овить нормальный сон и с трудом выдерживала разговоры об этом фильме. Для нее это было равнозначно тому, как если бы ей ампутировали ногу, и потом пришлось смаковать подробности этой операции.
Знаменитый американский критик Роджер Иберт написал: «Денев плывет сквозь фильм, как ангел. Она как всегда прекрасна в этой роли своей жизни, она охватывает десятилетия, нет, века, и проблема не в том, чтобы сделать ее моложе для первых сцен, а чтобы состарить для последних. Ее безмятежность перед лицом кризиса, возможно, слишком совершенна; более земная женщина должна быть лучше связана с реалиями страны. Это Скарлет в своих нарядах, но не Скарлет, которая выкорчевывает картофель»[31].
Пятидесятилетнюю Денев не смутила довольно рискованная любовная сцена в машине, которую, правда, в окончательном монтаже сильно подрезали. Ей, заслуженной артистке, пришлось по роли получить от своего молодого партнера Венсана Переса порцию унижений и даже пощечину. Но любовные страсти было играть куда привычнее, здесь Денев чувствовала себя более искушенной и менее уязвимой. Гораздо большим драматизмом были наполнены для нее отношения с Камиллой. Когда на официальной премьере в Ханое вьетнамцы говорили, что не понимают, как их соотечественница могла бросить ребенка, Денев с ними спорила, говорила: вам легко морализировать, надо спросить у тех, кто побывал в концлагерях. Но сама она вместе с Элианой, кажется, так до конца и не простила Камиллу, которая зачеркнула свое прошлое, оставила всех своих любимых, чтобы не сойти с ума.
Денев, работая над образом Элианы, особенно много думала о том, как показать сложность этого характера. Она уже давно поняла, что самая большая опасность для актера состоит в стремлении соблазнить и понравиться. Элиану в общем-то не за что упрекать, и тем не менее в этой монументальной женщине есть свои трещины и слабости. Она с достоинством аристократки общается с рабочими на плантации, зная, что среди них могут быть опасные бунтари. Но оставшись одна в доме, становится частью своего вымирающего декадентского класса и велит слуге набить трубку опиумом. Она, убаюканная мнимой стабильностью колониального режима, не может понять и принять перемен. Как пишет Роджер Иберт, «французы, судя по фильму, так и не поняли, что произошло в Индокитае, и они не одиноки» (имеются в виду американцы; там же). Элиана, как и другие герои фильма, бессильна перед произволом, политическим авантюризмом и перед проблемой совести, а для сильных натур чувствовать себя слабыми почти невыносимо. Именно оказавшись в центре трагедии, они показывают свое нравственное лицо.
Героиню «Индокитая» на родине признали французской женщиной в лучшем смысле этого слова. Так же в свое время признали символом свободной француженки Марион из «Последнего метро». Через тринадцать лет после триумфа у Трюффо Катрин Денев отметила свое приближающееся пятидесятилетие тем, что получила от соотечественников второго «Сезара». Триумф праздновал и Режис Варнье: «Индокитай» отхватил пять «Сезаров», «Золотого глобуса», присуждаемого иностранными журналистами, аккредитованными в Голливуде, и попал в номинацию на «Оскар».
Что особенно сенсационно, в главную актерскую номинацию, куда обычно и близко не подпускают неанглоязычных претенденток, включили Катрин Денев за роль Элианы. Актриса оказалась пятой в истории «Оскара» номинированной француженкой – после Симоны Синьоре, Анук Эме, Изабель Аджани и Мари-Кристин Барро (из них победила только первая).
Весть об этом застала Денев ночью в миланском отеле, куда ей позвонил из Лос-Анджелеса представитель компании, занимавшейся прокатом «Индокитая» в Америке. Узнала она и о том, что ее главными соперницами в пятерке оскаровских номинанток будут Сюзен Сарандон (ее лесбийская партнерша по «Голоду») и Эмма Томпсон. Катрин вспоминала впоследствии, что не заплакала от счастья и не открыла бутылку шампанского, а приняла две таблетки и витамин С, поскольку болела гриппом.
Она уже привыкла относиться к своим удачам не слишком серьезно: «В пятьдесят лет неловко радоваться от того, что благодаря фортуне стала «королевой на день». Тем не менее Денев как настоящий боец культурного фронта отправилась в Голливуд вместе с Варнье и продюсером Эриком Уманом и занялась промоушном «Индокитая». Именно фильма в целом, а не только своей роли. Потому что у него были реальные шансы на победу, а у нее – призрачные.
«Обожаю мелодрамы», – сказала Денев по поводу своего семидесятого фильма. В Голливуде с ней были согласны. Культивируя и романтический эпос, и мелодраму, и постановочные суперфильмы, здесь не могли не полюбить жанр колониального киноромана. Но этот жанр долго оставался привилегией Европы, тщетно пытавшейся придать ему заокеанский размах. Одним не дано генетического чувства большой колониальной истории, другим – сегодняшней имперской мощи голливудской метрополии.
Сколько ни делалось в Америке фильмов о третьем мире (вспомним хотя бы оскароносный «Из Африки» Сидни Поллака), в них были роковая любовь, приключения, экзотика, военные авантюры, шпионские интриги – все кроме колониального миссионерства. А если и было, как в «Миссии» Ролана Жоффе, то приходилось встать на точку зрения европейца. К собственной киномифологии страны, породившей вестерн и «Унесенных ветром», колониальный жанр отношения не имел. Потому что, как и в России, миссионерство ограничивалось здесь собственной территорией. И было гораздо легче произвести какой-нибудь античный «пеплум» про мифологических гладиаторов и клеопатр, чем что-то стильное из Викторианской эпохи.
Но вот появился Джеймс Айвори – и американская мечта о колониальном жанре осуществилась. Хотя тут же почти забылось, что Айвори – американец, родившийся в Беркли, учившийся в Орегоне и открывший свою международную кинокомпанию в Нью-Йорке. Если бы не тупые биографические факты, все привязывало бы его к британской традиции фильмов Дэвида Линна – «Лоуренса Аравийского» и «Поездки в Индию». Последний собрал воедино любовь, авантюру, детектив, экзотику, социальную и расовую проблематику, анализ нравов. Он был поставлен по роману Э.М. Форстера, чья проза стала исчерпывающим послесловием к «большому стилю» колониальной эпохи. Именно в этом стиле Айвори снял фильмы «Комната с видом», «Морис» (по тому же Форстеру) и «Ховардз Энд». В «Морисе» место экзотики заняли гомосексуальные отношения британских аристократов; «Ховардз Энд» вообще отказывается от колониального фона, зато все остальные базовые компоненты в фильме налицо.
В 90-е годы появятся «Эпоха невинности» Мартина Скорсезе, «Разум и чувство» Энга Ли, «На склоне дня» того же Айвори. Это будут уже постмодернистские версии викторианского прошлого, когда XIX век видится почти из XXI. «Ховардз Энд» находится не равном расстоянии от классики и постмодерна. Именно поэтому интересно проследить, как он смонтировался в оскаровском контексте с «Индокитаем».
В том же 1993 году много страстей закипело вокруг еще одной колониальной мелодрамы – «Любовника» Жан-Жака Анно. Тоже снятой французами во Вьетнаме, правда, по-английски. Взяв в основу роман Маргарет Дюрас, Анно закрутил страстную мелодраму про любовь несовершеннолетней француженки и опытного китайского сердцееда, провоцируя не только эротической откровенностью, но и нарушением негласных расовых табу. Фильм, сделанный с прицелом на американский рынок, стал рекордсменом на своем, французском. Но критики встретили его в штыки, обвинив в «неандертальском варварстве», французские академики отказали в праве бороться за приз «Сезар» (из-за того, что фильм англоязычный), не попал «Любовник» и в оскаровские номинации.
«Индокитай» же, нагруженный пятью «Сезарами», вскоре присоединил к ним «Оскара». Что касается Катрин Денев, она уступила награду Эмме Томпсон из «Ховардз Энд».
Позднее Денев сказала в интервью критику Сержу Тубиана: «По крайней мере, это не было самым большим разочарованием в моей жизни. Я немного знала Эмму Томпсон еще до «Оскара». На церемонии вручения «Сезаров» мы сидели с ней за одним столиком. По-моему, она очень талантлива и в ней есть какой-то особый английский шарм. Я видела ее в фильме «Ховардз Энд». Легкость, грация, одержимость. И я сразу поняла, что именно Эмма получит самую высокую награду».
Далее Денев удивительно аналитично для актрисы объясняет природу того успеха, который ожидал ее соперницу. Она говорит о том, что мир все дальше уходит от классики, какой бы смысл ни вкладывать в это понятие. В 60-е годы казалось, что самый крутой авангардист – это Годар. Сегодня, какие бы заумные опусы он ни производил, все равно Годар – это классика, одна из устойчивых точек отсчета на культурной оси. И Катрин Денев – это тоже классическая точка отсчета, в каких бы ультрасовременных фильмах она ни снималась. То, что они с Годаром, относясь друг к другу с уважением и симпатией, ни разу не встретились на съемочной площадке, случайно, но и закономерно: они бы просто дублировали друг друга.
А вот Эмма Томпсон – лицо конца ХХ века. Именно так ее назвала Катрин Денев и продолжила свою мысль: «Если бы мне предложили разобрать по косточкам сыгранную ею роль, я бы обнаружила миллионы чуждых мне нюансов. Вернее, даже молекул. Такое броуновское движение. Молекулы, создающие роль, раскрашены, как шарики драже: голубой, красный, желтый. Это заметно под микроскопом. А на нормальный взгляд – это целостный сюжет. Я так никогда не играла. Я вся была выточена из куска камня или мрамора. Это были классические принципы игры нашего поколения. Все уже в прошлом. И мир это чувствует. Поэтому я не могла получить «Оскар». И никогда не получу. Думаю, и Годар его уже не получит. Сейчас на земле наступил новый микрокосмос. Я – порождение старого, он уже отошел в вечность. Теперь – другой. Со своими предвзятостями, привязанностями. Микрокосмос с лицом Эммы Томпсон».
Это не только мужественное, но и очень тонкое замечание. Ведь «Ховардз Энд» – внешне столь же классический фильм, как «Индокитай». Но так только кажется. В рамках классической формы Айвори удается создать некое «неевклидово пространство» и населить его «молекулами» сегодняшнего дня. И Эмма Томпсон – действительно одна из лучших актрис негодаровского, или постгодаровского, или постмодернистского кино.