ТОМ ХОФФМАНН. ПОД МОСТОМ. 1990
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ RIVES BFK
71 × 51 СМ
Красному зданию справа на заднем плане дана самая простая трактовка из всех возможных. Оно кажется одним гигантским кирпичом с окнами. Это строение не должно привлекать внимание, а если бы каждый кирпичик был прорисован, именно так бы и получилось.
ЭМИЛЬ КОСА-МЛ. МУР-ХИЛЛ, ЛОС-АНДЖЕЛЕС. 1940
АКВАРЕЛЬ НА КРУПНОЗЕРНИСТОЙ БУМАГЕ
57 × 76 СМ
(ПУБЛИКУЕТСЯ С РАЗРЕШЕНИЯ CALIFORNIAWATERAOLOR.COM)
В художественном пространстве этого городского пейзажа все здания находятся достаточно далеко от зрителя, и мы не ожидаем увидеть большое количество деталей. У художника не было причин как-либо выделять одно здание, поэтому отдельные кирпичи в стенах даже не намечены. Однако обратите внимание на высотное строение слева. Зернистость отмывки дает характерную фактуру, по которой можно догадаться о том, что здание сложено из кирпича.
ГАРОЛЬД ГРЕЦНЕР. ЧАЙНА-ТАУН. НА УГЛУ. 1950‑е
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
46 × 61 СМ
(ПУБЛИКУЕТСЯ С РАЗРЕШЕНИЯ CALIFORNIAWATERAOLOR.COM)
Гарольд Грецнер решил не вырисовывать отдельные кирпичи. Он поступил иначе. Работая с сухой крупнозернистой бумагой, он провел влажной кистью по направлению волокон, давая лишь намек на фактуру и приглашая зрителя домыслить остальное. Добавлением второго слоя Грецнер достигает той же проработки фактуры, что и Коса с помощью зернистой отмывки.
ХАРДИ ГРАМАТКИ. ВИД С КРЫШИ. НЬЮ-ЙОРК, 1937
АКВАРЕЛЬ НА КРУПНОЗЕРНИСТОЙ БУМАГЕ
36 × 53 СМ
(ПУБЛИКУЕТСЯ С РАЗРЕШЕНИЯ CALIFORNIAWATERAOLOR.COM)
Харди Граматки заходит еще дальше. Написанные вторым слоем крошечные прямоугольники можно трактовать только одним способом. Кирпич есть кирпич, и, если вы показали десяток, становится ясно, что кирпичная вся стена.
ДЖОРДЖ ПОСТ. КАНАТНАЯ ПЕРЕПРАВА. ВРЕМЯ СОЗДАНИЯ НЕИЗВЕСТНО
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
37 × 44 СМ
(ПУБЛИКУЕТСЯ С РАЗРЕШЕНИЯ CALIFORNIAWATERAOLOR.COM)
Джордж Пост показывает фактуру графически. Отдельные кирпичики прорисованы только на затененной стороне его «синеглазого» здания, однако наряду с самой тенью они указывают на смену плана.
ОГДЕН ПЛЕЙССНЕР. СТАРАЯ МЕЛЬНИЦА. ВИНЧЕНДОН, МАССАЧУСЕТС. ОК. 1960
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ 41 × 66 СМ
(ПУБЛИКУЕТСЯ С РАЗРЕШЕНИЯ ГАЛЕРЕИ АДЕЛЬСОНА, НЬЮ-ЙОРК)
После долгих поисков я нашел пример тщательно прорисованной, но не перегруженной деталями кирпичной стены у художника Огдена Плейсснера. Он прекрасно чувствует, какая степень детализации подходит для той или иной поверхности. В освещенной солнцем стене низкой постройки всего одно окно, а значит, достаточно места для проработки отдельных кирпичиков. Освещенная же стена высокого здания вся прорезана окнами и уже покрыта тенями и пятнами, поэтому там кирпичная фактура была бы лишней.
Как понять, когда остановиться
Всегда нужно уметь вовремя остановиться, чтобы картина не вышла слишком перегруженной. Информации гораздо больше, чем может уместиться на одном изображении. Даже если бы у меня хватило терпения прорисовать каждый кирпичик, а также отбрасываемую им тень, а еще цементный раствор, – я все равно не стал бы этого делать. Да, многие пытаются, но результат редко радует глаз. Я сам всегда стараюсь отследить момент, когда уже дал зрителю ровно столько информации, сколько нужно: не слишком много и не слишком мало. Поэтому где-то на задворках сознания я постоянно спрашиваю себя: «Может, хватит?»
Картина – диалог между художником и зрителем, причем у каждого своя роль. Если говорить будет лишь один, второму станет скучно. Беседа приносит удовольствие лишь тогда, когда участники относятся друг к другу с интересом и находят взаимопонимание. Верно подобрать слово – значит, сделать отсылку к идеям и переживаниям, которые близки обоим, тогда как попытка описать все сразу подразумевает, что вашему собеседнику нечего добавить. Картины, автор которых стремился донести слишком многое, кажутся оскорбительными, словно их единственная цель – вызвать восхищение и заставить сказать: «Вот это да!»
Чтобы понять, достаточно ли информации перенесено на лист, нужно учитывать еще одну вещь. Очень легко увлечься изображением деталей и позабыть о природе самой краски. Прозрачность и текучесть акварели – именно то, что нас так в ней привлекает. Для меня чрезвычайно важно дать краске достаточно места, чтобы она проявила свою природу. Жертвовать естественной красотой краски ради точности или проработанности изображения – крайне невыгодное решение.
Если слишком увлечься проработкой мелких деталей, возникает необходимость контролировать движение краски. Кто пишет таким образом, сидит сгорбившись, держит кисть за самый ободок и двигает лишь последними фалангами пальцев. Этот явно не тот художник, чьи картины мне понравятся!
Чем придирчивей я отношусь к тому, что получается на бумаге, тем чаще мне кажется, что получилось неправильно. Исправлять акварель – всегда сомнительное упражнение. Некоторые художники набили на этом руку, но я предпочитаю развивать навыки, которые позволили бы избежать ошибок, а значит, и необходимости в правках. Это означает, что нужно вернуть свободу самой краске настолько, насколько это возможно. Заранее определив допустимые пределы мазков, я могу коснуться листа кистью и оставить все так, как вышло. Именно так поступил Морис Логан с лежащими бревнами на картине «Курятник».
МОРИС ЛОГАН. КУРЯТНИК. 1930
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ
51 × 66 СМ
(ПУБЛИКУЕТСЯ С РАЗРЕШЕНИЯ CALIFORNIAWATERAOLOR.COM)
В этом незатейливом сюжете художник Морис Логан, скорее всего, стремился к ощущению спонтанности, как если бы краска сама легла как нужно. Например, он понимал, что бревна справа нужно показать горизонтальными мазками и что они должны быть наполовину освещенными. Ту же самую задачу можно было бы выполнить и другими мазками, но то, что сделал Логан, «в достаточной степени совершенно».
Если нам нравится какая-то картина, обычно мы полагаем, что автор изначально задумал все именно так, как получилось. Но чаще художнику нужно лишь примерно догадываться о поведении краски – и этого достаточно, если он заранее принял все важные решения.
В моем представлении на идеальной картине ничего не упущено и нет ни одного лишнего мазка. Если заметно, что в какой-то момент художник боролся с краской, – значит, что-то пошло не так. Напротив, смелые мазки убеждают нас в том, что краска легла так, как было задумано. О том, насколько точно изображение передает изначальную сцену, знает только художник, однако любому внимательному взгляду акварель выдаст признаки его неуверенности.
В этой книге представлены акварельные работы со всего мира, написанные в разное время в течение трех веков. Их общий знаменатель – уважение к краске и уверенность при работе с ней.
У каждого мазка должна быть цель
Иногда картина получается перегруженной, потому что мы слишком увлекаемся процессом нанесения краски на бумагу. Я часто вижу, как ученики возят кистью по одному и тому же месту, как будто в ожидании вдохновения. Нам всегда хочется добавить на картину что-то еще. В конце концов, мы собрались заниматься живописью, поэтому нам нравится водить кистью по бумаге… до тех пор пока мы не понимаем, что снова перестарались. Именно поэтому важно спросить себя: «Обдуманно ли я делаю вот эти мазки?»
На определенных этапах создания картины можно в свое удовольствие поводить кистью по бумаге, однако затем наступает момент, когда следует отстраниться и работать медленней.
В силу двух принципов перехода – от общего к частному и от светлого к темному – первый слой, как правило, – это самые большие формы, намеченные светлой заливкой. Здесь можно дать себе волю, так как последующие слои средних тонов и темных пятен почти полностью закроют этот первый слой. Однако, когда подключаются средние тона и, в особенности, когда начинаются работа над отдельными темными мазками, требуется совершенно иное внимание к кисти.
Когда я наносил первый слой картины «Излучина», было не так важно, чтобы светлые заливки не выходили за края обозначенных ими форм. Я нанес их довольно приблизительно, зная, что второй и третий слои – тени, кусты и камни – будут достаточно темными, чтобы скрыть то, что выходит за контур. Посмотрите на четкую границу между передним и задним планами, и вы увидите, что один всегда темнее другого.
ТОМ ХОФФМАНН. ИЗЛУЧИНА. 2011
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ГОРЯЧЕГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES
38 × 56 СМ
На этой картине основные силуэты переданы крупными отмывками. Обратите внимание, как четкая граница между двумя зелеными кустами слева и тени позади них определяют положение предметов в пространстве. Это важная задача, однако я наметил и границу, и тени лишь тогда, когда приближался к завершению работы. До того как я нанес слой с тенями, холмы за кустами были такими же светлыми, как холмы справа.
Как понять, что удалось, а что нет
По мере того как вы переходите от общего к частному, все важнее становится посмотреть на собственную картину со стороны, как если бы вы наблюдали за работой другого художника. Я называю это «отвлеченной вовлеченностью». Спрашивайте у себя: «Ну как, хорошо?» Если бы вы на самом деле стояли у кого-то за плечом, то поняли бы, когда пора сказать: «Стоп! Сейчас – хорошо».
Хитрость в том, чтобы отстраниться и суметь оценить, хорошо ли смотрится ваша работа вне зависимости от того, насколько это совпадает с изначальной задумкой. Почаще спрашивайте себя, насколько хорошо выглядит уже сделанное, чтобы не перестараться и не перегружать картину.
Если вам не понравился результат, не бросайтесь сразу же вносить исправления. Попробуйте обойтись минимальными изменениями. Например, если на заднем плане слишком выделяется один холм, постарайтесь перекрасить его одной простой заливкой. Это гораздо лучше, чем соскабливать его целиком. Если вас что-то не устраивает на вашей картине, спросите себя, может ли этот недостаток хотя бы теоретически стать достоинств