Финальный припадок Сары связан с тем, как она воспринимает брата. Похоже, ей кажется, что они с Робертом – нечто вроде сообщающихся сосудов: если он найдет баланс, научится любить, то и у нее любви станет чуть меньше, и тогда она перестанет изводить своих близких. Возможно, она права: Сара и Роберт – двойники, антиподы, она любит, он позволяет себя любить. Она бросается под дождь, он остается в доме. Она решает свои проблемы во сне, выплескивая эмоции в сновидческую реальность. Он видит сны наяву, ничему не удивляясь. Когда Сара говорит врачу, что не знает, кто она, Роберт, отталкивая врача, бросается к ней с вопросом: «Кто я? Скажи, кто я?»
Наверное, это вот и есть любовь: знать, кто этот человек, который рядом с тобой. Это и есть любовь – когда врываешься в жизнь другого и приводишь с собой двух пони, козла, птиц и огромную собаку. Это и есть любовь, когда наконец отказываешься от идиотских метафор.
Рэй Карни в книге «Кассаветис о Кассаветисе» утверждает:
Самый серьезный комплимент, который Кассаветис мог сделать человеку или персонажу: он или она «шли дальше», «не сдавались». <…> Победа была не так важна, как настойчивость. Жить – это не побеждать, это продолжать работать и любить вопреки всему[8].
Это объясняет все недоговоренности в фильмах Кассаветиса. Смертельно ли был ранен Космо Вителли? Неважно, он пойдет дальше и будет продолжать работать. Будет ли счастлива Сара? Неважно, она так и будет болтаться в этом потоке. Ты любишь меня? Неважно, давай приберем этот бардак. Кто я? Скажи, кто я?
В Лос-Анджелесе, в Вествуде, есть маленькое кладбище. Я попала туда на экскурсию совершенно случайно, вообще ничего о Лос-Анджелесе не зная. Нас возил по городу экскурсовод, иммигрант из России, элегантный, как шпион в голливудском фильме. Он и напоминал кого-то из актеров – какого-нибудь Микки Рурка, никогда не занимавшегося боксом, – и говорил о кинозвездах фамильярно, как о надоедливых знакомых. Около могилы Мэрилин Монро он упомянул, что здесь «похоронены и другие знаменитости, чьи имена что-то говорят русскому уху: Трумен Капоте, Берт Ланкастер, Джон Кассаветис…».
– Где?! Где Кассаветис? – услышала я свой крайне возбужденный вопль.
– Я вам покажу, сейчас вот посмотрите пока могилу великой Мэрилин, баба умерла в тридцать шесть, да? А ее имя известно всему миру…
Я не знала, что Кассаветис похоронен в Лос-Анджелесе. Я вообще не думала, что он похоронен. Умер, да. Перестал существовать физически. Остался на экране. Но похоронен? Но вот в этой земле?
На могиле, простой каменной плите, в полтора ряда выложены монетки. Десять центов, четвертак, доллар, еще десять центов. На свой первый фильм Кассаветис собирал деньги с будущих зрителей. По радио объявил, что делает кино, и попросил прислать сколько не жалко. Меня тогда еще не было.
Я вывернула карманы, продолжила ряд монеток. Остальные туристы, глядя на мои дрожащие руки, неуверенно начали фотографировать могилу какого-то Кассаветиса – наверное, важный был человек, может, даже важнее Мэрилин Монро. Гид дождался, когда все пойдут к автобусу.
– За полгода вы первая, кому знакомо имя Кассаветиса, – сказал он. И такая у него послышалась тоска в голосе, что я вдруг поняла: приехал сюда в девяностые, хотел быть актером, играть русских бандитов и балетных танцоров, отучился в киношколе, совался в разные актерские агентства, возможно, сыграл в эпизоде. В двух. Никому не нужен.
И вот это и есть Cassavetes feel: вы ничего не знаете о людях, которых видите, но вам кажется, что вы знаете о них все. А когда все это оказывается правдой, это и есть любовь.
Ксения Рождественская
Свобода
Я впервые увидел «Убийство китайского букмекера» двадцать лет назад (без субтитров; английский я понимал со слуха плохо, но сюжет был понятен: Космо Вителли, хозяин стрип-клуба, расплачивается с ростовщиком, едет праздновать новообретенную свободу в подпольное казино, там проигрывается; бандиты предлагают ему в счет долга убить какого-то китайца, он отказывается, но берется заманить этого китайца к себе в клуб; но вместо того чтобы использовать своих стриптизерш как приманку, просто водит их по китайскому кварталу; после этого соглашается на убийство; легко проникает к китайцу в дом, убивает его, легко уходит от погони; и уже думает, что свободен, но бандиты привозят его в какой-то брошенный то ли гараж, то ли склад, чтобы там прикончить; он убивает одного, убегает от второго, возвращается в клуб, там застает пустую сцену, уговаривает свою главную звезду, Мистера Утонченность, вернуться на сцену, а сам выходит на улицу и стоит перед входом в клуб, истекая кровью), – и то чувство освобождения, которое я испытал тогда, за двадцать лет не истощилось, сколько бы раз я фильм ни пересматривал. Не то частое при просмотре фильмов 1960–1970-х годов чувство, когда заражаешься свободой от героя, а словно, глядя в перепады мрака и световых пятен и полос в баре, стрип-клубе или гараже, в бездонные провалы тьмы вокруг дома китайца, когда Космо идет убивать, ты видишь перед собой не чью-то, а свою собственную свободу.
В ровно освещенных помещениях никакой свободы в фильме быть не может; освещенные помещения – место власти, унижения, расчетов, похабщины, лицемерия. Предпоследнюю выплату ростовщик Марти пересчитывает в какой-то ровно освещенной боковой комнатке, которую больше ни разу не показывают, словно после окончательной расплаты она закрывается как рана на теле клуба (сравнение с раной есть в том глаголе, которым Космо описывает свою семилетнюю кабалу: I’ve been shylocked, – Шейлок хотел вырезать у должника фунт мяса; и в последней трети фильма Космо будет ходить уже с буквальной раной в боку). Рассчитывается окончательно Космо в открытом кафе, в разомкнутом освещенном пространстве, – эта разомкнутость соответствует надежде Космо на то, что это расчет освобождающий (только освободившись, он может сказать ростовщику прощальную правду: «Ты пошляк, у тебя нет стиля», – и открыто наслаждаться тем, что у него самого стиль есть). Рассчитавшись с ростовщиком, Космо, чтобы насладиться своей свободой, первым делом заходит в темноту чужого бара (картина с парусником на стене бара и символизирует эту свободу и, – может быть – наводит Космо на мысль отправиться в казино, которое то ли расположено на корабле, то ли декорировано как корабль). Ночь игры в подпольном казино не показана, полумрак остается неоскверненным; унизительный отказ в кредите и выдачу долговой расписки мы видим уже в утреннем или дневном свете: Космо и другие проигравшие ждут вызова к бандитам, как пациенты – к врачу, как школьники – к директору школы; эта комната с издевательскими спасательными кругами на стенах – образ всех приемных вообще, где человек превращен в бесправное и бессильное существо; мафия здесь изображена как вообще любое начальство с его уничтожающими человека бумагами и расчетами (оставляю в стороне то, что, по чьим-то воспоминаниям, Кассаветис изобразил здесь своих продюсеров, – потому что говорю не о замысле, а только о зрительском опыте; толкование фильма как автобиографической истории о художнике, который ради своего искусства идет в кабалу к тем, кому нужен его профессионализм, но не его понимание вещей, кому нужен его класс, но не его стиль (если вспомнить разговор Космо с водителем лимузина), – это толкование напрашивается, но, в сущности, ситуация обратная: Кассаветис не использовал историю Космо, чтобы рассказать свою историю, он использовал свой опыт для рассказа о Космо); и в этой сцене Космо единственный раз по-настоящему унижен – он пытается сохранить свой стиль: «Давайте я закажу всем выпивку», – но безуспешно: он здесь никто, его учтивость и радушие никому не нужны; его растерянность перед бандитской бюрократией в освещенной комнате унизительней, чем избиение в темной арке, которое Космо, кажется, принимает как должное. Разговор бандитов с Космо о том, чтобы оплатить долг не деньгами, а убийством, происходит в каком-то освещенном общепите вроде кафетерия; новость об убийстве китайца бандиты узнают, сидя в освещенном ресторане (сцена начинается с анекдота про перуанца и ламу – под ровным светом разговор о любви возможен только как похабный анекдот; противоположность этого анекдота – растерзанная песня о любви, которую Мистер Утонченность поет (проговаривает) в перепадах мрака и прожекторного луча), и когда один бандит поручает другому убить Космо, то он фальшиво улыбается именно потому, что они освещены и видны – свет и ложь соединены здесь нераздельно. В бесцельной поездке Космо с девушками в чайнатаун (точнее, в поездке с целью отрицательной – не впутать девушек в нехорошие дела) оба мотива, света и темноты, коротко проиграны (сперва освещенное кафе, потом темный кинотеатр) без связи с темами свободы и власти, как бессодержательная гамма, поскольку и сама поездка бессодержательна. Пустой поездкой Космо фактически соглашается пойти на убийство; и, сидя зажатый бандитами в темной ночной машине, он оказывается внутри уже взятой на себя работы – и потому получает особую, рабочую, свободу, то есть свободу внутри неволи («Тебе решать», – говорят ему о выборе пистолета); время унижения кончилось; в унизительные светлые помещения он больше не попадет.
Вызвав из телефонной будки такси, чтобы ехать к дому китайца, Космо следующий звонок делает в клуб – узнать, как идет представление; и сперва кажется, что здесь какой-то сбой: кажется, что он, пока не завершит работу убийцы, не должен бы прикасаться к тому, что ему дороже всего и что он хочет защитить; но в том и смысл сцены, что для Космо как для профессионала, у которого есть класс («Дилетант», – презрительно бросает он бандиту Фло, у которого не хватает духу выстрелить: у дилетанта Фло нет класса, как у пошляка Марти не было стиля; класс – прежде всего в том, чтобы не врать себе и не сваливать свою работу на других), работа едина: в качестве работы организация представления в клубе и организация убийства неразличимы – Космо так же отдает распоряжения таксисту, как и менеджеру клуба (солдат-убийца не скрыт в Космо подобно второй, спящей до поры, личности, которая, страшная для врагов и неожиданная для зрителей, почти всегда просыпается в фильмах о бывших виртуозах насилия; его профессионализм – не его тайное оружие, а его слабое место; именно затем, чтобы использовать его солдатские умения, его и подвели под непосильный проигрыш: Космо не догадывается об этом, пока ему не откроет глаза Морт, – но зритель может что-то заподозрить уже в сцене в казино, когда от проигравшего уролога в уплату требуют истории болезни его пациентов). И во всей серии действий, необходимых для убийства и бегства, Космо движется уверенно и спокойно, оставаясь собой (перестает быть собой, теряет стиль он только однажды: когда покупает гамбургеры для задабривания собак, и толстая рыжая барменша хочет оказать ему любезность, завертывая каждый гамбургер отдельно (с тем же радушием, с каким сам Космо дарил девушкам бутоньерки в начале фильма и с каким он сам относится к клиентам; из ее реплики «Я думала, вы одинокий человек» ясно, что она одной с ним веры – той веры, символ которой Космо изложит в финальной сцене в гримерной), он отбрасывает свою обычную учтивость, отвечает грубо и этим совершает грех против