Боуи завоевал славу, выступая как получеловек-полусобака в сопровождении двух карлиц (шоу «Бриллиантовые собаки») или как пришелец-инопланетянин; он представал то электронным магом, то новоявленным апологетом дендизма в стиле Оскара Уайльда. На смену импровизации и самовыражению пришли отработанный профессионализм, театрализованная декоративность, подчеркнутый грим, виртуозное сочетание стилей – от классического до кича. Боуи наглядно выразил новые приоритеты в культуре. Опасность обезличивания человека – и попытку противопоставить ей лицо изгоя, не менее устрашающее, бесполое и бесчеловечное. Агрессивную бравурность массового зрелища – и артистический изыск.
Ничего удивительного, что Боуи привлек внимание кинематографистов и театральных постановщиков, которые попытались найти сюжеты – эквиваленты его эстрадного облика. В большинстве из них обыгрывается тот же самый принцип отверженности героя, его непохожести на других, конфликт репрессивных санкций общества и сомнительного реванша, который берет изгой. Это может быть устрашающий урод (бродвейский спектакль «Человек-слон», впоследствии перекочевавший на экран), инопланетянин (фильм «Человек, который упал на землю») или несчастный страдающий вампир («Голод»).
Картина Тони Скотта появилась уже после сатанинских опытов Поланского, после новой версии кинолегенды о Носферату-вампире, принадлежащей Вернеру Херцогу. Громкие имена в титрах этих картин знаменовали новый всплеск моды на вампиризм. Впервые со времен немецкого экспрессионизма 20-х годов излюбленная тема готической и декадентской литературы была введена в круг интеллектуальных интересов. В десятках статей, появившихся по поводу этих фильмов, можно было прочесть глубокомысленные рассуждения о «вампироидном характере европейской цивилизации», о том, что «вампир – это твой ближний» и как распознать кровопийцу в самом себе. «Как в человеке рождается вампир? Как в вампире проявляется человек?» – плодились риторические вопросы и откровения, сыпались самые прихотливые ассоциации с Байроном, Гёте и Достоевским.
Не станем вторгаться в эту дискуссию; заметим только, что «Голод» оказался в русле специфических явлений-мутантов на стыке элитарной и массовой культуры. Катрин Денев и Дэвид Боуи – оба «утонченные блондины с загадочным взглядом» – эффектно смотрятся в паре. Оба органично вписываются в проникнутую эротическим томлением атмосферу фильма. Мириам и Джон – двое таинственных обитателей старого дома с мраморными лестницами, античными скульптурами в вестибюле, огромными окнами и темными закутками. Оба обладают секретом вечной молодости, но глубоко несчастны и одиноки: еще бы, ведь Джон мается в этом своем качестве ни много ни мало триста лет.
Срок солидный, и вампиры – а Мириам и Джон относятся к этой породе фантастических существ – невольно приспособились к меняющемуся антуражу эпох: теперь они выслеживают своих юных жертв в нью-йоркских дискотеках, а для прокалывания кожи пользуются ножиками, спрятанными в специальных брелках. Но это не значит, что им все дается просто: чтобы не стареть, вампиры должны все время в достаточном количестве подпитываться кровью молодежи, обращая и ее в свою вампирскую веру. Стоит немного зазеваться – и вечная молодость может исчезнуть, как утренний туман.
Техническое обеспечение старого мифа тоже выведено на современный уровень. Зрителей двадцатилетней давности впечатляли киноаттракционы Тони Скотта (Джон стареет в кадре, превращаясь из элегантного юноши в трясущегося от немощи старика) не меньше, чем спецэффекты его брата Ридли Скотта, создателя первого «Чужого». Но если в «Чужом» за спецэффектами просматривалась не вполне банальная философия, «Голод» оставался скорее декоративным зрелищем. Хотя и не без потуг на глубокомыслие.
Фильм начинается с опытов девушки-врача Сары (Сюзен Сарандон) над обезьянами; вскоре, разумеется, рациоподход, преследующий цель замедлить процессы старения, будет посрамлен, а девушка сама станет жертвой кровавых вампирских опытов. Не обойдется и без литературных отсылок – если не к «Фаусту», то хотя бы к «Портрету Дориана Грея». Наконец, найдется место для потоков крови, мистики и лесбийской эротики: эта тема, пронизывающая отношения Мириам с Сарой, впервые столь откровенно войдет в творческую жизнь Катрин Денев.
Что привлекло ее в этом проекте? Ведь актриса, с увлечением расширяющая эмоциональный и жанровый спектр своих ролей, как зритель любящая в кинозале и плакать, и смеяться, отвергает только одну категорию фильмов – те, что эксплуатируют жестокость.
«Я органически не переношу насилие на экране, – заявляет она. – Ничего не могу с собой поделать: ужасная жестокость определенного типа американских кинолент мне отвратительна. Например, я не смогла вынести «Заводной апельсин», ушла с премьеры через десять минут. Такое обычно дает повод для скандала, но ничего не могла с собой поделать. Это напомнило мне убийство Шарон Тэйт».
И позднее, даже став поклонницей Тарантино, Денев повторяет, что кинематограф Кубрика ей по-прежнему противопоказан, что она в конце готов готова смотреть его фильмы, но участвовать в них для нее было бы непомерной нервной нагрузкой.
А вот совсем не имевшему профессионального имени Тони Скотту без особого труда удалось уговорить знаменитую актрису сыграть в «Голоде». Впрочем, вампирские фильмы она любила смотреть еще в юности вместе с Франсуазой, воспринимала их с юмором и не отказывала себе в этом удовольствии даже будучи беременной. Кроме того, Денев привлекли фантастические костюмы, придуманные Миленой Канонеро и ее добрым другом и платоническим поклонником Ивом Сен-Лораном.
«Естественно, – заявила актриса, – сниматься в фильме начинающего режиссера – это риск, тем более, когда знаешь, что на тебя смотрят как на гарантию успеха».
Сарандон тогда еще была актрисой маргинального кино, а Боуи вообще чувствовал себя чужаком: только после снимавшегося почти одновременно с «Голодом» фильма Нагисы Ошимы «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс» эстрадный кумир был признан и как кинематографический харизматик.
Значит, для риска была причина. Денев в канун ее сорокалетия не могла не волновать проблема вечной молодости – пускай и не в буквальном смысле. «Я бы хотела достичь стадии, – признавалась она, – когда смогу позволить себе без особых последствий сделать что-то очень смелое и неожиданное, даже если это будет неуспех». И, хорошо зная, что в актерской профессии приходится дорого платить за малейшую погрешность, заставила себя поверить, как бывало раньше, в замысел дебютанта, снимавшего доселе лишь рекламные сюжеты.
Этот период своей жизни Катрин Денев вспоминает как момент кризиса: «Не часто, но и мне случалось испытывать усталость – как в профессиональном, так и в личном плане. Я даже хотела все бросить, за всю мою карьеру это было раз или два, так что… Мне тогда было лет под сорок. Да, именно так… И это не имело никакого отношения к карьере: я только что закончила «Последнее метро», имевшее огромный успех. Просто что-то засело в моей голове».
С этим «чем-то» актриса и играла в «Голоде» и впоследствии отзывалась об этом опыте противоречиво – то как об увлекательном приключении, то как об ошибке.
Премьера состоялась в 1983 году в Канне; фильм, выпущенный на американские деньги, имел внушительную рекламу; нашлись, как обычно в таких случаях, и охотники обнаружить в картине философские глубины, «критику человеческой экзистенции в сфере инстинктов» и тому подобное. Опираясь на теорию, предложенную Уолтером Эвансом, некоторые пытались трактовать картину метафорически: говорили, что демонизм вампиров, как и вообще мистические мотивы хоррор-фильмов, тесно сопрягается с периодом физического и духовного взросления человека, который оказывается втянут в сферу интимно-эротических переживаний. Как и кровожадные любовники, дожившие с XVII века до наших дней, он пребывает в субъективном ощущении вечной молодости; так же, как и они, чувствует свое одиночество, отъединенность от людей и подверженность действию иррациональных сил. Но в итоге «вампир умирает» – человек овладевает своими желаниями и направляет их в русло нормальных общественных и личных отношений.
В фильме Скотта выдержаны каноны киноразвлечения, есть в нем профессиональная добротность и перекличка с новейшими стилевыми веяниями, есть саспенс и умело воссозданная атмосфера. Словом, все для того, чтобы стать культовым. Но не выдающимся. Хотя действие происходит в Нью-Йорке, съемки почти целиком выполнены в старом заброшенном доме в центре Лондона, что придает картине британскую основательность. Облик Денев стилизован под ретроантураж фильмов типа «Ночного портье». Строго уложенные волосы, сильно подведенные губы, узкая юбка и черная пилотка – почти надзирательница из концлагеря! Сама Лилиана Кавани не отказалась бы от подобного женского персонажа: кстати, у них был проект совместного фильма с Денев, но он так и остался не реализован.
На вопрос корреспондента «Пари Матч», как ему работалось с Катрин Денев, Дэвид Боуи ответил: «Великолепно. Я ее по-настоящему полюбил. Это чудесная женщина, полная юмора, достоинства и темперамента». Звучит уважительно, но несколько формально. Как и в другом варианте с Сен-Лораном, Денев с Боуи образовали гламурную пару нового типа – связанную не мужским-женским влечением, а истинной или показной бисексуальностью, «эротикой как идеей», постмодернистской невинностью. Именно это становится идефикс кинематографа 70–80-х годов, и в этом тоже отличие эротизма Денев от «сексапила» Бардо, Фонды, Монро и Моро. Скорее она вызывает в памяти унисекс-образ Марлен Дитрих, а из современниц ближе к Шарлотте Рэмплинг, игравшей в «Ночном портье», или к Дельфин Сейриг, сыгравшей другую вампиршу-лесбиянку в фильме «Красные губы».
От «Отвращения» до «Голода» – так развивается и замыкается лондонский сюжет, в котором Денев предстает в новом качестве. Случайно или нет, но это единственные два фильма, которые актриса ни за что не хотела показывать своей дочери Кьяре, пока та не выросла. При этом ей не запрещалось смотреть «Дракулу» и «Франкенштейна», но свою маму девочка довольно долго должна была представлять по романтическим лентам Деми.