Husbands. Сценарист: Джон Кассаветис. Оператор: Виктор Кемпер. Художник: Рене Д’Ориак. Монтажеры: Джон Кассаветис, Том Корнвэлл, Петер Таннер. Продюсеры: Джон Кассаветис, Эл Рубан, Сэм Шоу. В главных ролях: Бен Газзара (Гарри), Питер Фальк (Арчи), Джон Кассаветис (Гас). 35 мм; цв.; 1,85: 1. Хронометраж: 2 ч. 18 мин. 1970
Минни и Московиц
Разочарованная в любви Минни Мур знакомится с работником парковки Сеймуром Московицем; Сеймур влюбляется в Минни.
Minnie and Moskowitz. Сценарист: Джон Кассаветис. Операторы: Майкл Маргулис, Артур Орниц, Альрик Эденс. Монтажер: Фредерик Кнудсон. Продюсеры: Пол Доннелли, Эл Рубан. В главных ролях: Джина Роулендс (Минни Мур), Сеймур Кэссел (Сеймур Московиц). 35 мм; цв.; 1,85: 1. Хронометраж: 1 ч. 54 мин. 1971
Женщина под влиянием
Мейбл ведет себя странно; любящий муж решается сдать ее в психиатрическую клинику.
A Woman Under the Influence. Сценарист: Джон Кассаветис. Операторы: Митч Брейт, Дэвид Новелл, Эл Рубан, Майкл Феррис. Художник: Федон Папамайкл. Композитор: Бо Харвуд. Монтажер: Том Корнвэлл. Продюсер: Сэм Шоу. В главных ролях: Джина Роулендс (Мейбл Лонгетти), Питер Фальк (Ник Лонгетти). 35 мм; цв.; 1,85: 1. Хронометраж: 2 ч. 35 мин. 1974
Убийство китайского букмекера
Чтобы вернуть карточный долг, владелец ночного клуба Космо Вителли соглашается стать исполнителем заказного убийства.
The Killing of a Chinese Bookie. Сценарист: Джон Кассаветис. Операторы: Митч Брейт, Эл Рубан. Художники: Федон Папамайкл, Сэм Шоу. Композитор: Бо Харвуд. Монтажер: Том Корнвэлл. Продюсеры: Фил Бертон, Эл Рубан. В главной роли: Бен Газзара (Космо Вителли). 35 мм; цв.; 1,85: 1. Хронометраж: 2 ч. 15 мин. / 1 ч. 48 мин. 1976 / 1978
Премьера
Став свидетелем гибели поклонницы, актриса Миртл Гордон впадает в депрессию; ее состояние ставит под угрозу премьеру готовящегося спектакля.
Opening Night. Сценарист: Джон Кассаветис. Оператор: Эл Рубан. Художник: Брайан Риман. Композитор: Бо Харвуд. Монтажер: Том Корнвэлл. Продюсеры: Майк Лэлли, Эл Рубан, Сэм Шоу. В главных ролях: Джина Роулендс (Миртл Гордон), Джон Кассаветис (Морис Ааронс), Бен Газзара (Манни Виктор). 35 мм; цв.; 1,85: 1. Хронометраж: 2 ч. 24 мин. 1977
Глория
Глория пускается в бега вместе с соседским мальчиком-пуэрториканцем, семью которого убили бандиты.
Gloria. Сценарист: Джон Кассаветис. Оператор: Фред Шулер. Художник: Рене Д’Ориак. Композитор: Билл Конти. Монтажер: Джордж Вильясеньор. Продюсеры: Стивен Кестен, Сэм Шоу. В главных ролях: Джина Роулендс (Глория Свенсон), Джон Адамес (Фил Доун). 35 мм; цв.; 1,85: 1. Хронометраж: 2 ч. 3 мин. 1980
Потоки любви
К успешному писателю Роберту Хармону, ведущему холостяцкий образ жизни, приезжает сестра Сара, переживающая развод.
Love Streams. Сценаристы: Тед Аллан, Джон Кассаветис. Оператор: Эл Рубан. Художник: Федон Папамайкл. Композитор: Бо Харвуд. Монтажер: Джордж Вильясеньор. Продюсеры: Йорам Глобус, Менахем Голан, Эл Рубан. В главных ролях: Джон Кассаветис (Роберт Хармон), Джина Роулендс (Сара Лоусон). 35 мм; цв.; 1,85: 1. Хронометраж: 2 ч. 21 мин. 1984
Большие неприятности
Страховой агент Леонард Хофман с любовницей Бланш Рики планируют убийство Стива Рики, ее мужа и его клиента.
Big Trouble. Сценарист: Эндрю Бергман. Оператор: Билл Батлер. Художники: Джин Каллахан, Питер Лэндсдаун Смит. Композитор: Билл Конти. Монтажеры: Донн Кэмберн, Ральф Уинтерс. Продюсер: Майк Лобелл. В главных ролях: Алан Аркин (Леонард Хоффман), Беверли Д’Анджело (Бланш Рики), Питер Фальк (Стив Рики). 35 мм; цв.; 1,85: 1. Хронометраж: 1 ч. 33 мин. 1986
Части речи
Запой
Для меня настоящий роман начинается так: «Когда я впервые встретил Терри Леннокса, он был мертвецки пьян».
Хотелось бы, конечно, прокашляться, надеть очки, опереться на стол и все популярно объяснить – но не выйдет. Повторные и многократные просмотры фильмов Джона Кассаветиса оставили касательно их устройства больше вопросов, чем ответов. Они, эти фильмы, оказались подобны океану Соляриса, который, сколько ни облучай, возвращает только твои же собственные сны и навязчивые идеи, ничем иным не выдавая себя. Что не значит, будто они не подлежат анализу. Насколько известно автору этих строк, с его статьей будет соседствовать несколько других, посвященных различным аспектам творчества этого режиссера; будучи написаны мастерами своего дела, они наверняка явят собой образцы хирургически точной препарации киноязыка Кассаветиса. Подозреваю, что моя несостоятельность вызвана тем, что в глубине души я просто не хочу разбирать на запчасти данную конкретную машинку и выяснять, как она ездит, желая, чтобы для меня это явление так и осталось в разряде чуда. Это – любовь, не иначе. Поэтому мы с вами сегодня позволим себе расслабиться и просто досуже сопоставим пару явлений, приятных, но не безмятежных – кинематограф Кассаветиса и запойное пьянство.
Два фильма Кассаветиса – «Мужья» и «Премьера» – с точки зрения сюжетосложения представляют собой хроники запоя. В первом случае запой – мужской, коллективный: три упакованных нью-йоркских семьянина, разменявших четвертый десяток, после похорон внезапно отдавшего концы друга, бывшего душой их компании, сначала не хотят, а потом не могут заставить себя ни разойтись, ни вернуться домой, ни выйти на работу; на третий день пьянства они придумывают улететь в Лондон, чтобы сама Атлантика встала преградой между ними и всем, что способно оторвать их от бутылки, – в момент принятия этого решения камера единственный раз за фильм, визуальным лейтмотивом которого являются голые ветки деревьев, ливень и серое небо, снимает их против солнца, просачивающегося в кадр теплым слепящим светом сродни тому, который верующие ожидают узреть за отверзшимися вратами рая.
Во втором случае пьет женщина, актриса, вступившая в конфронтацию с коллективом создателей репетируемой пьесы; пьет одна – хотя время от времени с ней кто-нибудь да чокнется и опрокинет бокальчик-другой, этот запой от первой до последней капли принадлежит только ей, как будет по праву только ей принадлежать зрительный зал театра, когда она, явившись на нью-йоркскую премьеру с получасовым опозданием и еле держась на ногах, переврет текст пьесы и мизансцены и превратит полуабстрактную депрессивную постановку о женском угасании в жизненный и жизнеутверждающий спектакль, несущий надежду.
Запой на первоначальной стадии – всегда бегство от обстоятельств, с которыми ты не в состоянии заключить мир на безусловной основе. Кассаветис, снимавший кино интерьерное, с длинными, до двадцати минут, сценами преимущественно из крупных и средних планов, всегда дает героям и себе из предыдущей сцены, предыдущего интерьера «сбежать». Мужья постоянно оказываются бегущими по улицам Нью-Йорка, где на них оборачиваются домохозяйки в причудливых шляпках (очевидно, узнающие в Питере Фальке телевизионного Коломбо, напившегося средь бела дня); в Лондоне пробежки сокращаются до полминуты, но все равно: режиссер непременно покажет, как герои вышли из гостиницы и сели в такси или перебежали под ливнем в бистро напротив. В «Премьере» мисс Гордон (Джина Роулендс) без конца садится в отъезжающие машины, потом выходит из них, камера провожает ее до двери отеля, затем – через холл к двери лифта, затем – от лифта вверх по лестнице до двери ее пентхауса. Даже на репетициях, стоит кому-нибудь встать и пересечь пространство зала, камера движется вместе с ним, держа его на среднем плане – с момента, когда зад оторвался от кресла, до полной остановки объекта или естественной преграды вроде двери (за дверью парное движение камеры и персонажа чаще всего бывает продолжено).
Сравним, как решают сцены репетиций в традиционном повествовательном кино, например в такой архаичной форме, как осужденное «новой волной» французское «папенькино кино». В криминальной сатире Кристиан-Жака «Веские доказательства» (1962) есть длинная, во вкусе Кассаветиса, сцена реконструкции преступления с набившимися в дом убитого богатого промышленника адвокатами, следователями, свидетелями и обеими подозреваемыми, от которых требуется повторить свои действия в минуту убийства. От репетиции такое действо мало чем отличается, во всяком случае – в сатирической конструкции Кристиан-Жака; одна из подозреваемых в исполнении Марины Влади на «втором прогоне» даже нетерпеливо говорит: «Так с какого места мне начинать?» При том, что полдюжины людей должны пересекать пространство холла и прилегающей спальни, оператор Арман Тирар использует широкоэкранный формат и наиболее выгодную точку съемки, чтобы охватить максимально возможную площадь статичной камерой; мы наблюдаем за движением людей, как ученый за бактериями под микроскопом. Цель такой съемки – целостная картина происшедшего, как цель собравшихся людей – установление объективной истины.
В «Премьере», стоит кому-нибудь сдвинуться с места, камера сопровождает его, пренебрегая целостностью впечатления. А потом – следующего, и так далее.
«Веские доказательства» – трезвый подход к кино: трезвый человек оценивает окружение, рассчитывает силы, следит за базаром. Пьяный – погружен в себя и не принимает в расчет реальную расстановку сил, как камера Кассаветиса погружена в отдельно взятого человека, совершающего чаще всего движение бесцельное: так, размять ноги, спустить пар.
Эта же камера охотно и надолго цепляется к лицам людей посторонних, чтобы вскоре позабыть о них, как мы в пьяном угаре пристаем вдруг к кому-то за соседним столиком. Вспомните пятиминутный план сильно накрашенной старухи в казино в «Мужьях», которая городит одно и то же и в фильме больше не появится; чернокожую горничную и румяного портье в «Премьере», приковывающих на время камеру в не меньшей мере, чем мисс Гордон, в разгар запоя, подобно Бланш Дюбуа из «Трамвая „Желание“», предпочитающая полагаться на «доброту незнакомцев», нежели товарищей по цеху, вынесших ей со своей дурацкой пьесой, сроками и коммерческими обязательствами мозг. (К слову, «Трамвай „Желание“» и «Премьеру» поженил еще Педро Альмодовар в своем «Все о моей матери» (1999), где актриса, репетирующая в театре «Трамвай», также как мисс Гордон, в дождливый вечер становится свидетелем и невольным виновником гибели под колесами юного поклонника, только что взявшего у нее автограф; в фильме есть посвящение «Джине Роулендс, Бетт Дэвис, Роми Шнайдер и всем актрисам, игравшим актрис».)