Как и всякий запой, фильмы Кассаветиса не умеют вовремя остановиться: наступает момент, когда кажется, что дальше уже не можешь смотреть, и все, что мы уже знаем, будет только без конца повторяться. Ну, скажем, фильмы Тарковского тоже тянутся долго – много лет назад журнал Vanity Fair, опубликовав шуточный словарь синефила, назвал Тарковского «русским режиссером, снимавшим такие длинные и заторможенные фильмы, что просмотр их – это не действие, а образ жизни». Однако проводить аналогии между структурой фильмов Тарковского и структурой запоя не стал бы никто – смыслы и образы его картин повторяются на манер индийских раг в музыкальном произведении или, если держаться его образного строя, мелодических сочетаний в прелюдиях и фугах Баха, обогащаясь на каждом новом витке спирали. Кассаветис повторяется, как пьяница с его «Ты меня уважаешь?» Нам совершенно ни к чему, скажем, трижды за фильм наблюдать путь мисс Гордон от лифта до пентхауса, но трижды нам будет показано это. Трижды ломится в «Мужьях» в закрытую дверь туалета Бен Газзара, чтобы ненадолго вбежать, когда Фальк и Кассаветис отодвинут запор, выйти и опять начать ломиться, стоит им запереться. Сколько раз Газзара в «Премьере» повторит реквизитору: «Не помогайте ей, Лео!», имея в виду ползущую на карачках мисс Гордон? Сколько раз мы прослушаем слова про взбалмошную матрону, про «семнадцать лет, когда я могла все» и про «нет, у меня нет детей»? Даже художник-постановщик соблюдает этот принцип зацикленности. В «Мужьях» есть статичный план, когда Газзара скандалит с тещей и женой, бегая за ними вокруг стола, на фоне огромной, во всю стену, и довлеющей в кадре абстрактной картины из центрических узоров – кирпичного, оранжевого, желтого и т. д. В другой сцене, где тому же герою невыносимо плохо и нервно – он, не спав ни минуты, вышел, не протрезвев и не опохмелившись, на работу, – на его столе мы обнаружим похожую картину в рамочке, только с синим, а не с желтым центром. Белый в складочку абажур настольной лампы преследует мужчин в «Премьере», когда они что-то должны рассказать на статичном крупном плане – не важно, происходит действие в Нью-хейвене или Нью-Йорке, в гостинице или в гримерке.
За два дня до выхода героев из запоя ритм фильмов окончательно затормаживается, буксует, как речь погруженного в глубокое пьянство, как вокал алкоголика Дина Мартина («Я – никчемный человек, Дин Мартин без шарма» – образец самобичевания из «Премьеры»). В «Мужьях» это шестиминутный эпизод из долгих статичных планов с Фальком и молоденькой китаянкой на гостиничной постели, когда говорит только он и с огромными промежутками, а фонограмму заполняет звук движущегося транспорта за окном (которое плотно закрыто). Это – сродни похмельному пробуждению, когда понимаешь, что проснулся, только по шуму пробуждающегося города за окном, и, не в силах открыть глаза, повторяешь про себя какие-то заклинания и молитвы и испытываешь смутное, абстрактное, но необоримое сексуальное влечение, объекты которого носят весьма фантазийный, оторванный от действительности, часто связанный с прошлым характер. Как та не говорящая по-английски китаяночка-подросток или девятнадцатилетняя девчонка, о связи с которой Газзара рассказывает Роулендс в аналогичной – тоже за два дня до выхода из запоя – сцене: в ней так же шумит город за окном кафе, где сидят герои, а от объектива и зрительских глаз их скрывает, как похмельные фантазии от действительности, табачный дым. Кстати, в «Мужьях» за сценой с китаянкой следует аналогичная сцена со шторой из дыма и шумом за стеклом в кафе с Кассаветисом и Дженни Ранэйкр – отбитая от предыдущей непременной перебежкой под дождем.
Запои в фильмах Кассаветиса заканчиваются триумфом пьющих – мужья обрели смысл вернуться домой, мисс Гордон превратила чужую пьесу в собственное откровение и очередной бенефис. В финалах их встречают здесь, по эту сторону запоя, лучшие люди: в «Мужьях» – дети Кассаветиса Ник и Александра, будущие режиссеры, в «Премьере» – режиссер Питер Богданович (сам снявший незадолго до «Премьеры» трепетнейший мюзикл о пьянстве «Наконец-то любовь») и актер Питер Фальк (здесь – не герой фильма, а знак самого себя). Встречают победителей, отринувших мир, уготовивший им роль исполнителей, и отправившихся на встречу с собой, ведь запой – способ обратиться к затянутым социально-общественными отношениями глубинам своей души и получить ответы на измучившие тебя вопросы. Ибо нет ничего важнее, чем слышать себя и говорить с самим собой. «Ее безумие, ее капризы, – скажет в „Премьере“ о мисс Гордон усатый любимец дамской аудитории, – казались мне сгустком реальности. Это похоже на бред, но только в них и было что-то настоящее».
Закончить я хотел бы той отсебятиной мисс Гордон, которая, будучи произнесена со сцены, стала путеводной звездой к выходу из чужой пьесы о невыносимой тяжести бытия. На вопрос персонажа Кассаветиса: «Ты – талантливая, красивая, умная, молодая, хорошая… Но – если я разозлюсь, я дам тебе по носу, идет?» – она отвечает: «Нет, если ты разозлишься – ты остынешь. Если впадешь в депрессию, выйдешь из нее. И если поддашься эгоизму – а ты ведь законченный эгоист! – уделишь мне внимание». И к этому безупречному жизненному руководству мне как автору статьи хотелось бы добавить от себя лишь одно: «Если поддашься на чужие уговоры – примешься пить не просыхая, и если сопьешься – выйдешь из запоя».
Алексей Васильев
Соглядатай
Я понял, что единственное счастье в этом мире – это наблюдать, соглядатайствовать, во все глаза смотреть на себя, на других – не делать никаких выводов – просто глазеть. Клянусь, что это счастье.
Отождествить себя с главными героями фильмов Кассаветиса очень сложно. Они всегда непоправимо «другие», непознаваемые, они ведут себя не как киногерои, а как нормальные (или ненормальные) живые люди. Они не следуют законам драмы и ничего не знают о драматических узлах, кульминации и развязке. Мы, зрители, видим лишь часть их жизни, впадаем в нее на полуслове и отворачиваемся, так и не увидев главного. В финале «Убийства китайского букмекера» мы не узнаем, насколько тяжело ранен герой, и не успеем увидеть, упал ли он замертво или пошел по своим делам. В «Мужьях» вообще нет финальных титров: герой Кассаветиса идет к жене, чтобы получить взбучку, заходит за угол, и экран чернеет. От этой недоговоренности, неизвестности, незавершенности возникает ощущение агрессивной, «настоящей» реальности, которой тоже нет дела до законов драмы и финальных титров. Это кино, которое длится, пока хватает взгляда.
Кассаветис часто использует длиннофокусные объективы, чтобы избежать ощущения, что актеры «заперты камерой», но при этом иметь возможность сделать крупный план. Актеры таким образом быстро перестают обращать внимание на камеру. Сначала, в «Тенях», Кассаветис использовал длинный фокус, чтобы не привлекать внимания к актерам на улице – у него не было разрешения на уличную съемку. По этой же причине уличные сцены иногда снимались через окно, изнутри ресторана или бара. Позже такой способ – крупный план, сделанный издали, манера шпиона, соглядатая, заинтересовавшегося чужака – стал для Кассаветиса стилеобразующим. Особенно уместным такой принцип съемки оказывается в «Женщине под влиянием»: из-за того, что камера стоит далеко, фокус в сцене паники героини все время смещается, будто вторя спутанным мыслям Мэйбл.
Зритель не мог бы найти себя в этих фильмах, если бы не одно обстоятельство. Почти во всех, даже самых камерных картинах Кассаветиса есть свидетели: публика в зале «Премьеры», посетители стрип-клуба в «Убийстве китайского букмекера», пьяницы в баре в «Мужьях», люди из забегаловки в «Глории», завсегдатаи ночных клубов в «Лицах» и «Тенях», стадо девушек Роберта в «Потоках любви». Они вынуждены реагировать на то, что происходит с героями: посетители забегаловки озираются на кричащего Зельмо («Минни и Московиц»), коллеги Ника переглядываются, понимая, что Мэйбл не в себе («Женщина под влиянием»), девушка пытается что-то ответить на вопрос Роберта: «Вот и скажите, что для вас „хорошо проводить время“» («Потоки любви»), случайные свидетели наблюдают, как Глория орет на мафиози («Глория»). Вряд ли это осознанный прием, но благодаря наличию свидетелей зритель фильмов Кассаветиса довольно быстро понимает – а скорее, чувствует, – где его место: в массовке. Среди случайных свидетелей и вынужденных участников действия, чье дело – следить за внезапным всплеском чужих эмоций – и, как всегда, при виде чужих эмоций испытывать раздражение, смущение или восторг. Зрителю может быть неуютно в этих рамках – но при этом он внутри фильма, и выхода у него нет, он будет наблюдать за героями, пока им не захочется уйти куда-нибудь еще или, как в «Женщине под влиянием», занавесить окно, через которое, оказывается, камера наблюдала за героями.
Все эти окна, гигантские американские окна – еще одна линия обороны, отделяющая героев от зрителей, и вместе с тем еще одна плоскость, на которой, как и на киноэкране, можно увидеть чужую жизнь. Публика, получается, смотрит глазами соседей – сочувствующих, раздраженных, все понимающих, но на самом деле не понимающих ничего.
Это важно: окно, экран, граница между внутренним и внешним, близким и чужим. Зритель фильмов Кассаветиса постоянно оказывается у этой границы – отвернуться он уже не может, а ближе подойти ему не дают. Кассаветис не интересуется психологией своих героев, не лезет в их внутреннюю жизнь, не объясняет, кого в детстве не любила мама, а кто в юности не пользовался успехом у противоположного пола. Такие вещи обычно узнают о близких людях или пациентах, а герои Кассаветиса – ни то ни другое. Режиссер, предъявляя своих героев, довольствуется крупным, иногда смазанным планом, сделанным издалека: просто люди, с которыми вы оказались в одном пространстве.
Я не знаю, почему всех так интересуют скрытые мотивы людей. Чаще всего за этим стоят страх, неуверенность в себе. Обычно вы просто что-то чувствуете, испытываете какие-то эмоции, разве не так? Вы любите этих людей или ненавидите их. [ «Мужья»] это фильм о внешней