одном ряду.
Строгое разграничение понятий "содержание" и "форма" было совершено лишь теоретиками XVIII и, особенно, начала XIX века. Решающую роль сыграла в этом немецкая классическая эстетика и прежде всего труды Гегеля.
К "содержанию" были отнесены "внутренние", порождаемые восприятием поэзии в нашем сознании явления — мысли, чувства, стремления, образы людей, событий, вещей, природы и т. п. Так, например, "содержание" пушкинского "Я вас любил..." — это, говоря кратко и упрощенно, мысль об истинной любви, которая так высока, что желает возлюбленной счастья даже с другим; это и само сдержанное, но полное скрытого неугасающего огня чувство любви, проникающее все произведение; это как бы последнее решение "больше не тревожить" возлюбленную и в то же время потаенное, но достаточно ощутимое постоянное стремление к ней, и внятное сомнение в том, что кто‑нибудь еще сможет любить ее так; это, наконец, встающий перед нами живой духовный облик того, кто говорит все услышанное нами, и неясный, но все же мелькающий в стихотворении силуэт его возлюбленной.
Под "формой" же подразумевались все "внешние", воспринимаемые нами непосредственно элементы произведения — все составляющие его звуки и звуковые повторы, ритм в его многообразных проявлениях, интонация, общее строение речи, слова, их сочетания (в том числе так называемые тропы сравнения, метафоры, эпитеты и т. п.), композиция — то есть взаимное расположение и связь отдельных частей и т. д.
Такое четкое разграничение содержания и формы (и их элементов) является в последние полтора века необходимым условием для каждой работы о поэзии, для всякого, кто изучает поэтическое творчество.
Само по себе это разграничение было необходимым и очень существенным шагом вперед в науке о поэзии. Оно позволило глубоко и тщательно анализировать отдельные стороны и элементы произведения. Но в то же время оно стало почвой разнообразных ошибок, неточностей, искажений. Многие и многие исследователи поэзии словно забывали, что понятия "содержание" и "форма" — это созданные нами же абстракции, что реально поэтическое произведение едино и нераздельно.
Разграничение содержания и формы уместно и даже необходимо на исходном, начальном этапе изучения поэзии, на этапе анализа; но конечной стадией исследования является синтез — целостное понятие о поэзии, о реальности поэтического произведения в его единстве.
Читая произведение, мы непосредственно воспринимаем именно и только его форму. Но каждый элемент этой формы и сама система элементов всецело значимы, имеют свой определенный "смысл". И этот смысл в его цельной полноте и есть содержание произведения. Таким образом, форма не есть нечто самостоятельное; форма — это по сути дела и есть содержание, как оно является вовне, для нас. Воспринимая форму, мы тем самым постигаем содержание.
Выше уже приводилось ошибочное утверждение Н. Коржавина, будто в стихах Пушкина не только есть много "такого, чего нет в восьми строчках текста", но и это нечто, отсутствующее в тексте, является даже основным, главным в стихотворении. Н. Коржавин полагает, что содержание ("мысль, конкретное чувство") присутствует в стихотворении "незримо".
Но если дело обстоит именно так, каким образом мы могли бы увидеть это "незримое"?! Как можем мы узнать то, чего нет в тексте?
Н. Коржавин говорит, что, помимо текста, есть еще "подтекст". Этим понятием вообще злоупотребляют. Оно уместно, пожалуй, лишь в том случае, если текст, взятый с самой внешней точки зрения, кажется несовместимым со своим внутренним смыслом. Так, например, иногда внешне шутливые стихи на самом деле имеют горький, даже трагический смысл. Здесь еще уместно говорить о "подтексте".
Однако даже в этом случае недопустимо понимать "подтекст" как нечто такое, что находится буквально в прямом смысле слова "под текстом" — то есть не в самом тексте. Ибо трагический смысл стихотворения, которое при поверхностном восприятии кажется только шутливым, существует не в чем ином, как в том же самом тексте (иначе мы и не постигли бы никогда этот смысл!). Слово "подтекст" означает только то, что для истинного понимания сложного стихотворения необходимо по‑особому воспринять текст, увидеть в нем приглушенные, завуалированные с определенной художественной целью оттенки и тона.
К стихам же Пушкина "Я вас любил..." термин "подтекст" вообще едва ли можно применить. Здесь как раз нет никакой "вуали". Это, конечно, вовсе не значит, что "текст" их прост и вполне ясен; мы уже видели, как сложно и тонко построена стихотворная речь поэта.
О "подтексте" в буквальном, прямом смысле уместно говорить, пожалуй, лишь в тех случаях, когда речь идет о стихах, написанных человеком, лично и близко нам знакомым, тесно связанным с нами. Такие стихи — вне зависимости от их объективной ценности — нередко сильно волнуют нас. Ибо мы видим в них то, чего действительно нет в тексте, мы вносим в них наше знание и нашу любовь к написавшему их человеку. Таким образом, в этих стихах для нас действительно есть подтекст уже в прямом смысле слова. Мы "подставляем" под них то известное нам из общения с автором "конкретное чувство", которое породило данные стихи, и которое другой, не знакомый с автором человек никак не сможет увидеть в этих стихах.
Но подобные жизненные случаи уже не имеют отношения к поэзии как таковой. В поэзии как раз все должно быть воплощено в тексте — в звуке, слове, ритме, композиции.
Неверное представление о природе содержания и формы наиболее разительно выступает, вероятно, в следующем рассуждении Н. Коржавина. Он пишет: "Берется кусок мрамора, и отсекается все лишнее" — так, по известному выражению, создается скульптура.
В поэзии этим "куском мрамора" являются чувства, переживания, сама жизнь поэта".
Итак, "материал" скульптора — камень (или иное твердое тело — дерево, металл и т. д.); "материал" поэта — жизнь.
Здесь все смешано со странной непоследовательностью. Н. Коржавин не учитывает, что у каждого художника есть два внешних "источника", два заранее имеющихся "материала" творчества. Один является как бы материалом содержания. Этот материал — сама жизнь в различных ее сторонах и проявлениях (в каждом искусстве жизнь берется, кстати сказать, совершенно с особенной стороны). Другой материал — это материал формы — камень, краска, жест, звук и — в поэзии — слово.
Так вот, говоря о скульптуре, Н. Коржавин обращает внимание только на материал скульптурной формы ("кусок мрамора"); между тем, переходя к поэзии, он уже имеет в виду только материал поэтического содержания ("сама жизнь")[18].
Это ошибочное представление (в частности, ошибочное и с точки зрения элементарной логики) ведет, в конечном счете, к тому, что Н. Коржавин попросту отрицает существеннейшую, всеопределяющую роль слова для поэзии.
Дело идет, разумеется, не о слове вообще, а о слове, освоенном и пересозданном в творчестве поэта. В этом слове, которое, по существу, является уже не словом, как таковым, не языком, не речью, а формой искусства, создается и существует то, что мы называем поэзией.
Характеризуя стихи Пушкина "Я вас любил...", Н. Коржавин пишет: "Человек, ищущий гармонии в обществе и в личной жизни, выражается в этих стихах". Это сказано, в общем, верно, хотя и слишком узко и абстрактно. Но в поэзии — как и в искусстве в целом — нельзя просто выразить "мысль" о гармонии. Художник, поэт не выражает что‑либо; это делает философ, публицист, ученый, в конце концов, ибо они тоже ведь могут "искать гармонию". Поэт только тогда поэт, когда он создает гармонию в самом своем произведении. А это значит, что гармония должна быть создана, осуществлена, или, пользуясь философским термином, "опредмечена" в самой форме произведения, которую мы непосредственно воспринимаем.
Существо поэзии как раз и проявляется, в частности, в том, что поэт не просто высказывает, утверждает, говорит о чем‑то (о любви, о весне, о свободе, о гармонии и т. п.), но как бы созидает перед нами это "что‑то". Когда мы воспринимаем какую‑либо мысль, какое‑либо утверждение, мы можем поверить или не поверить человеку, который выражает эту мысль, оспорить ее или согласиться с ней и т. д. Так, например, если кто‑нибудь скажет, что истинно высокая любовь должна уметь отказаться от самой себя и искренне пожелать любимому человеку счастья с другим, мы можем принять или не принять это утверждение.
Но подлинной поэзии нельзя не "поверить". Когда человек читает "Я вас любил..." и доходит до последнего стиха — "Как дай вам Бог любимой быть другим", он (если он, конечно, достаточно развит эстетически, чтобы действительно воспринимать поэзию) абсолютно верит Пушкину, верит, что так оно и должно быть, так оно и было, так и будет. Это, конечно, вовсе не значит, что, поверив Пушкину, человек сам станет мыслить и чувствовать так же. Человека, его характер, его душу, создает, как уже говорилось, вся его жизнь в ее целостности, а не чтение стихов. Но, во всяком случае, человек не может не поверить в реальность и, одновременно, в истину и в красоту того переживания, которое сотворено в восьмистишии Пушкина.
И именно потому, что это переживание не просто выражено, а сотворено, осуществлено, создано в стихотворении.
Что же это значит — сотворено? А вот здесь‑то мы и должны вспомнить наш анализ искусности Пушкина. Уже сам тот факт, что поэт, казалось бы, только "говорит", а между тем речь его предстает как стройные прекрасные стихи, словно "удостоверяет" правду переживания.
Говоря упрощенно, в этом стихотворении прекрасно не только содержание, но и сама форма, само тело, в котором живет, светясь и трепеща в каждой клеточке, душа, "мысль" поэта. Я беру слово мысль в кавычки, ибо перед нами уже не мысль как таковая, но словно некое одухотворенное бытие.
Проделаем такой — пусть несколько кощунственный — эксперимент: изложим пушкинское стихотворение прозой. Это, кстати сказать, не так легко сделать. Стихи настолько совершенны — о чем уже шла речь, — что в них наиболее естественный и органический порядок слов из всех возможных. Но рискнем все же найти другой порядок:
"Я вас любил: быть может, любовь еще не совсем угасла в моей душе; но пусть она больше не тревожит вас; я ничем не хочу вас печалить. Я любил вас безмолвно, безнадежно, томим то робостью, то ревностью; я любил вас так искренно, так нежно, как дай вам Бог быть любимой другим".
Мы не смогли совсем разрушить пушкинское строение речи (в частности, остались те "внутренние рифмы", о которых уже шла речь). В этом прозаическом отрывке есть несомненное очарование. И все же это совсем, совсем не то, что стихи Пушкина — хотя мы не изменили ни единого словечка, и мысль, чувства, стремления остались, казалось бы, те же.
Исчезло то, что никак не сводимо к выраженной мысли и чувству; исчезла поэзия — такое живое единство прекрасной формы и прекрасного содержания, которое делает "мысль" неопровержимой, бесспорной, существующей.
Разрушив сложную и цельную гармонию формы, мы тем самым разрушили и ту содержательную, "смысловую" гармонию, о которой говорит Н. Коржавин. Ибо стихи Пушкина — это не высказывание о гармонии, а сама гармония, созданная и стройным пятистопным ямбом, и тонкой симметрией строк, и перекличкой рифм и звуков, и теми "зеркальными" внутренними рифмами пятого и шестого стиха, о которых шла речь, и всем чудесным сочетанием полной естественности и редкостного по своей органической стройности ритмического движения.
Забегая вперед, отмечу, что, разрушив пушкинский стих, мы потеряли не только красоту произведения, но и очень существенные стороны, оттенки, нюансы самого поэтического смысла. Стих не только дает общему смыслу произведения особенную, поэтическую жизнь, обаяние, ценность; он всегда необычайно сильно обогащает и углубляет этот смысл, о чем мы еще будем говорить. Единство содержания и формы несет в себе "скрытую теплоту", "внутриядерную энергию", которая рассеивается, исчезает при разрушении этого цельного единства, этого "ядра" поэзии.
Чтобы яснее представить себе суть единства содержания и формы, следует обратиться к проблеме поэтического творчества, как такового, к самому процессу созидания произведения. В работах о поэзии именно здесь чаще всего допускаются грубые ошибки и искажения.
Так, например, нередко говорят о том, что содержание, мол, складывается раньше, чем форма. С первого взгляда может показаться, что это в общем верно. В самом деле: естественно предположить, что поэт сначала осознает, о чем он будет писать, какую мысль и чувство он воплотит в своем стихотворении, а потом уже начинает рождаться форма.
Однако при такой постановке вопроса происходит недопустимая подмена понятий. Нельзя путать замысел поэта и содержание уже созданного им произведения. Ибо замысел — это мысль, чувство, стремление, а содержание созданного произведения предстает как нечто существенно иное. Мысль и чувство, выраженные в прозаическом изложении пушкинского "Я вас любил...", казалось бы, принципиально ничем не отличаются от мысли и чувства, воплощенных в самом стихотворении. И все же стихотворение отличается от этого прозаического пересказа так же, как живой, растущий цветок отличается от цветка сорванного, мертвого...
Прозаическое изложение — это только кем‑то высказанные, выраженные мысль и чувство. Стихи Пушкина — это как бы живое существо, обладающее самостоятельным, самодовлеющим бытием.
Поэтому подлинное, поэтическое содержание стихотворения никак не может родиться раньше формы; оно рождается вместе с ней или, точнее, в ней и только и существует в этой неповторимой форме.
Нет ничего более ложного, чем представление, согласно которому поэт заранее воображает себе содержание будущего произведения, а потом начинает создавать форму, призванную наилучшим образом выразить это содержание — то есть подбирает наиболее соответствующие содержанию слова, метафоры, ритм, рифмы, звуки и т. п.
Конечно, вполне возможен такой путь творчества, при котором поэт сначала набрасывает прозаический план будущего произведения, записывает те или иные мысли, наблюдения и т. п. Однако все подобные записи еще не дают нам содержания стихотворения в собственном его значении (или хотя бы "часть" этого содержания); они представляют собой только фиксацию замысла. Элементы действительного содержания могут воплотиться лишь в уже созданных элементах поэтической формы.
Чтобы показать самый процесс рождения содержания, целесообразно будет обратиться к опыту поэта, для которого характерны как раз необычайная сознательность, рационалистичность, даже известная искусственность творчества. Я имею в виду Маяковского, который провозгласил принцип "делания" стихов, осознанного конструирования поэтической формы.
До Маяковского (и близких ему поэтов) в России, в сущности, не было поэтов — кроме разве сатириков и юмористов вроде Ивана Мятлева и Дмитрия Минаева, — которые ставили бы перед собой подобные задачи. Поэтическая форма как бы непроизвольно, естественно рождалась в целостном процессе творчества. Это вовсе не значит, что поэты не стремились к точности и красоте самих слов, ритма, звуков, рифм создаваемого ими произведения. Но они никак не отделяли это созидание формы от смысла, от конкретного содержания произведения.
"Что такое — отделывать лирическое стихотворение... доводить форму до возможного для нее изящества? — писал Яков Полонский. — Это, поверьте, не что иное, как отделывать и доводить до возможного в человеческой природе изящества свое собственное, то или другое, чувство... Трудиться над стихом — для поэта то же, что трудиться над душой своей..."[19]
Между тем в русской поэзии 1910‑1920‑х гг. достаточно широко распространяется стремление создавать форму как бы "отдельно". Маяковский и близкие ему поэты сознательно подбирают рифмы, звуковые повторы, необычные слова и т. п. (о причинах этого еще пойдет речь). Об этом способе сочинения стихов ясно и подробно рассказано в уже упоминавшейся статье Маяковского "Как делать стихи". И может показаться, что Маяковский сочинял стихи именно в духе поверхностной теории: сначала выяснял и обдумывал содержание, а потом создавал и отделывал форму, которая наиболее ярко и точно выражала это содержание.
Но при более или менее внимательном рассмотрении статьи "Как делать стихи" становится очевидным, что даже здесь все обстоит не так. Рассказывая о работе над стихами "Сергею Есенину", Маяковский, прежде всего, говорит о смысле и цели этого произведения, о его содержании. И вот очень многозначительное замечание: "Сейчас, имея стих под рукой, легко формулировать, но как трудно было тогда его начинать"[20]. Уже из этого следует непреложный вывод, что действительное содержание вещи стало ясно самому поэту лишь после ее создания.
Но обратимся к рассказу о создании стихотворения. Маяковский начинает с истории написания первой, в известном смысле самой важной строки, которая определяет все последующее развитие стиха. Согласно ходячим представлениям строка должна была бы точно и ярко выразить какую‑то уже сложившуюся мысль, взвешенное чувство, осознанное стремление автора. На самом деле все обстоит по‑иному. Содержание явно рождается в самом процессе создания формы, в процессе сотворения ритмической и словесной материи строки.
Сначала, рассказывает Маяковский, в его воображении возник некий "гул — ритм", некое "ра‑ра‑ра /ра, ра‑ра, ра / ра‑ра /"; потом из него "выяснились" отдельные слова:
"Десятки раз повторяю, прислушиваясь к первой строке:
Вы ушли ра‑ра‑ра в мир в иной...
Что же это за "ра ра ра" проклятая, и что же вместо нее вставить? Может быть, оставить без всякой "рарары"?
Вы ушли в мир в иной.
Нет!.. Без этих слогов какой‑то оперный галоп получается, а эта "ра ра ра" куда возвышеннее. "Ра‑ра‑ра" выкидывать никак нельзя — ритм правильный. Начинаю подбирать слова.
Вы ушли, Сережа, в мир иной...
Вы ушли бесповоротно в мир иной...
Вы ушли, Есенин, в мир иной...
Какая из этих строчек лучше?
Все дрянь! Почему?
Первая строка фальшива из‑за слова "Сережа". Никогда я так амикошонски не обращался к Есенину...
Вторая строка плоха потому, что слово "бесповоротно" в ней необязательно, случайно, вставлено только для размера... Разве кто‑нибудь умирал поворотно?..
Третья не годится своей полной серьезностью... Она дает повод приписать мне веру в существование загробной жизни в евангельских тонах, чего у меня нет... Поэтому я ввожу слова "как говорится".
Вы ушли, как говорится, в мир иной.
Строка сделана: "как говорится", не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахинеи".
С одной стороны, ясно, что речь здесь идет о работе над формой стихотворения — о выборе ритма, слова, выражения. Но в то же время Маяковский, несомненно, работает над содержанием. Он не просто подбирает размер, а стремится сделать строку "возвышенней"; "возвышенность" же это, конечно, категория "смысловая", а не формальная. Он заменяет в строке слова не просто для того, чтобы точнее или ярче выразить заранее готовую мысль, но для того, чтобы создать самую эту мысль. Он отбрасывает последовательно три слова, ибо сам смысл строки оказывается в первом случае "фальшивым", во втором — "случайным", в третьем — просто ошибочным (дает повод приписать Маяковскому веру в загробную жизнь). Очевидно, что, изменяя форму (размер, слово), Маяковский тем самым изменяет и содержание строки (а, в конечном счете, и стихотворения в целом).
И этот простейший, элементарный пример работы над стихом демонстрирует непреложный закон творчества: работа над формой есть в то же время работа над содержанием, и наоборот. Поэт не творит и не может творить форму и содержание "по отдельности". Он создает произведение, в котором содержание и форма — это две стороны одного единого целого; точнее говоря, содержание или форма предстают перед нами в зависимости от того, с какой стороны "внутренней" или "внешней" — мы рассматриваем это целое.
А между тем мы, повторяю, обратились к опыту поэта, который провозгласил принцип "делания" стихов, призывал к сознательному конструированию формы как бы отделенному от мысли и чувства, от содержания.
Впрочем, мы упростили бы сложнейший процесс поэтического творчества, если бы остановились на том, что произведение созидается как цельность, в органическом единстве содержания и формы. Для читателя произведение может оборачиваться то содержательной, то формальной сторонами. Так, в одних случаях мы совершенно "не замечаем" формы и словно непосредственно воспринимаем размышление, переживание поэта, существующее в этой "незаметной" материи слова и ритма. В других же — напротив, обращаем внимание, например, на красоту и точность рифмы, гармонию ритма, яркость метафоры и т. п.
Но точно так же происходит и с поэтами, когда они творят свое произведение. Афанасий Фет, говоря о "путях возникновения" своих стихотворений, утверждал, что стихи как бы "сами попадают под ноги в виде образа, целого случайного стиха или даже простой рифмы, около которой, как около зародыша, распухает целое стихотворение"[21].
Последний из указанных Фетом путей рождения стиха, казалось бы, есть такой путь, при котором вначале возникает элемент формы — рифма, а потом уже складывается все остальное. Но на самом деле это не так. В данном случае создаваемое произведение только обернулось к поэту своей формальной стороной. Ибо в рифме[22], "около которой, как около зародыша, распухает целое стихотворение", заключена, несомненно, определенная и существенная частица содержания. Это "зародыш" целого произведения, а не чисто формальная деталь. Весь наш разговор о содержании и форме имеет такой главный и конечный вывод: в поэзии нет и не может быть чисто формальных деталей, приемов, элементов. Все насквозь содержательно. Мельчайшее изменение формы означает изменение содержания, смысла. И наоборот: каждый штрих, каждый нюанс смысла неизбежно осуществлен, реализован в форме.
В силу этого поэт, строго говоря, не может (даже если бы и захотел) работать "по отдельности" над формой или над содержанием стиха. Вводя или преобразуя тот или иной формальный момент, он тем самым добавляет или меняет нечто в содержании. Это не значит, что вообще не бывает сказать, оттеснено на второй план. У формалистических произведений, где содержание, так тех стихотворцев, которые только "играют" в поэзию, та или иная деталь, прием, формальное ухищрение (например, созвучие, ритмический перебой, необычный порядок слов и т. п.) вводятся нередко ради них самих, ради чисто внешнего эффекта. Но вне зависимости от воли автора каждый такой прием все же имеет в стихотворении свой смысл, свое значение, свое вполне определенное содержание.
Поскольку любой мельчайший элемент формы есть предметное бытие содержания, в стихотворении не может быть "незначащих" деталей. Все имеет свой смысл, который нельзя скрыть.
Так, например, если поэт просто изменил естественный порядок слов, это уже вносит определенный смысловой оттенок. А если он сделал это ради размера, ради рифмы — читатель видит и чувствует слабость поэта, и тем самым как бы уничтожается тот смысл, который намеревался вложить в данную строку поэт.
И, конечно, в самом том факте, что, скажем, данное созвучие оправдано только стремлением автора к эффекту, уже есть определенная содержательность, уже воплощена "душа" автора. Воспринимая это созвучие, мы осознаем, например, что автор склонен к пустым эффектам...
Еще 175 лет назад Карамзин очень точно заметил:
"...Творец всегда изображается в творении, и часто против воли своей. Тщетно думает лицемер обмануть читателей и под златою одеждою пышных слов сокрыть железное сердце... Все восклицания его холодны, без души, без жизни...
Ты берешься за перо и хочешь быть автором: спроси же у самого себя, наедине, без свидетелей, искренно: каков я? Ибо ты хочешь писать портрет души и сердца своего..."[23]
Стихотворец полагает, что он создает только форму ("одежду пышных слов"), но на самом деле он "против воли своей" воплощается в произведении, воплощается со всей пустотой, холодностью, бездушностью...
Что же касается истинного поэта, для него вообще не существует чисто формальных задач. Для него слово, ритм, даже самые звуки стиха выступают как непосредственно содержательные явления.
Возьмем хотя бы высказывание Фета о том, что стихотворение подчас рождается у него из простой рифмы, "распухая" вокруг нее. Это можно бы понять как провозглашение формальной основы творчества. Но обратимся к другому замечанию Фета. В письме к Полонскому он вспоминает пушкинские стихи:
"Для берегов отчизны дальной...
— Не знаю выше наших поэтов: в мире нет. Для бе‑ре‑гов. Это бесконечная линия, усыпанная гравием, — словом, Средиземное море..."[24]
Можно спорить с утверждением, что в пушкинских звуках действительно воплощено именно это; восприятие Фета субъективно. Но важно другое: какой глубокой содержательностью полон для поэта каждый звук! Совершенно ясно, что два созвучных слова, вокруг которых у Фета "распухало" целое стихотворение, были для него не просто удачной рифмой, а насквозь пропитанной смыслом первичной клеткой целостного поэтического организма, естественно вырастающего затем из этой клетки.
Фет признался в одном из писем: "Весь образ, возникающий в творческом калейдоскопе, зависит от неуловимых случайностей, результатом которых бывает удача или неудача" (цит. изд., с. 446).
Можно привести удивительный пример, подтверждающий правду этого признания. Прекрасный знаток творчества Пушкина, С. М. Бонди, в одной из своих работ[25] раскрыл странную историю рождения общеизвестной пушкинской строки:
На холмах Грузии лежит ночная мгла...
Первоначально Пушкин написал так:
Все тихо. На Кавказ ночная тень легла...
Потом, как явствует из черновой рукописи, поэт зачеркнул слова "ночная тень" и записал над ними слова "идет ночная", оставив слово "легла" без всяких изменений. Как же это понять? С. М. Бонди доказывает, что в творческий процесс вмешался чисто случайный фактор: поэт написал слово "легла" беглым почерком, и в букве "е" не получилась ее закругленная часть, "петелька". Слово "легла" выглядело как слово "мгла". И эта случайная, посторонняя причина натолкнула поэта на иной вариант строки:
Все тихо. На Кавказ идет ночная мгла...
Вот уж, казалось бы, образчик "формального" хода творчества! Нечеткое написание определяет существенное изменение строки! Однако даже в этом случае подобное умозаключение совершенно ошибочно. "Ночная тень легла" и "идет ночная мгла" — это весьма различные по смыслу фразы, в них воплотилось разное видение природы. И все дело в том, что случайно возникшее слово "мгла" смогло выступить как форма творческого процесса, форма поэтического мышления Пушкина.
Этот случай не только не подтверждает формального понимания деятельности поэта, но как раз наиболее убедительно опровергает такое понимание. Ибо оказывается, что элемент формы может даже возникнуть случайно; важно, прежде всего, то, что он выступает как предметная реальность, в которой осуществляется содержание, поэтический смысл.
Однако в то же время этот случай ярко раскрывает и громадную роль формы. Ибо оказывается, что особенное видение природы, воплотившееся в строке Пушкина, как бы обязано своему появлению случайно возникшей формальной детали — слову "мгла", внезапно представшему перед поэтом в его собственной рукописи. Отсюда следует, что данное видение природы родилось только вместе с этой формой, в этой форме.
Этот частный и по‑своему исключительный случай обнажает общий закон творчества: содержание не просто воплощается в форме; оно рождается в ней и только и может родиться в ней. До формы оно вообще не существует. До формы в сознании поэта существует лишь замысел будущего стихотворения, который вернее всего определить как намерение, как стремление написать определенные стихи, но не как стадию — пусть хотя бы первоначальную — бытия стихотворения и даже не как его "зародыш". Следуя замечанию Фета, мы можем утверждать, что стихотворение (точнее, его "зародыш") действительно начинает существовать лишь тогда, когда уже возник какой‑то элемент формы скажем, рифма или ритмическая фраза.
Поэтому, строго говоря, в готовом произведении не может быть пресловутого противоречия формы и содержания, о котором необдуманно говорят подчас иные критики. В таких случаях критик имеет в виду противоречие между замыслом поэта (о котором критик догадывается) и реализацией этого замысла. Действительное содержание готового произведения не может противоречить форме, ибо форма есть не что иное, как предметное бытие этого самого содержания.
По тем же причинам невозможно произведение, которое имеет "хорошее" содержание и "плохую" форму, или наоборот. При этом опять‑таки речь идет о том, что автор хотел создать "хорошее" стихотворение (мы так или иначе догадываемся об этом, воображаем себе его замысел), но оно у него не получилось — и не только с формальной, но в равной мере и с содержательной точки зрения.
Выше говорилось, что содержание поэзии — это не просто высказывание о чем‑то, например, о гармонии, но сама эта гармония, осуществленная в стихе. Не владея стихом, нельзя действительно воплотить то подлинно поэтическое содержание, без которого не существует поэзии. Так, красота и величие пушкинского Петербурга созданы самим стихом "Медного всадника", и если бы Пушкин не мог сотворить этого стиха, он не смог бы создать и данный поэтический смысл.
Это понимал уже Белинский, который писал, что стих есть необходимая "форма поэтической мысли", которая "одна, прежде и больше всего другого, свидетельствует о действительности и силе таланта поэта"[26].
Под "стихом" здесь имеется в виду, конечно, не только размер, но вся внешняя структура и материя поэтического произведения — единая система метра, интонации, инструментовки, рифм, словоразделов, цезур, строение фраз, соотношение ритма и синтаксиса и даже более общее взаимодействие ритма и речи, как таковой, расположение слов и их внешний облик и т. п. Стих — это, говоря кратко, то, что мы непосредственно воспринимаем, читая или слушая поэтическое произведение.
Тем не менее, для многих, вероятно, странно звучит утверждение, что совершенство стиха свидетельствует о таланте поэта не только "прежде", но и "больше всего другого".
И все‑таки Белинский прав. Ибо стих — это предметная реальность поэзии, это очевидное и неопровержимое осуществление таланта, непосредственное бытие мысли, чувства, воли поэта. Именно потому он "свидетельствует" о действительности таланта "прежде и больше всего другого", вернее и несомненнее всего другого, хотя суть поэзии, конечно, не в стихе самом по себе, а в том, что создано и живет в стихе.
Однако, сознавая, что суть не в стихе, для полноценного восприятия поэзии вовсе не нужно как‑то "отвлекаться" от стиха, стремиться увидеть нечто за стихом, под стихом. Нужно постигать самый стих, не отрываясь от его движения. В особенности это относится к задаче понимания цельного существа лирики какого‑либо поэта, единого пафоса его творчества.
Глава четвертаяСТИХ КАК ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ СМЫСЛА.ЛИРИКА ЯЗЫКОВА И БОРАТЫНСКОГО
Говоря о содержании поэзии, мы различаем неповторимое содержание данного стихотворения и, с другой стороны, содержание творчества поэта в целом, которое, так или иначе, присутствует в каждом его произведении. Но точно так же следует различать индивидуальную форму отдельного стихотворения и определенный характер формы, присущей всей лирике поэта.
Чтобы пояснить это, обратимся к творчеству замечательного поэта Николая Языкова (1803‑1846).
С глубоким сожалением приходится признать, что в настоящее время Языкова знают и ценят мало. Это обусловлено и тем, что в силу ряда посторонних причин его поэзия совершенно недостаточно "пропагандируется", и тем, что творчество Языкова глубоко самобытно: Языков не похож ни на одного из позднейших русских поэтов.
Нельзя не отметить и еще одну, уже чисто "техническую" трудность проникновения в поэтический мир Языкова. Любое издание его стихотворений открывают многочисленные юношеские стихи поэта, написанные в возрасте 17‑23 лет и еще недостаточно зрелые и самобытные, однотонные и "облегченные" по смыслу (они занимают, как правило, значительно больше половины объема сборников поэта). И многие читатели просто "не добираются" до золотого фонда языковской поэзии, до его прекрасных стихотворений, созданных в период зрелого расцвета, таких, как "Весенняя ночь", "Ау", "Рассвет", второе послание Денису Давыдову, "Я помню: был весел и шумен мой день...", "К стихам моим", "Переезд через приморские Альпы", "Морское купанье", "Весна", поздние элегии и др.
Друг и соратник Пушкина, Языков шел в поэзии своим путем. Языковская лирика не меркнет рядом с лирикой его великих современников — Пушкина, Боратынского, Тютчева — и доселе живет полнокровной жизнью. Его творчество исключительно высоко оценили Пушкин, Гоголь, Боратынский и крупнейший русский критик той эпохи Иван Киреевский.
Киреевский писал в 1834 г.: "Средоточием поэзии Языкова служит то чувство, которое я не умею определить иначе, как назвав его стремлением к душевному простору... При самых разнородных предметах лира Языкова всегда останется верной своему главному тону, так что все стихи его, вместе взятые, кажутся искрами одного огня, блестящими отрывками одной поэмы...
Но именно потому, что господствующий идеал Языкова есть праздник сердца, простор души и жизни, потому... господствующий тон его стихов какая‑то звучная торжественность.
Эта звучная торжественность, соединенная с мужественною силою, эта роскошь, этот блеск и раздолье, эта кипучесть и звонкость, эта пышность и великолепие языка... вот отличительная прелесть и вместе особенное клеймо стиха Языкова... Нельзя не узнать его стихов по особенной гармонии и яркости звуков, принадлежащих его лире исключительно".
Мы видим, как критик легко переходит от содержания поэзии Языкова к ее форме. Заканчивает он свое рассуждение так: "Наружная особенность стихов Языкова потому только и могла развиться до такой степени совершенства, что она... служит необходимым выражением внутренней особенности его поэзии. Это не просто тело, в которое вдохнули душу, но душа, которая приняла очевидность тела"[27].
Киреевский, таким образом, утверждает, что "стремление к душевному простору" и "восторг", составляющие пафос поэзии Языкова, предстают как очевидность в его слове, в его стихе.
То же самое, конечно, имел в виду Пушкин, когда писал (характеризуя, казалось бы, только "форму"), что Языков "удивляет нас огнем и силою языка. Никто самовластнее его не владеет стихом и периодом"[28].
Период — большое, сложно построенное предложение или целая система предложений.
Об этом же говорит и Гоголь, утверждая, что в поэзии Языкова слышится "язык, который в такой силе, совершенстве и строгой подчиненности господину еще не являлся дотоле ни в ком. Имя Языков пришлось ему не даром. Владеет он языком, как араб диким конем своим, да еще хвастается своею властью...
Когда появились его стихи отдельной книгой (в 1833 году. — В. К.), Пушкин сказал с досадой: "Зачем он назвал их: Стихотворения Языкова — их бы следовало назвать просто: хмель! Человек с обыкновенными силами ничего не сделает подобного; тут потребно буйство сил". Живо помню восторг его в то время, когда прочитал он стихотворение Языкова к Давыдову, напечатанное в журнале. В первый раз увидел я тогда слезы на лице Пушкина (Пушкин никогда не плакал; он сам о себе сказал в послании к Овидию: "Суровый славянин, я слез не проливал, но понимаю их")..."
Как бы присоединяясь к Пушкину, Гоголь говорит о стихе Языкова: "Откуда ни начнет период, с головы ли, с хвоста, он выведет его картинно, заключит и замкнет так, что остановишься пораженный". И еще: "...Этот сияющий, праздничный стих Языкова, влетающий как луч в душу, весь сотканный из света..."[29]
Развивая эти мысли Пушкина, Киреевского, Гоголя, современный исследователь верно и тонко характеризует стих Языкова, форму его лирики: "Главнейшим завоеванием Языкова является живой поэтический восторг... Механизм, секрет этого восторга... заключается в сочетании стремительного, как бы летящего стиха с особым строением стихотворного периода.
По стиховому темпу Языков, как это было установлено исследованиями (Андрей Белый. "Опыт характеристики русского четырехстопного ямба. Символизм". М.: 1910)... занимает первое место среди поэтов своего времени. Типичные для Языкова пропуски ритмических ударений на первой и третьей стопе четырехстопного ямба в периоде, передающем непрерывное эмоциональное нарастание, создают впечатление того страстного поэтического "захлеба", который поражал современников Языкова и до сих пор поражает нас...
Строя период, Языков умело использует и старые, накопленные одой XVIII столетия средства. Его излюбленным приемом является нагнетание параллельных синтаксических конструкций, часто подчеркнутых анафорическими (т. е. однородными. — В. К.) зачинами... Но в отличие от поэтов XVIII века его мысль не развивается обстоятельно и плавно... Языков старается выговорить ее одним дыханием... причем само развертывание мысли — это всегда нарастающее движение к кульминации. Риторические вопросы, восклицания, вторгаясь в период, как бы подхлестывают его стремительное развитие... Языков часто начинает своей период как бы с середины, инверсивно, с придаточного предложения, с деепричастного оборота, вопроса или восклицания (это, кстати, способствует убыстрению стихового темпы: чтобы овладеть основной мыслью, надо мгновенно охватить весь период в целом)"[30].
Вдумавшись в эти меткие наблюдения, мы можем понять строение стремительных языковских строф:
Голубоокая, младая,
Мой чернобровый ангел рая!
Тебя, звезду мою, найдет
Поэта вестник расторопный,
Мой бойкий ямб четверостопный,
Мой говорливый скороход.
Тебе он скажет весть благую:
Да, я покинул наконец
Пиры, беспечность кочевую,
Я, голосистый их певец!
Святых восторгов просит лира
Она чужда тех буйных лет
И вновь из прелести сует
Не сотворит себе кумира!
Я здесь! — Да здравствует Москва!
Вот небеса мои родные!
Здесь наша матушка Россия
Семисотлетняя жива!
Здесь все бывало: плен, свобода,
Орда, и Польша, и Литва,
Французы, лавр и хмель народа,
Все, все!.. Да здравствует Москва!
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
О! проклят будь, кто потревожит
Великолепье старины,
Кто на нее печать наложит
Мимоходящей новизны!
Сюда! на дело песнопений,
Поэты наши! Для стихов
В Москве ищите русских слов,
Своенародных вдохновений!
. . . . . . . . . . . . . .
Мой чернобровый ангел рая!
Моли судьбу, да всеблагая
Не отнимает у меня:
Ни одиночества дневного,
Ни одиночества ночного,
Ни дум деятельного дня...
. . . . . . . . . . . . .
Твоя мольба всегда верна:
И мой обет — он совершится!
Мечта любовью раскипится,
И в звуки выльется она!
И будут звуки те прекрасны,
И будет сладость их нежна,
Как сон пленительный и ясный,
Тебя поднявший с ложа сна...
Это произведение убедительно подтверждает верность приведенной только что характеристики языковского стиха. Лишь половина строк имеет полноценные ударения на первом нечетном (т. е. 2‑м) слоге и всего только четверть строк — на третьем нечетном (т. е. 6‑м). Это очень "облегчает" стих и тем самым ускоряет его темп: стих как бы стремительно летит вперед. Ощущение восторженного свободного полета еще более усиливает особенное синтаксическое строение, как бы заставляющее "одним дыханием" выговорить длинную и сложную фразу, состоящую из целого ряда строк, — стихотворный период.
Части периода, отделенные восклицаниями, не отрываются друг от друга: перед нами именно восклицания, несколько разрешающие эмоциональное напряжение, но не требующие остановки, не дающие законченности: стих стремится дальше, вперед.
Не могу отказать себе в наслаждении привести здесь еще одни стихи Языкова — "Морское купанье", — созданные уже в последние годы жизни.
Из бездны морской белоглавая встала
Волна, и лучами прекрасного дня
Блестит подвижная громада кристалла.
И тихо, качаясь, идет на меня.
Вот, словно в раздумьи, она отступила,
Вот берег она под себя покатила,
И выше сама поднялась и падет;
И громом, и пеной пучинная сила,
Холодная, бурно меня обхватила,
Кружит, и бросает, и душит, и бьет,
И стихла. Мне любо. Из грома, из пены
И холода — легок и свеж выхожу,
Живее мои выпрямляются члены,
Вольнее живу, веселее гляжу
На берег, на горы, на светлое море.
Мне чудится, словно прошло мое горе,
И юность такая ж, как прежде была,
Во мне встрепенулась, и жизнь моя снова
Гулять, распевать, красоваться готова
Свободно, беспечно, — резва, удала.
В этих стихах основные черты стиха Языкова не выступают так открыто, прямо, как в предшествующем стихотворении; в начале звучит тональность раздумья, созерцания. Но постепенно нарастает темп и энергия, и "спокойный" амфибрахический ритм в заключительных строках вдруг выявляет в себе характерные черты языковского стиха, его восторженную стремительность.
Языковский стих — это не "одежда" поэтического смысла, содержания; он и есть предметно, осязаемо развернутое перед нами поэтическое содержание лирики Языкова в его самых общих особенностях. Конечно, есть еще неповторимое содержание каждого отдельного стихотворения, существующее в его конкретной словесной и ритмической плоти. Но общий пафос поэзии Языкова опредмечен именно в основном характере его стиха, внятном в большинстве его стихотворений.
Гоголь писал об общем пафосе языковской поэзии:
"Эта молодая удаль... которая так и буйствует в стихах Языкова, есть удаль нашего русского народа, то чудное свойство, которое дает у нас вдруг молодость и старцу и юноше, если только предстанет случай рвануться всем на дело, невозможное ни для какого другого народа, — которое вдруг сливает у нас всю разнородную массу, между собой враждующую, в одно чувство, так что и ссоры и личные выгоды каждого — все позабыто, и вся Россия — один человек" (цит изд., с. 406).
Поэзия Языкова не просто говорит об этой удали; она сама по себе — как словесная и ритмическая реальность — есть эта удаль. Эта удаль осуществлена в стремительном темпе стиха, в выговаривании большой и сложной фразы "одним дыханием", в "удалой" инструментовке.
С поразительной свободой Языков нередко на глазах преобразует стих, вселяя в него свою восторженную удаль. Таково его прекрасное стихотворение "Переезд через Приморские Альпы" (1839), открывающееся размеренной поступью элегического описания, а в конце вдруг выливающееся в дифирамб, полный неповторимого языковского "восторга":
Я много претерпел и победил невзгод,
И страхов, и досад, когда от Комских вод
До Средиземных вод мы странствовали, строгой
Судьбой гонимые: окольною дорогой,
По горным высотам, в осенний хлад и мрак,
Местами как‑нибудь, местами кое‑как
Тащили мулы нас, и тощи, и не рьяны;
То вредоносные миланские туманы
И долгие дожди, которыми Турин
Тогда печалился, и грязь его долин,
Недавно выплывших из бури наводненья;
То ветер с сыростью и скудность отопленья...
Все угнетало нас. Но берег! День встает!
Италианский день! Открытый неба свод
Лазурью, золотом и пурпурами блещет,
И море светлое колышется и плещет!
Иван Киреевский писал о стихе Языкова: "Особенность, так резко отличающая его стих от других русских стихов, становится еще заметнее, когда мы сличаем его с поэтами иностранными. И в этом случае особенно счастлив Языков тем, что главное отличие его слова есть вместе с тем и главное отличие русского языка. Ибо, если язык итальянский может спорить с нашим в гармонии вообще, то, конечно, уступит ему в мужественной звучности, в великолепии и торжественности, — и, следовательно, поэт, которого стих превосходит все русские стихи именно тем, чем язык русский превосходит другие языки — становится в этом отношении поэтом‑образцом..." (цит. соч., с. 84).
В только что приведенных стихах об итальянском дне как раз со всей силой воплотились те свойства, о которых говорит Киреевский. Это именно русские стихи об Италии, подобных которым нельзя было бы создать по‑итальянски...
Любопытно, что примерно то же писал почти через столетие о Языкове без сомнения независимо от Киреевского — видный стиховед Сергей Бобров:
"Прекрасная сила языковского велеречия, дифирамбическая константа его песен — они поистине несравнимы. Мы не имеем другого, ему подобного поэта, мы не имеем ему сходного и среди поэтов иноземных"[31].
Речь, как видим, все время идет о форме языковской поэзии, но о форме в истинном ее понимании — как бытии содержания, как, пользуясь словом Киреевского, той "очевидности", в которой осуществилась душа поэта.
Обратимся теперь к поэзии другого современника Пушкина — Евгения Боратынского (1800‑1844). Это еще более значительный поэт, чем Языков, хотя самобытность и сила языковской лирики и определяет ее бесспорное и почетное место на вершинах русской поэтической классики сразу вслед за первостепенными, гениальными ее творцами, — такими, как Державин, Пушкин, Тютчев, Лермонтов, Некрасов, Фет, Блок...
Но с Боратынским дело обстоит сложнее. Его судьба схожа с судьбой Языкова. И о нем мало пишут (хотя и чаще, чем о Языкове) и в его книгах первую и намного большую часть занимают стихи юношеские, вовсе еще не имеющие глубины и богатства, которыми отмечены зрелые его творения, и это нередко затрудняет "открытие" поэта.
Судьбы поэтов различны. Но я убежден, что придет — и скоро — время, когда лирика Боратынского получит истинную оценку, и его имя будет стоять рядом с самыми высокими поэтическими именами.
Зрелые его стихи, такие, как "Старательно мы наблюдаем свет...", "Смерть", "К чему невольнику мечтания свободы...", "Подражателям", "Мудрец", "Приметы", "На что вы, дни!..", "Толпе тревожный день приветен...", "Скульптор", "Осень", "Рифма", "Когда твой голос, о поэт...", "Люблю я вас, богини пенья..." и другие, — это бесценные сокровища русской "философской" лирики.
Важно сразу же оговорить, что определение "философская" по отношению к лирике Боратынского — как и Тютчева — уместно употреблять только в условном, переносном смысле. Существует в самом деле философская поэзия, к которой принадлежат, например, поэма древнеримского мыслителя Лукреция "О природе вещей" или некоторые вещи Ломоносова, Радищева, Владимира Соловьева. В этих произведениях в стихотворной форме выражены философские взгляды авторов, и такие поэмы и стихи занимают промежуточное место между собственно поэтическими творениями и трактатами по философии.
Между тем стихи Боратынского — это полноценные и самостоятельные явления поэзии, искусства слова. "Философскими" их нередко называют потому, что переживания, легшие в основу этих стихов, связаны с глубокими и всеобъемлющими размышлениями о человеке и мире. Но эти переживания предстают, что и всегда бывает в подлинной поэзии, как живое бытие, как пронизанная смыслом художественная форма.
Пушкин писал, что в стихах Боратынского господствуют "точность выражения, вкус, ясность и стройность", что "гармония его стихов, свежесть слога, живость и точность выражения должны поразить... одаренного вкусом", что ему присущи "тонкость и верность оттенков". И в то же время Пушкин говорил, что Боратынский "оригинален, ибо мыслит... мыслит по‑своему, правильно и независимо"[32].
Эти два достоинства поэзии Боратынского — точность, стройность, свежесть слога, тонкость оттенков и, с другой стороны, его глубокая поэтическая мысль — нередко как бы распадаются в сознании его читателей и, особенно, критиков. Можно привести примеры прямо противоположной оценки поэзии Боратынского. Одни видели в ней только формальное совершенство, другие — это, впрочем, бывало чаще — только голую мысль, лишенную поэтического бытия. Боратынский воспринимается очень трудно и не сразу.
Это обусловлено сложным и неповторимым своеобразием его поэзии. Она действительно насыщена или даже перенасыщена мыслью. И поэт не старается скрыть, приглушить это. Его цель — создание естественной, органической формы, в которой осуществится это напряженное развитие мысли. Но здесь‑то и коренится трудность восприятия его стиха, ибо, для того чтобы поверить в естественность данной формы и принять ее, необходимо самому как‑то приобщиться к внутреннему процессу сложного и высокого размышления. У других лирических поэтов, как правило — даже и у Тютчева — любое стихотворение являет собой воплощение непосредственного, цельного жизненного переживания, в которое мысль, "философия" вплетены только как элемент многогранного целого. Подобного рода переживания испытывает любой человек, и ему легче воспринять стихотворное воплощение такого переживания. Между тем у Боратынского мысль является, так сказать, в своей собственной форме; его лирика во многом предстает как поэтическое бытие размышления "в чистом виде". И стих опредмечивает, развертывает перед нами именно движение мысли.
Это вовсе не значит, что лирика Боратынского являет собою как бы зарифмованные тезисы. Его стихи — это не выражение мысли, а воссоздание самого процесса размышления. А реальное движение мысли в сознании человека совершается не как строгая последовательность голых умозаключений. Оно совершается сложно, зигзагами, ускоряется и замедляется; оно вовлекает в себя всю атмосферу сознания, разного рода сравнения и сопоставления.
Но все же мысль у Боратынского не перестает быть именно мыслью. И, естественно, глубоко своеобразен стих, в котором осуществляется не что иное, как движение, развитие "отвлеченной" мысли. В этом стихе не может быть многокрасочности и жизненной полноты. Боратынский хорошо сознавал это. Он писал о "художнике слова", имея в виду, безусловно, самого себя (ибо, например, к тому же Языкову эти стихи Боратынского явно не применимы):
Все мысль да мысль! Художник бедный слова!
О жрец ее! тебе забвенья нет:
Все тут, да тут и человек, и свет,
И смерть, и жизнь, и правда без покрова.
Резец, орган, кисть! счастлив, кто влеком
К ним чувственным, за грань их не ступая!
Есть хмель ему на празднике мирском!
Но пред тобой, как пред нагим мечом,
Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная.
В этих стихах (которые и сами являются образцом "поэзии мысли") точно раскрыта вся трудность задачи, поставленной поэтом. "Земная жизнь" бледнеет перед мыслью; мысль все вбирает в себя: и человека, и смерть, и жизнь, и правду. Поэт воссоздает уже не столько свое восприятие мира, сколько развитие мысли, порожденное этим восприятием, но идущее все же самостоятельно, ставшее саморазвитием.
Это саморазвитие мысли и осуществлено в своеобразном, трудно воспринимаемом стихе Боратынского.
Иван Киреевский писал еще в 1829 году (слова эти очень сочувственно цитировал в одной из своих статьей Пушкин): "Чтобы дослышать все оттенки лиры Боратынского, надобно иметь и тоньше слух, и больше внимания, нежели для других поэтов. Чем более читаем его, тем более открываем в нем нового, незамеченного с первого взгляда, — верный признак поэзии, сомкнутой в собственном бытии, но доступной не для всякого... Многие ли способны оценить вполне достоинство его стихов, эту точность в выражениях и оборотах, эту мерность изящную?.. — Но если бы идеал лучшего общества явился вдруг в какой‑нибудь неизвестной нам столице, то в его избранном кругу не знали бы другого языка..." (цит. изд., с. 29).
Последнее суждение замечательно. Ведь в самом деле: поэтический язык Боратынского — это отточенный, верный и тонкий язык мысли, уместный в кругу людей, достигших высших вершин разума. Киреевский, в течение многих лет бывший ближайшим другом Боратынского, вспоминал после его смерти: "Боратынский охотно и глубоко высказывался в тихих дружеских беседах..." Оттого для тех, кто имел счастие его знать, прекрасные звуки его стихов являются еще многозначительнее, как отголоски его внутренней жизни. Но для других, чтобы понять всю красоту его созданий, надобно прежде вдуматься в совокупный смысл его отдельных стихотворений, вслушаться в общую гармонию его задумчивой поэзии" (цит. изд., с. 89).
Если мы обратимся к зрелым (написанным после 1825 года) стихам Боратынского, они предстанут в своем большинстве как поэтические воплощения "саморазвития" мысли, — мысли глубокой, всеобъемлющей и напряженной. И это непосредственно определяет самый характер стиха.
Стих движется медленно и словно поднимается со ступени на ступень, осуществляя восхождение мысли; он развертывается трудно, как бы поднимая тяжесть, как бы разрешая сложную задачу. В нем таится и в какие‑то моменты вырывается наружу внутренняя энергия, ибо развивающаяся в нем мысль — это не холодная система умозаключений, а мысль глубоко личная, страстная и жаждущая истины.
Все это отчетливо выступает в уже приведенном стихотворении. В строении стиха нет буквально ничего общего с поэзией Языкова: ни легкости, ни быстроты, ни "единого дыхания". Это именно трудный, напряженный, медленный и расчлененный, двигающийся по ступеням стих. Словам будто тесно в рамках размера из‑за нагнетания согласных звуков, резко превышающих количество гласных:
Все мысль да мысль! Художник бедный слова...
И смерть, и жизнь, и правда без покрова...
Это внутреннее напряжение становится особенно очевидным, когда оно — в середине стихотворения — как бы частично разрешается в трех словно обособленных восклицаниях (иначе как восклицаниями этот ряд слов не произнесешь):
...Резец! орган! кисть!..
И снова нагнетается напряжение:
К ним, чувственным, за грань их не ступая...
А в заключительной строке снова как бы выкрики и затем уже более спокойный "вывод", с которым приходится примириться:
Мысль! острый луч! бледнеет жизнь земная.
Несколько по‑иному, но в основе своей так же, построено великолепное стихотворение Боратынского, начинающееся медленным и трудным, но внешне спокойным ритмическим движением:
К чему невольнику мечтания свободы?
Взгляни: безропотно текут речные воды
В указанных брегах, по склону их русла;
Ель величавая стоит, где возросла,
Невластная сойти. Небесные светила
Назначенным путем неведомая сила
Влечет. Бродячий ветр не волен, и закон
Его летучему дыханью положен.
Уделу своему и мы покорны будем,
Мятежные мечты смирим и позабудем,
Рабы разумные, послушно согласим
Свои желания со жребием своим
И будь счастлива, спокойна наша доля.
Но это только первая ступень саморазвития мысли. Здесь точный стиховой прием; с одной стороны, кажется, что стихотворение (или, по крайней мере, самостоятельная его часть) закончилось, а в то же время как бы повисшая в воздухе рифма внушает: нечто ждет нас впереди. И вот — как это было и в предыдущем стихотворении — вырывается внутренняя энергия стиха:
Безумец! не она ль, не вышняя ли воля
Дарует страсти нам? и не ее ли глас
В их гласе слышим мы? О, тягостна для нас
Жизнь, в сердце бьющая могучею волною
И в грани узкие втесненная судьбою.
Особенно характерна предпоследняя строка, буквально задыхающаяся от обилия согласных, от противоречия размера и звукового состава. Она словно материально воплощает то духовное
Нельзя не обратить внимания на то, что противоречие, которое не может быть разрешено... стихотворение Боратынского написано тем же размером, которым написано и приведенное выше стихотворение Языкова "Переезд через Приморские Альпы", — шестистопным ямбом, да еще с такой же системой рифмовки (смежные, то есть откликающиеся в соседней же строке рифмы; к тому же через две строки сменяются женские — оканчивающиеся на безударный слог — и мужские — оканчивающиеся ударением — рифмы).
Несмотря на это, стихи совершенно различны по их ритмическому облику, по характеру ритмического движения. Ибо перед нами неповторимые стих Боратынского и стих Языкова, для которых размер служит только "каркасом".
Стоит привести еще одни стихи Боратынского, написанные пятистопным ямбом — размером пушкинского "Я вас любил..."
Старательно мы наблюдаем свет,
Старательно людей мы наблюдаем
И чудеса постигнуть уповаем.
Какой же плод науки долгих лет?
Что наконец подсмотрят очи зорки?
Что наконец поймет надменный ум
На высоте всех опытов и дум,
Что? — Точный смысл народной поговорки...
Стих поразительно непохож на пушкинский, хотя, казалось бы, у них одна метрическая основа. Стих осуществляет развертывание как бы обнаженного процесса мысли, глубокой и всеобщей. Отсюда эта неприкрашенность, тяжеловатость и даже известная прозаичность стиха, движущегося неровно, без певучей гладкости. В нем самом предметно запечатлелись поиски истины, напряженные вопросы.
С формальной точки зрения решающее значение в этом различии стиха Пушкина и стиха Боратынского имеет, очевидно, тот факт, что в последнем отсутствует цезура, которая делила пушкинский ямб на двустишия, определяя более "легкое" и стройное ритмическое движение. Но, конечно, здесь есть и целый ряд менее существенных отличий, для выявления которых потребовался бы сложный и пространный анализ. Нам важно подчеркнуть одно: несмотря на то, что оба восьмистрочных произведения написаны пятистопным ямбом, их целостный ритмический строй не имеет, в сущности, ничего общего, ибо перед нами неповторимый стих Пушкина и стих Боратынского.
Сошлюсь еще раз на суждения Киреевского о поэзии Боратынского: "...С первого взгляда она покажется обыкновенною; толпа может пройти подле нее, не заметив ее достоинства; ибо в ней все просто, все соразмерено и ничто не бросается в глаза ярким отличием; но человек с душевной проницательностью будет поражен в ней именно теми качествами, которых не замечает толпа.
Вот отчего нередко случается нам встречать людей образованных, которые не понимают всей красоты поэзии Боратынского и которые, вероятно, нашли бы его более по сердцу, если бы в его стихах было менее простоты и обдуманности, больше оперных возгласов и балетных движений...
Эта обдуманность и мерность, эта благородная простота и художественная доконченность, которыми отличаются произведения Боратынского, не составляют случайного украшения стихов его; они происходят из самой сущности его поэзии... Самые разногласия являются в ней не расстройством, но музыкальным диссонансом, который разрешается в гармонию... Глубоким воззрением на жизнь понял он необходимость и порядок там, где другие видят разногласие и прозу... Все случайности и все обыкновенности жизни принимают под его пером характер значительности поэтической, — ибо тесно связываются... с самыми глубокими, самыми свежими мечтами, мыслями и воспоминаньями о любви и дружбе, о жизни и смерти, о добре и зле, о боге и вечности, о счастье и страданиях, о их цели, следах и поэзии...
Многие ли способны оценить те трудности, с которыми должен бороться Боратынский?" А без этого не понять "всей глубокости и всей поэзии оригинального взгляда на жизнь, которым отличается муза Боратынского..." (цит. изд., с. 49‑54).
Все это имеет прямое отношение и к самому стиху Боратынского, ибо в этой содержательной форме его поэзии поверхностный взгляд может увидеть лишь "разногласие и прозу", лишь холодную "обдуманность" и голую "простоту" отсутствие яркости и непреодоленную тяжеловатость. Не сразу оцениваешь те особенные "трудности", с которыми должен был "бороться" поэт...
Боратынский действительно решал труднейшую задачу — стремился подлинно поэтически освоить само по себе движение отвлеченной мысли, заставить мысль жить и развиваться в материи стиха. Эта задача представлялась ему исключительно важной проблемой времени.
Он писал в начале 1830‑х годов: "Мы свергнули старые кумиры и еще не уверовали в новые. Человеку, не находящему ничего вне себя для обожания, должно углубиться в себе. Вот покамест наше назначение...
Русские имеют особенную способность и особенную нужду мыслить"[33].
Стихи Боратынского, как и должно быть в поэзии, не просто выражают некие мысли, но развертывают перед нами самую жизнь мысли. Поэт вообще считал наиболее существенным не отдельные мысли и концепции — пусть самые верные и глубокие, — а цельное движение и устремление разума. Так, он писал Киреевскому: "Органы наши образовались соответственно понятием, которыми питался наш ум. Ежели бы теоретически каждый из нас принял систему другого, мы все бы не переменились существенно. Потребности наших душ остались бы те же" (цит. изд., с. 524).
Не менее замечательно, что в самом мышлении он видел не просто инструмент познания, а решающую человеческую силу, средоточие человека, которое имеет, в частности, и глубокую этическую ценность и значение. Удивительно следующее его рассуждение, обращенное к тому же Киреевскому (в письме 1832 г.): "Виланд, кажется, говорил, что ежели б он жил на необитаемом острове, он с таким же тщанием отделывал бы свои стихи, как в кругу любителей литературы. Надобно нам доказать, что Виланд говорил от сердца... Наш бескорыстный труд докажет высокую моральность мышления" (цит. изд. соч. Е. А. Боратынского, с. 519; Виланд — немецкий писатель и мыслитель XVIII в.).
"Высокая моральность" — вот что существенно для Боратынского в мышлении. И обратите внимание: как нераздельно связывает здесь Боратынский стихи и мышление. Для него писать стихи и значило утверждать мысль как человеческую силу и ценность, в которой логика, этика и эстетика — то есть истина, добро и красота — слиты, нераздельно и органически. Воссоздавая в стихе жизнь мысли, он тем самым утверждает не только истинное, но и доброе и прекрасное значение мысли.
Однако погруженность в мысль как единственное "спасение" имеет и трагическую сторону. Это глубоко отразилось в ряде стихотворений Боратынского. Разрыв между мыслью и ее предметным продолжением — реальной деятельностью — ведет к жестокому противоречию и, в частности, к гнетущему распадению духа и тела. Мысль об этом распадении легла в основу потрясающего стихотворения Боратынского "На что вы, дни!."
Эти стихи поначалу звучат более "облегченно" и согласно, чем многие другие вещи поэта; но постепенно нарастает напряжение и тяжесть, а после небывало резкого ритмико‑синтаксического разрыва перед последней строфой стихи движутся так же напряженно и трудно, как и приведенные выше.
Вот эти стихи, говорящие о душе, которая созрела, но обречена на "сновидения", ибо тело бездействует (отмечу, что древнее выражение "юдольный мир" — буквально "низменный" — означает мир будничной суеты и забот):
На что вы, дни! Юдольный мир явленья
Свои не изменит!
Все ведомы, и только повторенья
Грядущее сулит.
Недаром ты металась и кипела,
Развитием спеша,
Свой подвиг ты свершила прежде тела,
Безумная душа!
И, тесный круг подлунных впечатлений
Сомкнувшая давно,
Под веяньем возвратных сновидений
Ты дремлешь; а оно
Бессмысленно глядит, как утро встанет,
Без нужды ночь сменя,
Как в мрак ночной бесплодный вечер канет,
Венец пустого дня!
Тонкий исследователь русской лирики пишет об этом стихотворении: "Душа и тело катастрофически расчленены. Тело здесь — своеобразный персонаж, обладающий собственным бытием и потому особенно страшный своей бездумностью. Как персонифицировать бессмысленную оболочку откипевшей души? Боратынский нашел способ чрезвычайной смелости. Тело воплощено местоимением среднего рода, выделенным, акцентированным своим положением в рифме и в строфическом переносе, который требует паузы большой протяженности
...а оно
Бессмысленно глядит, как утро встанет...
В мировой литературе это, вероятно, единственный в своем роде аспект душевного опустошения"[34].
Несмотря на известную "легкость" стиха, в этом произведении все же нет гладкости, напевности, ибо дело идет не о воссоздании цельного, довлеющего себе переживания, а о поэтическом осуществлении развития мысли. Легкость обусловлена тем, что вначале как бы констатируется совершившееся и ясное: душе уже ведомы все явленья житейского мира, она уже созрела в своих метаниях, пока тело бездействовало, и теперь как бы дремлет в повторяющихся снах.
В то же время ритмико‑синтаксическое строение стиха все‑таки лишено легкости, стройности, оно ступенчато и даже прозаично. Это движение "чистой" мысли, не обладающее мелодичностью цельного переживания: "На что вы, дни! Юдольный мир явленья свои не изменит. Все ведомы..." — Л. Я. Гинзбург считает, что "синтаксис Боратынского вообще не эмоциональный, а анализирующий и формулирующий" (цит. соч., с. 73). Может быть, это сказано слишком резко, и вернее будет употребить слова Киреевского — обдуманный и диссонирующий.
Но вот развитие мысли дошло до того момента, когда нужно осознать трагическое противоречие, заглянуть в бездну, образовавшуюся в результате разрыва. В стихе на слове "оно" буквально происходит этот разрыв, а затем следует тяжелая, до предела напряженная последняя строфа.
Здесь достаточно указать на одно только ее свойство. Стихотворение написано ямбами; чередуются пятистопные и трехстопные строки. Почти во всех строках первых трех строф ударения обязательно приходятся лишь на 2, 6 и в нечетных, длинных строках — на 10‑й слог. Только две строки: первая
На что вы, дни! Юдольный мир явленья...
и седьмая
Свой подвиг ты свершила прежде тела...
имеют ударения на всех четырех слогах. Между тем во всех строках последней строфы ударными являются все четные слоги (за исключением только 4‑го слога первой строки). Отсюда, в частности, ее столь сильно ощутимая трудность и тяжесть. Стих как бы непосредственно осуществляет трагический итог размышления. И по контрасту с первоначальным — более легким — течением стиха особенно резко звучат три мрачных, суровых удара последней строки:
Венец пустого дня!
Глава пятаяО ПОЭЗИИ ПУШКИНСКОЙ ЭПОХИ
Только что разобранные стихи, созданные в 1840 году, лежат уже как бы за пределами Пушкинской поэтической эпохи. И, в частности, именно ощущение конца этой великой и прекрасной эпохи определило тон глубокого отчаяния, звучащий в этих стихах.
Уместно сказать здесь хотя бы несколько слов о "Пушкинской эпохе". Ее смысл и значение должен понимать каждый, кто интересуется поэзией. Это была эпоха высшего расцвета, золотой век русской поэзии. Но это не всегда осознается. В частности, творчество самого Пушкина затмевает в глазах многих людей наследство его соратников и современников.
Конечно, Пушкин — величайший русский поэт, он сам по себе — целая эпоха. И все же о высших достижениях лириков его поры можно говорить в одном ряду с его поэзией.
Прежде всего, современником Пушкина был гениальный Тютчев (1803‑1873). Он создал при жизни Пушкина не менее половины своих прекраснейших творений, в том числе такие вершины мировой лирики, как "Бессонница", "Полдень", "Как океан объемлет шар земной...", "Здесь, где так вяло свод небесный...", "Безумие", "Осенний вечер", "Silentium!", "Сон на море", "Я лютеран люблю богослуженье...", "О чем ты воешь, ветр ночной...", "И гроб опущен уж в могилу...", "Вечер мглистый и ненастный...", "Тени сизые смесились...", "И чувства нет в твоих очах...", "Так здесь‑то суждено нам было..." и другие[35].
Вслед за тем Тютчев почти ничего не писал более десяти лет. Когда же в 1850‑х годах он вновь обратился к творчеству, он выступал уже, в сущности, как иной поэт. Исключительно характерно, что в его поздних стихах произошло как бы распадение единой, цельной когда‑то поэтической стихии: он преимущественно создает теперь либо глубоко интимную любовную лирику, либо открыто "публицистические" стихи. Между тем в его творчестве пушкинской поры нераздельно слиты личностное и всеобщее, исповедь и проповедь, интимное переживание и размышление о судьбах мира.
Эта цельность художественного миросозерцания — неотъемлемое свойство поэзии пушкинской эпохи. "Ау!". От обращения к возлюбленной поэт совершенно свободно и естественно переходит к гимну в честь истории своего народа и снова — также легко — возвращается к самому себе и к той "голубоокой, младой", которую любит.
Эта цельность, эта поэтическая свобода и явилась необходимой почвой золотого века русской поэзии. Рядом с Пушкиным и Тютчевым выступили, по меньшей мере, шестнадцать больших лирических поэтов, которые в своих высших взлетах создали бесценные сокровища русского поэтического слова.
Это, во‑первых, старшие современники Пушкина, у которых он вначале учился и которые потом сами воспринимали его великие уроки, — Жуковский, Батюшков, Денис Давыдов, Вяземский, Катенин.
Это, далее, непосредственные соратники, каждый из которых шел, тем не менее, своей неповторимой дорогой — Боратынский, Языков, Дельвиг, Веневитинов.
Это, наконец, поэты иной школы, развивавшейся особыми путями и непосредственно подготовлявшей, в частности, поэзию Лермонтова и Некрасова, — школы, которую возглавлял Катенин; к ней принадлежит Грибоедов, Кюхельбекер, Александр Одоевский и др.
Если собрать в одну достаточно объемистую книгу наиболее значительные и зрелые стихотворения этих лучших лириков Пушкинской эпохи[36], книга эта предстанет как чистое золото поэзии.
И дело не просто в том, что никакая другая эпоха не знает, в сущности, такого богатства и многообразия глубоких и самобытных поэтических голосов. Дело в том, что сама эпоха Пушкина — о чем, конечно, свидетельствует, прежде всего, его собственная поэзия — явилась небывало благодатной почвой лирического творчества.
Часто и верно говорят, что лирика — это, прежде всего, достояние юности. А пушкинская пора как раз и была цветущей юностью новой русской культуры и обладала непревзойденным даром лирической поэзии.
Но в юности уже проявляются, хотя и не развертываются во всю силу, все возможности, осуществляемые зрелостью. Именно так в творчестве Пушкина и его соратников как бы предвосхищены и воплощены с наибольшей цельностью и естественностью едва ли не все ведущие стремления, главные потоки последующей русской поэзии.
Вот стихи, которые, кажется, мог бы написать Лермонтов:
Открылся бал. Кружась, летели
Четы младые за четой;
Одежды роскошью блестели,
А лица — свежей красотой.
. . . . . . . . . . . .
Стоял я долго. Зал гремел...
Вдруг без размера полетел
За звуком звук. Я оглянулся,
Вперил глаза; весь содрогнулся;
Мороз по телу пробежал.
Свет меркнул... Весь огромный зал
Был полон остовов... Четами
Сплетясь, толпясь, друг друга мча,
Обнявшись желтыми костями,
Кружатся, по полу стуча,
Они зал быстро облетали.
Лиц прелесть, станов красота
С костей их — все покровы спали.
Одно осталось: их уста,
Как прежде, все еще смеялись;
Но одинаков был у всех
Широких уст безгласный смех...
Эти стихи написаны, когда Лермонтов был еще ребенком. Их написал в 1825 году Александр Одоевский. Замечу кстати, что они предвосхищают и известные стихи Блока из цикла "Пляски смерти" (1912‑1914).
Еще стихи:
Голова ль моя, головушка,
Голова ли молодецкая,
Что болишь ты, что ты клонишься
Ко груди, к плечу могучему?
Ты не то была, удалая,
В прежние годы, в дни разгульные,
В русых кудрях, в красоте твоей,
В той ли шапке, шапке бархатной,
Соболями отороченной...
Кто это — Кольцов, Никитин, Суриков? Нет, это написано Дельвигом задолго до того, как Кольцов сложил первые свои стихи.
А вот еще начало стихотворения:
В селе Зажитном двор широкий,
Тесовая изба,
Светлица и терём высокий,
Беленая труба.
Ни в чем не скуден двор богатый:
Ни в хлебе, ни в вине,
Ни в мягкой рухляди камчатой,
Ни в золотой казне.
Хозяин, староста округа,
Родился сиротой,
Без рода, племени и друга,
С одною нищетой.
И с нею век бы жил детина;
Но сжалился мужик:
Взял в дом, и как родного сына
Взрастил его старик...
Это очень похоже на Некрасова. Но эти стихи написаны за несколько лет до рождения Некрасова Павлом Катениным.
Другие стихи явно напоминают лирику Фета:
Чем опять душа полна,
Что опять в ней пробудилось?
Что с тобой к ней возвратилось,
Перелетная весна?
Я смотрю на небеса...
Облака, летя, сияют
И, сияя, улетают
За далекие леса...
Однако это написал, опять‑таки до рождения Фета в 1816 году, Василий Андреевич Жуковский.
Но пойдем дальше, в двадцатый век:
...Открой глаза на всю природу,
Мне тайный голос отвечал,
Но дай им выбор и свободу,
Твой час еще не наступал:
Теперь гонись за жизнью дивной
И каждый миг в ней воскрешай,
На каждый звук ее призывный
Отзывной песнью отвечай!
Когда ж минуты удивленья,
Как сон туманный, пролетят
И тайны вечного творенья
Ясней прочтет спокойный взгляд,
Смирится гордое желанье
Весь мир обнять в единый миг,
И звуки тихих струн твоих
Сольются в стройные созданья...
Не правда ли, читая эти стихи, можно вспомнить зрелую поэзию Блока? Их написал поэт огромных несвершенных возможностей, Дмитрий Веневитинов, скончавшийся в 1827 году, не достигнув двадцатидвухлетнего возраста...
Прочитаем теперь эти стихи:
Когда в страдании девица отойдет
И труп синеющий остынет,
Напрасно на него любовь и амвру льет,
И облаком цветов окинет.
Бледна, как лилия в лазури васильков,
Как восковое изваянье;
Нет радости в цветах для вянущих перстов,
И суетно благоуханье.
Неужели эти строфы созданы не в XX веке? Так легко поверить, что их написал Иннокентий Анненский. Однако перед нами стихи Батюшкова, 1821 год...
А вот это уже напоминает Велимира Хлебникова:
Что за кочевья чернеются
Средь пылающих огней?
Идут под затворы молодцы
За святую Русь.
За святую Русь неволя и казни
Радость и слава!
Весело ляжем живые
За святую Русь.
Дикие кони стреножены,
Дремлет дикий их пастух,
В юртах, засыпая, узники
Видят Русь во сне.
За святую Русь неволя и казни
Радость и слава!
Весело ляжем живые
За святую Русь...
Это написал в 1830 году Александр Одоевский.
Поразительно близки "Столбцам" Николая Заболоцкого следующие стихи:
Это написал в 1830 году Александр Одоевский.
Уж луга и нивы пусты,
Пахарь в хижине храпит...
Братцы, что за важный вид!
На большом листе капусты
Вон Шишимора летит:
На ковре на самолете
Хитрый казнодей сидит;
Полночь близко; он к работе,
К черным радостям спешит...
Пауков добычу крадет
И высасывает мух;
Он со всякой ведьмой ладит,
Он наушник злых старух.
В сад ли лазить кто решится
К милой в ночь через забор?
Вдруг Шишимора примчится,
Свистнет, весь поднимет двор,
Всех напустит на детину,
Дворнику подаст дубину,
Псов разбудит: стук и вой!
И с разодранной шинелью,
И с разбитой головой
Путь к опасному веселью,
Обтирая кровь и пот,
Страстный витязь проклянет!..
Это написал в 1830 году Александр Одоевский.
Стихи эти написал соратник Грибоедова Кюхельбекер...
А вот эти стихи по ряду черт родственны есенинской поэзии:
Когда умру, смиренно совершите
По мне обряд печальный и святой,
И мне стихов надгробных не пишите,
И мрамора не ставьте надо мной.
. . . . . . . . . . . . . . .
Во славу мне все чашу круговую
Наполните блистательным вином,
Торжественно пропойте песнь родную
И пьянствуйте о имени моем.
Все тлен и миг! Блажен, кому с друзьями
Свою весну пропировать дано,
Кто видит мир туманными глазами
И любит жизнь за песни и вино!..
Это стихи Николая Языкова.
И, наконец, приведу строфы, очень напоминающие Твардовского:
Не раз мне с дела и с безделья,
Не раз с унынья и с веселья,
С излишества добра и зла,
С тоски столичного похмелья
О четырех колесах келья
Душеспасительна была.
Хоть телу мало в ней простору,
Но духом на просторе я.
И недоступные обзору
Из глаз бегущие края...
. . . . . . . . . . . . . .
Как волны льющиеся тучи;
Здесь лес обширный и дремучий,
Там море жатвы золотой
Все тешит глаз разнообразно
Картиной стройной и живой,
И мысль свободно и развязно,
Сама, как птица на лету,
Парит, кружится и ныряет
И мимолетом обнимает
И даль, и глубь, и высоту.
. . . . . . . . . . . . .
Так! Отъезжать люблю порою,
Чтоб в самого себя войти,
И говорю другим: прости!
Чтоб поздороваться с собою.
. . . . . . . . . . . . .
Люблю по нивам, по горам
За тридевять земель, как в сказке,
Летать за музой по следам
В стихоподатливой коляске;
Земли не слышу под собой,
И только на толчке, иль в яме,
Или на рифме поупрямей
Опомнится ездок земной...
Эти строки написаны за век с четвертью до поэмы "За далью — даль" Петром Вяземским...
Не следует понимать эти сопоставления как доказательства прямого продолжения (а тем более подражания) поэзии Пушкинской поры в творчестве позднейших поэтов. Кстати сказать, в иных случаях можно с большими основаниями предположить, что поэзия предшественника вообще была неизвестная потомку. Так, Некрасов едва ли знал поэзию Катенина, а Хлебников — приведенные стихи Одоевского, опубликованные лишь в 1922 году, в год смерти Хлебникова.
Существо дела именно в том, о чем уже было сказано: Пушкинская эпоха это та полнокровная юность русской поэзии, которая в той или иной форме воплотила в себе ее основные грядущие возможности и стремления.
Впрочем, естественно может возникнуть вопрос: почему выше не дано сопоставлений с такими поэтами XX века, как Маяковский, Пастернак, Цветаева и т. п. Это обусловлено тем, что названные поэты, имеющие много общего, в значительной степени обращались — через голову Пушкинской эпохи — к русской поэзии XVIII века. Об этом убедительно говорится в ряде исследований по истории русской поэтической культуры.
В творчестве названных поэтов мы найдем мощные отзвуки поэзии Ломоносова, Хераскова, Державина, Василия Майкова, Радищева. Обратимся, например, к наследию наиболее известного и величайшего поэта XVIII века Гавриила Державина.
Его "Песню рудокопов" так и хочется записать "лесенкой" Маяковского:
Пусть горы могут сталью стать:
Не устать
Нам ломать их, разбивать,
Рассыпать,
Серой, порохом все рвать!
Когда ж там вдруг
Гром грянет: бух!
Сколь всякий из нас рад!
Такие стихи не сыщешь у поэтов Пушкинской эпохи.
А вот державинские строфы, явно напоминающие стих Марины Цветаевой:
Как ночь с ланит сверкай зарями,
Как вихорь — прах плащом сметай,
Как птица — подлетай крылами
И в длани с визгом ударяй.
Жги души, огнь бросай в сердца
От смуглого лица.
. . . . . . . . . .
Да вопль эвоа! ужасный,
Вдали мешаясь с воем псов,
Лиет повсюду гулы страшны,
А сластолюбию любовь.
Жги души, огнь бросай в сердца
От смуглого лица.
Или, наконец, стихи Державина, по своему образному строю близкие раннему Пастернаку, — стихи о взбесившихся конях:
С борозд кровава пена клубом
И волны от копыт текут.
Уже, в жару ярясь сугубом
Друг друга жмут, кусают, бьют
И, по распутьям мчась в расстройстве,
Как бы волшебством обуяв,
Рвут сбрую в злобном своевольстве;
И, цели своея не знав,
Крушат подножье, ось, колеса,
Возница падает под них.
Без управленья, перевеса,
И колесница вмиг,
Как лодка, бурей устремленна,
Без кормщика, снастей, средь волн
Разломана и раздробленна
В ров мрачный ввержется вверх дном,
Рассбруенные Буцефалы,
Томясь от жажды, от алчбы,
Чрез камни, пни, бугры, забралы
Несутся, скачут на дыбы...
И в толь остервененьи лютом,
Все силы сами потеряв,
Падут стремглав смердящим трупом,
Безумной воли жертвой став...