Традицию сломал другой Медичи — папа Климент VII, незаконнорожденный сын тот самого Джулиано, которого убили участники заговора Пацци на мессе в Дуомо. Он заказал Микеланджело Новую сакристию в церкви Сан Лоренцо, чтобы обессмертить двух членов своей семьи, о которых лучше было бы забыть[34]. Эти знаменитые гробницы Медичи производят странный театральный эффект, напоминающий постановку пьесы в костюмах эпохи Цезаря, со шлемами, латами и плюмажами. Капелла, в которой разместилось это блестящее воплощение бахвальства, похожа скорее на декорацию, чем на архитектурный памятник. Этакий шарж или циничная пародия на сакристию Брунеллески[35], с которой она скопирована, а два герцога, позирующие, словно актеры в эпизоде, представляют собой карикатуру на добродетели эпохи Возрождения. Микеланджело, который, по словам Вазари, всегда «ненавидел изображать живых людей, если те не отличались несравненной красотой», даже не пытался придать лицам портретное сходство, к чему обычно стремились при создании надгробных статуй; его два герцога — это просто два красивых мужчины, принадлежащих к правящим кругам, типичные представители высшего общества эпохи Возрождения. Статуя стала статуэткой — уже не столпом общества, а мраморной формой лести.
Скульптурные проекты Микеланджело были дороги, и по мерс того как он старел, только папы и тираны могли позволить себе обращаться к нему. Гигантомания его последних творений превосходит все мыслимые пределы, особенно если вспомнить, какие строгие понятия меры и ограничений царили в его родном городе — понятия, характерные для маленьких воинственных республик, выстроенных по античному образцу. Сам он жил в Риме, пользовался покровительством многих князей церкви, и даже Козимо I, новый деспот из династии Медичи, не смог убедить его вновь поселиться там, где образовалось Великое Герцогство Тосканское. Во время осады Флоренции Микеланджело ненадолго бежал в Венецию, бросив должность коменданта городских укреплений; позже, пожелав вернуться, он попытался оправдать этот поступок приступом паники[36]. Он не был ни Катоном, ни Брутом, но, подобно ожесточившемуся Данте в изгнании, он был критически настроенным патриотом. Принято считать, что в четырех великих, несколько невнятных символических фигурах «Ночи» и «Дня», «Вечера» и «Утра» на гробницах Медичи он зашифровал свое разочарование падением Республики и триумфом династии Медичи. А в скульптурной композиции «Гений, попирающий грубую силу», которая разместилась в Палаццо Веккьо и изображает невыразительного юношу, бьющего по спине склонившегося перед ним старика, жертва, как полагают, похожа на самого Микеланджело. Впрочем, трудно объяснить патриотическими мотивами ощущение преследования, постоянно мучившее Микеланджело и представлявшее собой оборотную сторону его мегаломании. «Мне никогда не приходилось иметь дело с народом, более неблагодарным и высокомерным, чем флорентийцы», — писал он в одном из писем.
Во многих отношениях он и сам был истинным флорентийцем — бесстрастным, гордым, немногословным, расчетливым. В переписке последних лет его жизни речь идет почти исключительно о денежных проблемах. Скупой в том, что касалось его лично, он покупал в Тоскане недвижимость для своих братьев и племянника. Его посредники находили одно за другим поместья, продававшиеся по сходной цене, и, в конце концов, ему удалось удовлетворить свое честолюбие и поселить семейство Буонарроти в солидном, хотя и не бросающемся в глаза доме на Виа Гибеллина, в квартале Санта Кроче: сейчас в Casa Buonarroti («Доме Буанарроти») находится музей Микеланджело. Все его личные устремления, все планы на будущее были связаны с Флоренцией. Отказываясь приезжать туда, он через Вазари давал Козимо советы относительно планов городского строительства и пытался снискать себе признание в лучшем мире, наделяя флорентийских девушек из бедных благородных семей приданым, которое позволяло тем либо выйти замуж, либо оплатить вступление в монастырь.
В свое время он и сам часто подражал античным скульпторам, и «Спящего Купидона», изваянного им в молодости, действительно считали памятником античности. Это был один из ранних случаев подделки произведений искусства, и жертвой его стал один римский кардинал. Действуя по совету некоего торговца, молодой Микеланджело поцарапал своего «Купидона» и натер его землей, чтобы казалось, будто статую откуда-то выкопали. Кардинал раскрыл подделку и потребовал вернуть деньги; в конце концов статуя, которая недолгое время принадлежала Чезаре Борджа, похитившему ее в Урбино, перешла в руки Изабеллы д’Эсте, маркизы Мантуанской, величайшей собирательницы произведений искусства своего времени[37]. Впрочем, подделки или имитации античных произведений (бравшие за основу главным образом эллинистические образцы), имевшие целью потрафить вкусам коллекционера или подольститься к тиранам и папам, имели мало общего с естественным, исконным тяготением к классике флорентийской скульптуры, которая умерла мучительной и, безусловно, ужасной смертью вместе с Республикой.
Козимо I, как и многие другие абсолютные властители, обладал неоклассическим или псевдоклассическим вкусом: он заказал свое скульптурное изображение в облачении римского императора и многочисленные статуи Лед и Ганимедов и прочих мифологических персонажей работавшим на него скульпторам-маньеристам и неоклассикам; лучшими из них были Челлини и француз Джамболонья. Многие из этих статуй носили интимный характер в самом низменном смысле этого слова, например, «Гермафродит»; на его создание автора вдохновили стихи, которые много лет тому назад посвятил Козимо Старшему писатель Беккаделли: это произведение было настолько неприличным, что его осуждали даже гуманисты, не слишком озабоченные благопристойностью, а изображения автора подвергли сожжению в Ферраре и Милане[38]. В то время как частные коллекционеры охотились за непристойными изделиями из мрамора и бронзы, благородная нагота скульптуры, выставленной на всеобщее обозрение, начинала смущать взоры людей. Флорентийцы навесили позолоченный фиговый листок на микеланджеловского «Давида»; позже, при Козимо I, Амманати резко критиковал обнаженную натуру в письме, обращенном к Флорентийской Академии художеств и публично «раскаялся» за своего «Нептуна» — но только не за его уродство, а за его наготу.
По сути дела, флорентийский гуманизм, со времен Козимо Старшего отличавшийся страстью к античности, к коллекционированию книг и предметов искусства, ценивший настоящих знатоков, придававший особое значение понятию «вкуса», ознаменовал собой конец героической эпохи скульптуры. У истоков этого помешательства на античности во Флоренции стоял сам Козимо Старший, который умер, слушая чтение диалогов Платона. Вначале речь шла в основном о литературном направлении, но очень скоро гуманизм распространился и на собирательство произведений искусства, предметов античности, и богатеи соперничали между собой за обладание этими трофеями, многие из которых, безусловно, были подделками. Флорентийский гуманист Поджо Браччолини, специализировавшийся на восстановлении и возвращении из небытия классических рукописей (Лукреция, Квинтилиана, Цицерона, Манилия), «для души» собрал коллекцию мраморных бюстов; только один из них, писал он, был «целым и изящным», а все остальные — без носов[39]. Он послал одного монаха из Пистойи в Грецию на поиски предметов античности, однако впоследствии этот монах обманул его и продал все, что собрал, Козимо Старшему. Другой уроженец Пистойи порадовал Лоренцо Медичи мраморной статуей Платона, якобы найденной в Афинах, в развалинах Академии. Лоренцо ухватился за нее, как какой-нибудь доверчивый американский миллионер; он давно мечтал иметь изображение своего «любимого философа».
Спрос на подлинные предметы античности превышал предложение уже во времена Поджо; в Риме, по его словам, оставалось только шесть античных статуй — пять мраморных и одна латунная. Позже весь культурный мир испытал потрясение, когда во время раскопок, на которых присутствовал сам Микеланджело, нашли скульптуру «Лаокоона». Мода на античность и на имитацию античности сделала самым популярным скульптором во Флоренции Баччо Бандинелли. Он даже соперничал с самим Микеланджело, а тот одновременно и презирал его. и завидовал ему[40]. Откровенно спекулируя на любви новых правителей и коллекционеров к скульптуре «в духе античности», Бандинелли изваял множество второсортных статуй, включая стоящих на Пьяцца делла Синьория «Геркулеса и Какуса».
Естественно, ни в одной из этих статуй (как и в изящных работах Челлини), некогда бывших в большой моде, нет ни грана того истинно флорентийского, трепетного благочестия, религиозного или гражданского: именно им, в самом чистом, в самом насыщенном виде, отмечены скульптуры Донателло. «Маленький Донато» был самым замечательным из всех флорентийских скульпторов, и даже Микеланджело, при всем его величии, не достигал такой утонченности. Металлическая напряженность фигур Поллайоло, работавшего с бронзой, в последний раз погружает зрителя в мощный поток варварской грации и роскоши этрусков, но во всех этих работах, даже если это папское надгробие (например, Иннокентия VŒU в соборе Св. Петра), чувствуется какой-то скрытый фетишизм, прекрасный, загадочный, потаенный. Микеланджело был последним по-настоящему публичным скульптором, и в его произведениям, свидетельствах тяжкого труда и родовых мук творчества, с их узловатыми мышцами и напряженными, страдальческими формами, словно угадывается долгая, мучительная агония искусства или ремесла резьбы по камню, которая происходит на глазах зрителей и на которую больно смотреть. Он предвосхитил барокко, этот совершенно нефлорентийский стиль, достигший полного расцвета в папском Риме. По сути дела, гробница Медичи производит впечатление папского анклава, экстерриториального владения в границах города-государства Флоренции.