<ерево> п<ознания>; они указывают ту цель (духовная интеграция путем открытия сферы бессознательного, с одной стороны, и направления движения к духовному идеалу, с другой), которую ставит перед собой процесс самопознания. Мистические варианты индийской, иудейской, мусульманской традиции дают обширный материал для этой темы»[14].
В раннем творчестве Бродского нетрудно найти все символические образы, сопутствующие процессу духовного возрастания и самопознания, постижения собственного «Я», формирования личности. К теориям Юнга как инструментарию интерпретации «Зофьи» направляет нас удивительное визуальное сходство образа семьи, объединенной вырастающими из глаз деревьями, со схемой мандалы, одного из старейших религиозных символов человечества. Как известно, в тантрийс- кой йоге мандала была средством, облегчающим медитацию, а Бродский вспоминал, что в свои семнадцать-восемнадцать лет «интересовался не хатха-йогой или раджа-йогой, йогой контроля, управления и силы, а джнани-йогой, йогой познания»[15].
Мандала, как пишет И. Якоби[16], характеризуется типическим укладом и симметрией образных элементов. Их основной формой обычно является круг или квадрат (число четыре во всех культурах символ земного мира), символизирующие единство, с сильно акцентированным центром. Мандала отражает изначальный порядок психики, а ее целью является преображение хаоса в космос, поскольку она не только отражает этот порядок, но и возвращает его в процессе медитации. Интересным может показаться также замечание И. Якоби о том, что в начале процесса индивидуации в сновидениях (которые, кстати, К.Г. Юнг ставит наравне с художественными метафорами) появляются фигуры трех человек, которые вместе с видящим этот сон сидят вокруг стола, причем двое из них — мужчины или женщины. В поэме Бродского кроме главного героя в комнате еще трое — мать, отец и… брат. Загадочный этот персонаж только один-единственный раз появился в стихах Бродского, интригуя некоторых исследователей, считающих эту деталь доказательством «неавтобиографичности» его поэзии. Конечно, дело здесь не в «автобиографичности» поэмы. Таинственный брат — это просто необходимый здесь четвертый элемент мандалы: не столько двойник героя, сколько образ из евангельской притчи, тот праведный, хороший сын, оставшийся с родителями, противопоставленный покидающему дом «блудному сыну».
Первая глава поэмы характеризуется единством места и времени, хронологической упорядоченностью элементов фабулы и четким разделением ее структурных элементов (образы внешнего, заоконного пространства, дома, семьи, зеркального мира, вторжения неизвестных сил в сцене появления в комнате деревьев и, наконец, зловещего голоса в телефонной трубке). Эпический характер повествования строго подчеркнут последовательным употреблением глаголов прошедшего времени, и только в одной строфе из рассказа о былом выделяется фраза «я думаю, что в зеркале моем / когда-нибудь окажемся втроем…» (I; 168). Последовательным и монолитным можем назвать и объединение субъекта, рассказчика и героя в одном лице.
Ничего подобного нельзя сказать о второй главе, которая, впрочем, тоже начинается строкой «В сочельник я был зван на пироги» и содержит некоторое количество почти буквальных текстуальных повторов из первой главы в строфах 1–4. Но описание города дано в них с другой точки зрения, не из окна, а извне, а все дальнейшее повествование уже лишено эпической последовательности. С четвертой строфы начинается взволнованный, беспорядочный внутренний монолог, относящийся не только к тому, чего делать не «следовало в ночь под Рождество» (I; 174), но и к тому, что этой ночи предшествовало и что за ней последовало. Но вместе с тем время как будто останавливается («Безмолвствует за окнами январь, / безмолвствует на стенке календарь…» [I; 176]), в противоположность расширяющемуся пространству. Знакомые детали петербургского пейзажа (безглавый Спас, Дом офицеров, Нева, Ботанический сад) упоминаются наряду с деталями космического и мифологического пространства (земля, небеса, ад). На лексическом уровне обращает внимание повторяемость впервые появившихся в тексте таких слов, как «душа», «плоть», «одиночество», «безмолвие», «раскачиваться» и «маятник».
Вторая глава отличается от первой еще и средствами конструкции субъекта. В первой он выражен только местоимением «Я». Во второй тождество рассказчика и героя сохраняется, но субъект отстраняется от себя, ведет своеобразный диалог с самим собой, оценивает себя, обильно пользуясь местоимением «ты» в функции «я», в неопределенно-личных предложениях и в предложениях с обобщенным значением. Иногда трудно установить, где лирический герой говорит о себе, а где обращается к виртуальному собеседнику или адресату. Диало- гичность второй главы усиливается также благодаря обильному употреблению местоимений «мой», «свой», «твой», «мы» и «вы», требующему особого внимания со стороны читателя и осложняющему интерпретацию текста.
Не исключено, однако, что это «ты» в функции «я» имеет свои корни в упражнениях йоги, в словах «тат твам аси» («это ты») из Упанишад, исполняющих роль мантры, помогающей в медитации, понимаемой как утверждение: это ты являешься той душой, той реальностью, эта ситуация относится и к тебе. Конечно, во всех этих предположениях у нас больше догадок, чем уверенности, но они оправданы словами самого поэта, который так определил значение своих юношеских упражнений и прочитанных книг: «То, что я выудил оттуда (я опять говорю лишь о направлении, даже не о направлении, а об общем впечатлении), было ощущением потрясающего метафизического горизонта, который открывается в индуизме. При мысли об этом перед глазами возникал образ Индии как таких духовных Гималаев, схожих по величию с реальными Гималаями, где за каждой грядой открывается другая гряда, и так до бесконечности. <…> Меня это привлекало, но одновременно я понимал, что уже не смогу идти дальше в этом направлении. <…> Тут-то я и прочитал Ветхий и Новый Завет. И понял две вещи: до сих пор помню свои ощущения по этому поводу. Я понял, что метафизический горизонт иудаизма (оставим пока христианство) гораздо уже горизонта индуизма. Второе, что я должен сделать выбор. И я его сделал — в пользу иудаизма или, скорее, даже христианства»[17].
Новым структурным элементом второй главы является ее строфика. Верный принципу, что для новой темы следует выбирать новый тип строфы, Бродский отважно сменил закрытую шестистрочную строфу (с рифмовкой аа бб вв) очень редким в русской поэзии четырнадцатистишием, сохранив, однако, парную мужскую рифму и пятистопный ямб первой главы. Примечательно и то, что время от времени автор объединяет две строфы, чтобы вместить в них длинные, на одном дыхании произнесенные, сложные и сложноподчиненные синтаксические конструкции.
Именно благодаря всем этим приемам вторая глава оказывается ярким отражением той эмоциональности и непосредственности, которой сам поэт как будто не ценил, сказав, что серьезно начал писать, когда ему было двадцать три года[18]. В другом интервью он скажет: «Где-то до 1963 года я писал автоматически, бессознательно»[19]. Но именно этот автоматизм говорит нам часто больше, чем последовавшая за ним, по выражению поэта, некая жесткость, суховатость, трезвость, нейтральность его поэзии[20].
Вторая глава поэмы действительно самая эмоциональная и самая хаотичная из всего до тех пор написанного, однако трудно поверить, что в ней нет следов сознательной работы стихотворца. Хаотичность — тоже прием, образцы которого Бродский мог наблюдать в стиле древней индийской поэзии, перегруженной метафорами, очень часто переходящими в шифр. Обе главы «Зофьи» производят впечатление, как будто автор хотел в них больше скрыть, чем рассказать, прячась и путаясь в аллюзиях и намеках, в мифологических аллегориях и в житейских, бытовых, все-таки автобиографических образах. Также и в автоцитатах и возвращении к мотивам из собственных произведений. Ведь еще в поэме «Шествие» говорилось о «зимней погоне за любовью» (I; 138), о «комнате с завешенным окном», «комнате с незапертою дверью» (I; 140). Наглядным примером могут также послужить начальные строфы главки «Романсы ЛЮБОВНИКОВ»:
Нет действия томительней и хуже,
медлительней, чем бегство от любови.
я расскажу вам басню о союзе,
а время вы поставите любое.
Вот песенка о Еве и Адаме,
вот грезы простолюдина о фее,
вот мадригалы рыцаря о даме
и слезы современного Орфея.
(I; 138)
Ключевым здесь является выражение «басня о союзе». Четыре названные здесь пары напоминают нам о четырех любовных мифах, в которых мужчина что-то теряет или пытается получить недостижимое. В «Зофье» же эта строфа отзовется эхом в двустишии «Любовь твоя — воспитанница фей, / возлюбленный твой — нынешний Орфей» (I; 179).
Кстати, читая эти строки, нельзя не вспомнить об одном из духовных учителей поэта, о Сёрене Кьеркегоре, который в своей книге «Страх и трепет» написал, что боги обманули Орфея воздушным видением вместо настоящей жены; обманули его, потому что был незрелым юнцом, не мужчиной, а всего лишь кифаристом, певцом. В «Зофье» Бродского миф об утрате Эвридики получает другую, более лестную для певца интерпретацию, становясь рассказом о дороге «юнца» к зрелости.
В плач «нынешнего Орфея» по Эвридике неожиданно и как будто некстати вплетается двустишие: «Впоследствии ты сызнова пловец, / впоследствии «таинственный певец»» (I; 181). Но чем же, если не надеждой на счастливый поворот судьбы героя и спасение после всех бурь, оправдана эта цитата. Ведь не подспудный смысл пушкинского стихотворения имел здесь в виду Бродский, но миф о певце Арионе, которого спас дельфин, посланный самим Аполлоном, предводителем Муз. О том же, в сущности, говорит и другое двустишие («Впоследствии прекрасный аргонавт, / впоследствии ты царствуешь в умах…», I; 180), в котором скрыт намек на орфические легенды эпохи поздней римской империи об участии Орфея в походе аргонавтов и его умении найти выход из всех трудных ситуаций. Метафорическая тайнопись, в которой скрыто свободное использование в поэме разных источников и древних символов, позволяет увидеть в «Зофье» новое звено личного, персонального мифа Бродского о себе как о поэте.