Нужно научиться отстраняться от деталей и удерживать в голове всю картину. Это вполне достижимо. Постоянно спрашивайте себя: «Какую роль для общей картины играет то, что я собираюсь внести?» «Обратная дорога» (ниже) – пример того, что получается, если забыть об этом важном вопросе.
ТОМ ХОФФМАНН. ОБРАТНАЯ ДОРОГА. 2011
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES
38 × 28 СМ
Здесь все изображение оказалось в фокусе, поэтому, куда бы ни падал взгляд, он ни на чем не задерживается. Листва норовит выйти с заднего плана на средний. Четких контуров слишком много, они рассеивают внимание. Было бы неплохо соединить некоторые темные пятна и таким образом сократить общее количество основных форм.
Я знаю за собой привычку сосредоточивать все внимание на одном участке картины – на том, который пишу в данный момент. Я быстро закапываюсь в детали и прорисовываю отдельные листья, в то время как нужна лишь простая форма зеленого цвета. Стремясь точнее изобразить что-либо, я делаю слишком много мазков. Иногда я не успеваю этого заметить и вместо связной, целостной картины получаю несколько картинок на одном листе.
Нужно научиться понимать признаки того, что вы приближаетесь к завершению работы над отдельной формой или картиной целиком. Умение осознать, что пришла пора остановиться или хотя бы на время отложить кисть и посмотреть на свою работу со стороны, – наверное, самый важный навык акварелиста. Эти признаки у каждого свои, поскольку у разных художников свое понятие о том, какое количество информации должно быть на картине. Тем не менее умение распознавать их может выработать каждый.
Первый шаг – проанализировать свои склонности. Быть может, вы начинаете перегружать картину на определенном этапе? Скорее всего, первые два слоя содержат лишь общую информацию, а опасность подстерегает позже. Многих художников завораживает выразительная сила небольших темных акцентов последнего слоя. Они придают потрясающий объем светлым и средним тонам и раскрывают их смысл. Слишком легко увлечься и предположить, что чем больше этих акцентов – тем больше объема и смысла. Однако эффект достигается именно за счет того, что этих акцентов мало. Один-единственный лишний штрих может заставить все остальные выглядеть избыточно и нарочито. Пусть лучше акцентов будет слишком мало, чем слишком много.
СТАНИСЛАВ ЗОЛАДЗ. ЗИМА. 2009
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
25 × 38 СМ
Слой темных акцентов – всего пять или шесть мазков на дереве на переднем плане – дает всю необходимую информацию для создания атмосферы. Положить даже один темный мазок на деревья заднего плана было бы ошибкой. Сдержанности этого художника стоит поучиться.
ТОМ ХОФФМАНН. ОУТМИЛ РОК. 2007
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES
33 × 36 СМ
Я предвидел сложности в изображении камней на переднем плане, но, вместо того чтобы сделать эскиз, сразу начал писать, оставив сложную часть на потом. Когда камни начали приобретать форму и объем под моей кистью, я увлекся и сделал слишком много лишних мазков.
В удачные дни я чувствую приближение «стоп-момента». Я в буквальном смысле вскакиваю и отхожу от картины, когда понимаю, что мазки почти в полной мере воплотили предмет изображения. Если в этот момент не остановиться, то я, скорее всего, перестараюсь. Например, на картине выше камни на заднем плане смотрелись бы лучше, если бы мазков было поменьше.
Если вы проанализируете свои картины и отследите на них тот момент, когда мазков стало слишком много, то в следующий раз поймете, когда нужно будет сдержаться. Я настораживаюсь, когда появляется желание передать предмет множеством мелких мазков. Уже наученный горьким опытом, я останавливаюсь и ищу более простой способ выражения сюжета. «Слишком простое» изображение практически никогда не вызывает нареканий. Например, на картине «Мазки» гора написана одной заливкой. Таким способом достигается достаточный контраст с нагромождением отдельных форм под нею.
ТОМ ХОФФМАНН. МАЗКИ. 2010
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ГОРЯЧЕГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES
38 × 56 СМ
Здесь изображен вид с крыши. Передний план достаточно сложен, легко было погрязнуть в деталях. Понимая это, я сознательно отказался от точности передачи в пользу обобщенной трактовки.
Проделайте такое упражнение: проанализируйте, сколько слоев в ваших любимых картинах. Подумайте, в какой последовательности художник их писал. Не удивляйтесь, если обнаружите, что самые правдоподобные иллюзии света и материальности достигаются всего за четыре-пять слоев. Картины Джона Сингера Сарджента с их кажущейся многоплановостью деталей в основном трехслойные. Красоту изменчивой воды (как на картине «Белые корабли») он передает, перекрывая вертикальную отмывку первого слоя горизонтальными мазками второго. Конечно, не всякий объект раскладывается на простую последовательность слоев. Однако в качестве общего подхода к упрощению процесса это работает довольно хорошо.
ДЖОН СИНГЕР САРДЖЕНТ. БЕЛЫЕ КОРАБЛИ. 1908
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
35 × 49 СМ
Из коллекции Бруклинского музея
Поражающая нас отточенная живописная манера Сарджента – результат не столько технического мастерства, сколько глубокого осмысления собственной работы. Сарджент понимал, что двух простых слоев будет вполне достаточно для передачи сложной игры бликов на воде в гавани. С точки зрения техники исполнения ни отмывка, ни сами мазки не представляют собой ничего особенного. По-настоящему оригинальное здесь художественное видение Сарджента.
Распознаем слои
Для того чтобы увидеть первый слой, лежащий под несколькими более темными и детализированными слоями, нужно научиться проникать взглядом за темные и средние тона. Такое избирательное зрение приходит с опытом. Прежде чем взять в руки кисть, спросите себя: «Как будет выглядеть каждый слой?» Для тренировки изучите примеры на следующих страницах и постарайтесь проникнуть взглядом сквозь темные и средние тона и увидеть первый слой, лежащий под ними.
Например, на картине «Осадочные породы» весь средний план был изначально залит светло-оранжевым (как показано ниже). На втором слое добавились чуть более темные горизонтальные оранжевые полосы. Уже поверх них были написаны темно-синие тени. Скала на переднем плане была написана аналогично, в три слоя, от светлого к темному.
ТОМ ХОФФМАНН. ОСАДОЧНЫЕ ПОРОДЫ. 2010
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES
38 × 56 СМ
Все основные формы написаны лишь двумя-тремя слоями. Первый слой самой верхней формы был бледно-сиреневым прямоугольником. На втором слое я лишь залил гору более темным оттенком сиреневого. И все! «Заснеженная» вершина горы кажется светлее, поскольку она окружена более темными тонами, а также потому, что слово «снег» вызывает у нас подсознательное ожидание белизны.
Вот так выглядит каньон на первом слое, когда основные формы едва намечены отмывкой основного цвета. Сейчас у них нет ни фактуры, ни тени. Именно на этом этапе нужна уверенность, что следующие слои действительно создадут иллюзию света, пространства и материальности.
Чтобы не загонять себя в угол, художник-акварелист должен научиться просчитывать свои действия на пару слоев вперед. Я сам часто прихожу в отчаяние после первых двух слоев. На первом этапе картина выше показалась мне совершенно безнадежной. В такие моменты я иногда хочу все бросить и найти другую работу. Однако не стоит сдаваться, пока не прописаны темные акценты! Да, конечно, в итоге может получиться нелепая мазня, но нельзя быть в этом уверенным, пока не наложены выразительные темные мазки. Я видел достаточно спасенных таким образом картин, чтобы поверить в волшебство темного.
Взгляните на чарующий пейзаж Джеймса Майкла «Зимние барханы». Если бы мы могли по очереди снять составляющие картину слои, то увидели бы процесс ее написания в обратном порядке. Художнику приходится проделывать этот процесс в уме и мысленно отключать темные тона, пока пишутся самые светлые.
ДЖЕЙМС МАЙКЛ. ЗИМНИЕ БАРХАНЫ. 2008
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ 22 × 48 INCHES
(56 × 122 СМ)
Мысленно уберите отдельные слои картины, начиная с последнего (самые темные тона – хвойное дерево). Затем избавьтесь от слоя средне-темных тонов (прибрежная трава в тени), далее – темной (следы) и светлой (трава под солнцем и тени на снегу) полутени, пока не придете к чистому листу.
Отключить восприятие более поздних слоев станет проще, если вы представите, как выглядит каждый из них сам по себе. Например, чтобы проникнуть взглядом за темные акценты, попробуйте воспринять их как совокупность мазков, обособленную от более светлых форм. Попробуйте увидеть темные тона на фотографии ниже как отдельный узор.
Вычлените самые темные тона
Вычленим самые темные тона на снимке переулочка в Оахаке, начиная сверху. Это провода, телефонные столбы, карниз и окна здания слева, а также тени, отбрасываемые зданиями, тень под пурпурной бугенвиллеей… Что еще?
Прищурьтесь: это помогает. Удерживая в голове получившийся узор, посмотрите на рисунок ниже. Вот как выглядел бы слой темных тонов без нижележащих светлых и средних.
Увеличьте контрастность
Увеличив контрастность снимка переулочка в Оахаке, я вычленил самые темные тона. Округлив переходные тона в ту или иную сторону, мы получили в итоге черно-белое изображение.
Насколько совпала картинка у вас в голове с тем, что вы увидели? Если бы каждый слой был напечатан на прозрачной бумаге, можно было бы просто отогнуть страницу и увидеть средние тона под темными. Анализируя фотографию или пейзаж на пленэре, художник делает это в уме.
Положите светлые тона и полутени
Я сделал пятна такими размытыми с целью проверить теорию о том, что темные тона обладают достаточной выразительностью для того, чтобы как-то упорядочить этот хаос. Если все получится – значит, на первых двух слоях можно не стремиться к точности, а уделить внимание созданию сочных роскошных оттенков.