Итак, о чем же вам написать свою пьесу? О чем – это и вопрос выбора темы, и кристаллизация своего месседжа: что я хочу сказать? Отвечая на вопрос «о чем?», нужно действовать сразу в двух, противоположных направлениях: направить вектор поиска в себя и в мир. Изучая то, что нас волнует и задевает, что вызывает наш гнев, зависть, тоску, боль, что нас пугает и фрустрирует, мы находим и темы, и месседжи. Изучая мир, мы учимся понимать свое время.
На пересечении обоих векторов и лежит пьеса – нужно дождаться резонанса. Так произошло с Достоевским, который увидел и бесовское время вокруг, и бесов в себе. Мераб Мамардашвили: «Важен опыт Достоевского <…>, описавшего действительных бесов, поскольку он следовал, по его собственным словам, не реалистическому описанию, а реализму души, – он описал их как возможность собственной души. Достоевский как бы поймал это в себе и эксплицировал действительный смысл и действительный облик того, что существовало в виде побуждений в нем самом, – побуждений, типичных для российского общества не только тогда, но и позже с еще большей силой. Он делал это с сознанием, что “бесы – это я”, и, останавливая это в себе, он останавливал это как возможность и в других людях, и в других местах. “Бесы – это я” – он останавливал в себе эту возможность <…> Ведь в каких-то точках должны прерываться акты рождения бесов; доступная точка – это ты сам».
Так произошло с Дмитрием Даниловым, автором пьесы «Человек из Подольска», поставленной уже в более чем 30 театрах. Дмитрий увидел новость в газете – о каком-то странном допросе, который произошел в одном из ОВД. И это стало отправной точкой для написания знаменитой пьесы.
Вектор в себя – это диалог с собой, с собственной уязвимостью, определение своих ценностей, описание своего мира, познание себя. «Опыт смотрения безошибочно определяет: прямота саморассказывания – единственный путь к зрителю, – писал режиссер-документалист Александр Расторгуев, – к его любви, негодованию, крикам о помощи, тихим соплям и нежности».
Погружаясь в себя, ты находишь свою уникальность, а именно ее и покупают – никому не нужна вторичность. Ты формулируешь свою философию, именно поэтому по драматургии Павла Пряжко и Ивана Вырыпаева пишут диссертации.
Часто бывает так, что человек старается поменьше говорить с собой – это его способ справиться с тревогой. Чтобы сохранить иллюзорный покой, мы стараемся эту тревогу просто не замечать, отвлечься, наполнить дни чехардой повседневных дел. Автоматизм, в который мы впадаем, надежно защищает нас от всего, что нам не нравится, но и все дальше относит от истинных потребностей – и вот мы уже срослись с маской и ходим по колее, несчастные и тоскующие, так и не осуществившиеся.
Если вы уже начали работать с собственной уязвимостью и делаете упражнения из первой главы, то диалог с собой начался. Он будет входить в привычку, и все большее количество времени вы будете проводить в настоящей жизни, а не в автоматической. И это пробуждение приведет к новым и новым пьесам.
Источником новой пьесы могут послужить детские впечатления, как это происходило с Ингмаром Бергманом. Многие его фильмы выросли из сложных отношений с родителями, первых впечатлений и страхов. Например, генезис сценария фильма «Молчание» включает как реально произошедший случай со взрослым Бергманом (болезнь его друга в пути и остановка в чужом городе), так и его детские впечатления от Стокгольма. «В десятилетнем возрасте я полюбил бродить по городу. Частенько целью моих прогулок был Биргер-Ярл-пассаж, волшебное место – там стояли автоматы-диаскопы и располагался крошечный кинотеатрик “Максим”. За 75 эре можно было проскользнуть на запрещенные для детей фильмы и даже подняться в проекционную к стареющему педику. В витринах были выставлены корсеты и шприцы для внутриматочных вливаний, протезы и печатная продукция с легким порнографическим налетом».
Вектор вовне — это изучение в первую очередь времени. Время – важная категория в искусстве, и в лучших произведениях – будь то картины малых голландцев или фильм «Нелюбовь» – оно представлено с точностью документа. Мы видим весь процесс поиска потерянного ребенка в фильме Звягинцева, и это не художественный вымысел, но все же образ нашего времени заключается не в нем, а в самой нелюбви, в которой люди завязли, как мухи. Если заменить нелюбовь на насилие – получится сериал «Большая маленькая ложь»: насилие выходит из семьи и идет в школу, задевает окружающих, трансформируется в изнасилование и убийство.
Понятое нами время – это и есть то, что остается с нами, когда мы пропускаем хаос через себя, время и есть цель улова. Мы можем увидеть его как рыбу с человечьими ножками – так видел Босх; как одинокого жука, в спине которого гниет яблоко, брошенное папой, – так увидел Кафка. Но если в пьесе нет времени, то в пьесе нет искусства, а если нет искусства, то можно пьесой подтереться, пусть даже она мягкая, как гусенок у Рабле.
По сути, мы должны воспитывать в себе взгляд искусствоведа – способность посмотреть на все с высоты птичьего полета, увидеть закономерности, структуру. Способность к анализу и обобщению – тренируемый навык, которым необходимо заняться.
Какие образы времени (и состояния людей среди этого времени) дала нам литература? Уходящая эпоха как вырубаемый вишневый сад из пьесы Чехова, катастрофа западной цивилизации и предчувствие второй мировой войны в «Господине из Сан-Франциско» Бунина, оставленность человека богом, разобщенность, предчувствие катастрофы в пьесе «Слепые» Метерлинка, страх и ложь как главные приметы сталинизма в пьесах Афиногенова «Страх» и «Ложь» (сравните с написанными тогда же пьесами Владимира Киршона «Рельсы гудят» и «Чудесный сплав»), приход антигуманизма в мир и предчувствие Холокоста в «Превращении» Кафки, строительство нового мира как рытье гигантской могилы в «Котловане» Платонова. Вот ты приезжаешь в свою страну, вскакиваешь на подножку посреди революции, а страна, как потусторонний трамвай, несется прямиком в ад, и ты не можешь сойти и понимаешь, что скоро погибнешь – Гумилев, «Заблудившийся трамвай». Ты чувствуешь тревогу, разлитую в воздухе, и пишешь пьесу «Война еще не началась», как сделал Михаил Дурненков.
Движение времени можно проследить даже в том, как трансформируются персонажи массовой культуры, которые вроде бы этого делать не должны. Например, возьмем принцессу – персонаж фольклора, почти константа. Студия «Дисней» произвела на протяжении XX века множество анимационных фильмов, в которых участвовали разнообразные принцессы. Поначалу это были милые, похожие друг на друга девушки с тонкими талиями и длинными конечностями: Белоснежка, Золушка, Аврора. Ничего больше про них сказать нельзя: ни характера, ни чувства юмора, ни целей, ни противоречий – сплошная милота, пассивные и липкие куклы, которые способны только ждать, когда принц их спасет. Почему они были такие? Потому что если бы они были другие, это была бы уже не массовая культура, а выдающееся произведение искусства, каким стал в свое время роман Митчелл «Унесенные ветром» с его яркой Скарлетт О’Хара. А диснеевская анимация лишь показывает среднюю температуру по больнице, а значит, точно отражает свое время: тогда от женщин не ждали ничего большего, как и от этих принцесс.
Начиная с 1980-х годов появились новые принцессы: смелые, они не дают себя в обиду и умеют учиться на своих ошибках. При этом нежные, иногда ранимые, они могут ошибаться, как и все живые люди. Самое главное – теперь они сами могут навести порядок в своей жизни, могут противостоять хаму, сопротивляться злу, бороться с несправедливостью: китаянка Мулан даже едет воевать, и боец из нее выходит покруче многих. Все эти новые принцессы (в том числе Мерида из «Храброго сердца», Анна и Эльза из «Холодного сердца», Рапунцель из «Рапунцель: запутанная история») больше не зациклены на романтической любви, а имеют другие цели – и это важный месседж девочкам и мальчикам: имейте свои цели и идите к ним. Моана, одна из новейших принцесс, вообще показала, что можно стать супергероем, когда сильный парень рядом с тобой сдался. Моана, кстати, первая диснеевская принцесса с обычным телом, без искаженных пропорций.
Интересный факт: на карнавалах и Хэллоуинах теперь лидируют костюмы супергероинь – Харли Квин, Супергел, Чудо-женщина. Новые девочки, девушки и женщины выбирают образы максимально сильных персонажей, и это настоящая революция и тоже примета времени.
Искусствовед Павел Руднев выделил множество примет современного дискурса в искусстве для детей, которые в моем вольном пересказе звучат так:
● Злой юмор про законы взрослого мира
● Антиутопии
● Киберпанк
● Скорость передачи инфы
● Разрушается граница между взрослым и ребенком
● Сомнение в праве воспитывать ребенка
● Чувство вины взрослого
● Немодно говорить сверху
● Ушло «ми-ми-ми»
● Исчезла сексуальная тайна
● Границы инициации нет
● Нет верхней границы образования
● Все меняется каждый год
● Бесконечный доступ к самообразованию
● Взрослый более автоматичен, чем ребенок
● Ребенок должен принять ответственность за взрослого
● Мир взрослых как хаос
● Восстание детей
● Не встроиться, а изобрести новый мир
Павел Руднев говорит о том, что теперь дети не воспринимают истории, полные назидательности, пафоса и лишенные сарказма, злого бытового юмора. «В детскую литературу проникли <…> эсхатологические, апокалиптические, антиутопические мотивы. С исчезновением идеи волшебства, сказочности, чудесности вселенной (детям технического века, культуры, где все объяснено, все сложнее объяснить природу чуда, мистицизма) оказывается важной мысль о бесстрашии перед невзгодами, несовершенством мира и человеческой природой».
Итак, «о чем» начала XX века очень отличается от «о чем» середины, тем более от «о чем» конца, не говоря уже об «о чем» наших дней. Поэтому, выбирая, о чем написать пьесу, нужно прислушаться к гулу сегодняшнего дня, боли сегодняшнего нерва и к своим собственным импульсам, страхам, ощущениям. Может быть, вы услышите голоса разных эпох, как их услышал писатель Сорокин: он показал, как в современной реальности накладываются друг на друга вроде бы противоречащие друг другу ценности царской, советской и постсоветской России – язычество, православие и научный атеизм. Образовавшаяся взрывная смесь – источник повседневной тревоги и, возможно, примета приближающейся катастрофы или больших перемен. Понять собственный рецепт «воздуха» наших дней – задача каждого художника.