Но не изменилась внутренняя, коренная особенность харьковского театра. Что ж это была за особенность?
В 1840 году Н. Мятлин писал: «…Есть несколько актеров, дарование которых очевидно; гораздо больше людей бесталанных, совершенно не понимающих своего дела… Нет средины; нет людей, о которых бы можно сказать: ни то ни се, и туда и сюда. К несчастью, на харьковской сцене почти в каждой драме сближаются две страшные, по-видимому, непреодолимые крайности: талант и бездарность, образованность и грубое невежество; оттого общность пьесы всегда дурна»[43].
Спустя восемь лет рецензент Н.И.М. вновь повторил вывод: «Главный недостаток ее (харьковской труппы. – Ю.М.) в отсутствии ансамбля… как в комедии и водевиле, так и в драме преимущественно»[44].
Когда в Харьков забрела какая-то кочующая труппа, местный обозреватель с чувством нескрываемого превосходства писал, что там еще широко процветают «площадные фарсы», и «гаерство», и «страшный вой и плач», и «лакейское геройство». Но и на харьковской сцене, где подобные приемы давно уже утратили свой авторитет, были артисты, которые не могли с ними расстаться. «У нас есть актер, – писал харьковский рецензент, – который размахивает руками и кричит так, как будто его режут». А были и такие, которые «не в состоянии вступить на сцену, не зацепившись за что-нибудь». Рутина и косность шли рядом с профессиональной неумелостью, бездарностью.
И это наряду с тем, что харьковская труппа включала в себя ряд первоклассных талантов, способных украсить любую сцену, в том числе и столичную! О сверстнике Соленика Николае Рыбакове уже говорилось выше. Под стать знаменитому трагику была Млотковская – одна из лучших актрис своего времени.
Любовь Ивановна Млотковская, дочь известного в Курске учителя Колосова, начала творческий путь еще в 20-е годы. Она выступала в труппах Ленкавского, Штейна и, наконец, после раскола – в труппе своего мужа Млотковского. Так фамилия Млотковских стала вдвойне знаменитой – по мужу, лучшему в свое время антрепренеру провинции, и его жене, «первой провинциальной артистке».
Уже в 1844 году рецензент «Репертуара и Пантеона» называет Млотковскую в ряду таких актеров, как Мочалов, Щепкин, Рыбаков, Мартынов[45].
Вне сцены Млотковская была «скорее дурна, чем хороша собою». Только глаза и замечательная стройность фигуры запоминались каждому. Но на сцене ее нельзя было узнать: перед зрителями являлась обворожительная красавица, царственно спокойная в своем величии.
У Млотковской был широкий творческий диапазон: от ролей в «раздирательных трагедиях» она легко переходила к ролям в комедиях и водевилях. Вместо страдающей Терезы, женевской сироты или Инессы де Кастро зрители видели разбитную, лукавую девчонку или шалуна-мальчишку. «Превращение происходило полное», – говорит «старый театрал». И везде Млотковская оставалась верна самой себе – своей естественности, простоте, изяществу.
Сохранилось интересное свидетельство Василия Назаровича Каразина, видного общественного деятеля, основателя Харьковского университета. 1 марта 1842 года, на другой день после посещения спектакля «Бой жинка», Каразин писал Млотковской:
«Милостивая Государыня Любовь Ивановна! Примите от незнакомого старика, который по летам своим и по чувству выше всякого приставания, благодарность за Вашу вчерашнюю игру. Вы превосходная актриса! Вы совершенно понимаете и входите в ваши роли. Как иногда пленяете Вы нас величеством королевы на сцене, так умели вчера живописать украинскую Настю до полного забвения зрителей. Фарсу дали Вы достоинство комедии!»[46]
Но лучше всего Млотковская была в «Гамлете», в роли Офелии – это на долгие годы закрепило за ней почетный титул «шекспировской актрисы», «харьковской Офелии».
В харьковской труппе было еще несколько замечательно талантливых актеров. Несомненным комическим дарованием обладали Зелинский, Дрейсиг, Бобров, Ладина и Дранше. Если прибавить к ним еще Соленика, то, казалось бы, получается внушительный ансамбль для любого комедийного спектакля. Но беда в том, что эти артисты почти никогда не были заняты вместе.
Так, например, Зелинский выступал в харьковской труппе в основном во второй половине 30-х годов; после же 1840 года он стал антрепренером и покинул харьковскую сцену. Ладина появилась в Харькове только в 1843-м, а Дранше – в 1845 году, причем выступал он всего четыре года. Редким гостем в Харькове в 30–40-е годы был и Дрейсиг, некогда начинавший здесь свой творческий путь; он вернулся на харьковскую сцену лишь в 60-е годы, но тогда уже не было в живых ни Дранше, ни Соленика… Таким образом, получалось, что из названных комических актеров одновременно, в одном спектакле, было занято двое, от силы трое. К тому же (как мы покажем в следующих главах) игра даже лучших комических актеров харьковской сцены не отличалась цельностью, ей было присуще глубокое внутреннее противоречие…
Особое место занимал в труппе трагик Бабанин. Один из старейших актеров провинциальной сцены, он оставался всецело преданным старой, ложноклассицистической манере игры с ее певучей декламацией, менуэтной выступкой и судорожными всхлипываниями. За это он не раз подвергался резким атакам со стороны харьковских рецензентов. Но у Бабанина были свои достоинства. Он играл ровно, с профессиональной умелостью; опыт и выучка заменяли ему недостаток вдохновения, а порой и таланта. Словом, на него можно было положиться. Это был своего рода харьковский Василий Андреевич Каратыгин.
Но и среди лучших артистов харьковской сцены талант Соленика резко выделялся. Это признавало большинство рецензентов. Такой постоянный поклонник дарования Соленика, как Рымов, подчеркивал: «Мы ставим его на первое место, полагаясь как на собственное наше убеждение, так и на мнение всех, кто только видел этого артиста»[47]. Другой автор, скрывшийся под псевдонимом «Николай М-ов», писал: «Соленик справедливо пользуется любовью здешней публики и заслуженною им славою. Он, некоторым образом, в Харькове то, что Мартынов – в Петербурге, Щепкин в Москве, то есть истинный корифей сцены»[48]. Кульчицкий тоже считал, что талант Соленика «есть лучшее украшение»[49] Харьковского театра.
Преимущественное положение Соленика в харьковской труппе находило выражение в том, что ему платили больше, чем кому-либо другому. В 1841 году его жалованье составляло 2400 рублей, вслед за ним шли Рыбаков и Бабанин, которые получали по 1800 рублей. В харьковской труппе (в противоположность, скажем, ставропольской, где талантливые актеры получали «наравне с бездарными») выплата жалованья в общем отражала успех того или другого актера, его талантливость, хотя, разумеется, никто не будет судить о последнем только на основании распределения жалованья.
…Итак, Соленик, Рыбаков (гастролировавший в провинции и часто приезжавший в Харьков), Млотковская, Ладина, Дранше и некоторые другие составляли первый ряд актеров театра. От них не было постепенного, равномерного перехода к остальной актерской массе, а был резкий спуск, нарушавший всегда «общность» спектакля, его ансамбль.
Правда, известно одно свидетельство, которое как будто бы противоречит сказанному. Это замечание П.С. Мочалова, неоднократно выступавшего на харьковской сцене. По воспоминаниям актера И.И. Лаврова (Барсукова), «П.С. Мочалов очень хвалил состав труппы, отзываясь так: „Я и в Москве никогда не играю с таким прекрасным ансамблем“»[50]. Но и это свидетельство может быть понято только в контексте других фактов. Во-первых, на московской сцене того времени в трагедии (в противоположность комедии) тоже подбирался далеко не лучший ансамбль. «Известно всем, – писал в 1838 году Белинский, – что у нас идти в театр смотреть драму значит идти смотреть Мочалова… для драмы у нас только один талант»[51]. А во-вторых, на харьковской сцене в пору, когда там выступали одновременно Рыбаков, Млотковская (которую Мочалов называл «прекрасной актрисой»), наконец сам Мочалов, – состав ведущих исполнителей в трагедии подбирался такой, что ему мог бы позавидовать и московский театр. Мочалов не льстил харьковчанам, говоря, что он и в Москве никогда не играл «с таким прекрасным ансамблем». Но, к сожалению, это было временное явление. Стоило харьковской сцене распрощаться со своим гостем Мочаловым и к тому же еще с Рыбаковым, часто уезжавшим в другие города, как исполнение трагедии, по словам одного рецензента, превращалось в комедию, и там, где надлежало плакать, недогадливые зрители весело от души смеялись…
Отсутствие одного ансамбля сказывалось во всем. В пределах одного спектакля мирно уживались различные манеры, стили, так что нередко рядом с естественной, сдержанно сосредоточенной игрой в трагедии Рыбакова или Млотковской раздавались судорожные всхлипывания Бабанина; рядом с неподдельным, задушевным комизмом Соленика – грубые фарсы Ленского или Максимова 2-го. Спектакль не был подчинен единой режиссерской мысли, хотя в харьковском театре – в противоположность большинству провинциальных театров – имелась должность режиссера.
Однако важнее всего было то, что неровный состав исполнителей, отсутствие ансамбля порождали особый характер игры, когда на переднем плане всецело господствовали талантливые актеры – «первачи», а остальная актерская масса только подыгрывала им. Вынося на своих плечах основную тяжесть спектакля, сосредоточивая на себе главное внимание зрителей, «первачи» привыкали играть в одиночку и вдобавок ко всему без заранее намеченного плана, применяясь лишь к условиям и обстановке очередного спектакля.