После таинственной и преждевременной смерти пергамского царя Аттала III (133 год до н. э.) все его царство было поглощено Римской республикой, правда, после подавления восстания, поднятого побочным братом Аттала III Аристоником под именем Эвмена III – сыном царя Эвмена II от эфесской кифаристки, как полагают большинство античных и некоторые современные историки, или просто самозванцем, что тоже не исключено. Так вот, Аристоник поднял на борьбу рабов и бедноту, по свидетельству Страбона, которое мы приведем ниже, обещая им – задолго до Кампанеллы! – справедливую жизнь в городе Солнца, который они все построят после победы… Интересно, что идеологом восстания был римский философ Гай Блоссий, бывший некогда другом и советником убитого реформатора Тиберия Гракха и прозванный современными историками «античным Карлом Марксом». Попытка не удалась: после четырех лет сопротивления восстание было подавлено, Аристоник пленен и казнен, Блоссий покончил с собой. Страбон так пишет об этом восстании: «За Смирной идет городок Левки. После смерти Аттала Филометора Аристоник склонил этот городок к восстанию. Аристоник считал себя потомком царского рода и стремился захватить царскую власть. После нанесенного Аристонику эфесцами поражения в морской битве у берегов Кимы он бежал из Смирны; затем он направился в глубь страны и быстро собрал толпы бедняков и рабов, привлеченных обещанием свободы, назвав их “гражданами Солнечного града”. Сначала он совершил вторжение в Фиатиры, потом ему удалось захватить Аполлониду и обратиться против других крепостей. Впрочем, он недолго продержался; города немедленно послали против него большие силы, причем им оказали помощь Никомед Вифинский и каппадокийские цари. Затем прибыло 5 римских послов, а после этого – войско под начальством консула Публия Красса, а потом Марка Перперны; последнему удалось закончить войну, захватить живым в плен Аристоника и отослать его в Рим. Аристоник, таким образом, кончил жизнь в темнице»[280] («География». Книга 14, гл. 1, п. 38). Исходя из контекста, есть веские основания полагать, что нами обнаружен наиболее подходящий источник для названия утопии фра Томмазо.
Изыскивая иные возможные влияния на утопию Кампанеллы, нельзя не вспомнить фундаментальный труд «О Граде Божием» Блаженного Августина, великого столпа Церкви, который, правда, не пользовался у фра Томмазо таким же непререкаемым авторитетом, как Фома Аквинский. Впрочем, тот же Валла в похвальном слове последнему приводит такое общее мнение, с которым, правда, сам не вполне согласен, но сейчас не это важно: «Я знаю, что некоторые, произносившие речь об этом предмете в этот день и с этого места, не только не ставили ни одного из учителей Церкви подле Фомы, но даже предпочитали всем. Почему ни одного мы не должны ставить подле него, они доказывают тем, что некий брат безукоризненной жизни увидел во время моления Августина, которого считают наипервейшим из богословов, и одновременно Фому, каждый из них был наделен удивительным сиянием, и [этот брат] услышал, как Августин сказал, что Фома равен ему по славе. Почему же его можно поставить впереди всех, они обосновывали здесь тем, что говорили, что он для доказательства приложил к богословию логику, метафизику и всю философию, которую наивысшие учителя определяли едва ли не как первейшую погибель»[281]. Но не в этом дело. Мысль Августина, которую мог иметь в виду Кампанелла, заключается в практически изначальном (с момента грехопадения ангелов) сосуществовании «Града Божиего», «Иерусалима», святого – и града земного, «Вавилона», грешного – то есть человеческого общества, в котором можно узреть и государство, тем более что употребленное Августином Civitas включает в себя оба понятия – и «город», и «государство», совершенно как у Кампанеллы. Августин противопоставляет оба «града» точно так же, как Кампанелла свой совершенный город Солнца – несовершенному человеческому обществу. Августин прямо указывает: «Эти два града созданы двумя родами любви: земное царство создано любовью человека к самому себе, доведенной до презрения к Богу, а небесное – любовью к Богу, доведенной до презрения к самому себе». Так, противопоставляя одно другому и наблюдая, как Рим пал под ударами варваров, Августин подходит, пожалуй, к довольно оптимистичному выводу: Церковь может прекрасно существовать и с падением Римского государства и жить, если так уж довелось, и при варварах, в конце концов, падение Рима – это же не конец света[282]. Граду Божьему ничто не угрожает именно потому, что он – Божий, ведь Бог и вечен, и свят, в то время как град земной, обуреваемый страстями, погрязший в грехах, вполне допустимо может, а то и должен, пасть. Так что и Блаженный Августин вполне был одержим пророческо-эскхатологическим духом в стиле Кампанеллы.
Наконец, следует вспомнить общую идею, витавшую перед взорами художников Ренессанса в конце XV века, которую каждый из них воплотил в меру сил, таланта и фантазии. Речь идет об условной серии картин, называемых «Идеальный город». Сохранились как минимум три полотна: работы (предположительно) Пьеро делла Франческа (возможно, это произведение Лучано Лаураны, хранится в бывшем герцогском дворце Урбино), фра Карневале или Франческо ди Джорджо Мартини (хранится в Балтиморе, США) и (предположительно) того же Джорджо (хранится в Берлине). К ним примыкает архитектурный фон на фреске Пьетро Перуджино из Сикстинской капеллы, где изображен Христос, вручающий апостолу Петру ключи от Царствия Небесного. Говоря о первой – образцовой – картине, нельзя не отметить, что от этого архитектурного царства симметрии (делла Франческа был известный математик), лишенного людей и прочих признаков обычного течения бытия во времени, действительно веет чем-то сурово-платоновским. Нет ни малейших сомнений, что во времена фра Томмазо подобных полотен было намного больше, и он наверняка мог их видеть, к примеру, при том же Тосканском дворе или в роскошных палаццо Неаполя, ведь не всю жизнь он провел в темных сырых казематах… Кроме того, эти картины доказывают, что идея некоего идеального города была весьма распространена в Италии эпохи Ренессанса, можно сказать, владела многими умами, и в том числе умом Кампанеллы. Кроме того, учитывая принцип наглядности в обучении, фра Томмазо было легче изложить свое учение с опорой на данный сюжет. Центральный круглый храм, окруженный колоннами, изображенный делла Франческа, – не о нем ли упоминает фра Томмазо в своих сонетах как, собственно, о мире, о широкой Вселенной, живом храме вечного Разума, у ворот которого бьет он в свой набатный колокол, и не его ли описание дает в «Городе Солнца»?..
«На вершине горы находится открытая и просторная площадь, посередине которой возвышается храм, воздвигнутый с изумительным искусством… Храм прекрасен своей совершенно круглою формой. Он не обнесен стенами, а покоится на толстых и соразмерных колоннах. Огромный, с изумительным искусством воздвигнутый купол храма завершается посредине, или в зените, малым куполом с отверстием над самым алтарем. Этот единственный алтарь находится в центре храма и обнесен колоннами. Храм имеет в окружности свыше трехсот пятидесяти шагов. На капители колонн снаружи опираются арки, выступающие приблизительно на восемь шагов и поддерживаемые другим рядом колонн, покоящихся на широком и прочном парапете вышиною в три шага; между ним и первым рядом колонн идут нижние галереи, вымощенные красивыми камнями; а на вогнутой стороне парапета, разделенного частыми и широкими проходами, устроены неподвижные скамьи; да и между внутренними колоннами, поддерживающими самый храм, нет недостатка в прекрасных переносных креслах. На алтаре виден только один большой глобус с изображением всего неба и другой – с изображением земли. Затем на своде главного купола нанесены все звезды неба от первой до шестой величины, и под каждой из них указаны в трех стихах ее название и силы, которыми влияет она на земные явления. Имеются там и полюсы, и большие и малые круги, нанесенные в храме перпендикулярно к горизонту, но не полностью, так как внизу нет стены; но их можно дополнить по тем кругам, которые нанесены на глобусах алтаря. Пол храма блистает ценными камнями. Семь золотых лампад, именующихся по семи планетам, висят, горя неугасимым огнем. Малый купол над храмом окружают несколько небольших красивых келий, а за открытым проходом над галереями, или арками, между внутренними и внешними колоннами расположено много других просторных келий, где живут до сорока девяти священников и подвижников. Над меньшим куполом возвышается только своего рода флюгер, указывающий направление ветров, которых они насчитывают до тридцати шести. Они (солярии. – Е. С.) знают, и какой год предвещают какие ветры и какие перемены на суше и на море, но лишь в отношении своего климата. Там же, под флюгером, хранится написанный золотыми буквами свиток»[283].
Так мы и обращаемся уже собственно к тексту, краткий разбор которого будет сопровождаться параллельными местами сочинений (или указанием на таковые) предшественников Кампанеллы (иногда и его самого) с обозначением идейных сходств и различий.
Начиная свой рассказ с места расположения города Солнца на высоком холме среди обширной равнины, мореплаватель затем переходит к описанию его структуры: «Разделяется город на семь обширных поясов, или кругов, называющихся по семи планетам (напомним, что во времена Кампанеллы к ним относились Солнце, Луна, Меркурий, Венера, Марс, Юпитер и Сатурн. – Е. С.). Из одного круга в другой попадают по четырем мощеным улицам сквозь четверо ворот, обращенных на четыре стороны света. И так, право, он выстроен, что если бы взят был приступом первый круг, то для взятия второго понадобилось бы употребить вдвое больше усилий; а для овладения третьим – еще того больше. Итак, чтобы захватить каждый следующий, надо было бы постоянно употреблять вдвое больше усилий и труда. Таким образом, если бы кто задумал взять этот город приступом, ему пришлось бы брать его се