Значительное развитие в этот период получило арт-кино, о котором говорилось во Введении; оно в свою очередь породило «среднее кино» таких режиссеров, как Басу Чаттерджи («Раджнигандха», 1974) и Ришикеш Мукерджи («Неблагодарный», 1973), снимавших фильмы об индивидуальностях, а не о типах, однако серьезно относившихся к социальным проблемам. «Гордыня» (1973) Мукерджи — история о соперничестве супружеской пары певцов, то есть о том, чего мейнстримное кино не могло касаться, поскольку это подразумевало новую психологическую глубину и сложность, характерную для эстетики не мифологии, а романа.
Нахождение у власти Индиры Ганди представляется судьбоносным, однако период ее бурного правления длился всего несколько лет, потому что в 1975 году под угрозой отставки она ввела чрезвычайное положение. В то время ее часто сравнивали с богиней Шакти[10], и знаменитый художник Макбул Фида Хусейн даже изобразил ее в этом образе. Это был черный период для кино, особенно для кино на хинди, и суперхит 1975 года, мифологический фильм категории «Б» «Во славу матери Сантоши», повествует о благонравной женщине, которая своей святостью одерживает победу над тремя устрашающими, разрушительными персонификациями Шакти. Самый известный злодей в истории кино на хинди Габбар Синх (Амджад Хан) из фильма Рамеша Сиппи «Месть и закон» — тиран, одевающийся в хаки, — в значительной мере обязан своей обрисовкой представлениям об авторитаризме. Один из соавторов фильма Джавед Ахтар описывал в одном из интервью Габбара как воплощение тирании.
Кино на хинди 1970‐х — вероятно, в силу радикальной риторики в общественном пространстве и в условиях отсутствия веры в политику — постепенно становится все более гротескным. Переизбыток «политического оптимизма» и маркировка «врагов общества», воплощенных в образах контрабандистов, — в стране был принят специальный законодательный акт против контрабанды и других нарушителей закона (их часто играл Аджит) — превращали кино в самопародию. Наивысшей точки эта барочная фаза достигла в фильме Манмохана Десаи «Амар, Акбар, Антони» (1977), где задействованы все мотивы того периода — дети, разделенные с рождения и воспитывающиеся в разных регионах; мелкие мошенники, сотрудничающие с полицией; честный человек, вынужденный из‐за бедности пойти на преступление; религиозная вера, творящая чудеса; близнецы, следующие разными жизненными путями (ученый и преступник), и стереотип святой матери (Нирупа Рой), отлученной от любящего мужа и детей, но вновь воссоединяющейся с ними. Ганди утратила власть в 1977 году, и три года правления Джаната партии[11] во главе с разными премьер-министрами протекли для кино на хинди без особых событий; в это время снимались не вызывающие общественного интереса фильмы. Однако в 1980 году Ганди выиграла выборы и вновь стала премьер-министром, но ее второй срок привел к совершенно иным результатам.
Согласно политологам, 1980‐е годы были периодом, когда в индийской политике вышли на первый план центробежные силы, поддерживаемые сепаратистами, что было связано с усилившимися требованиями регионов. Последние годы правления Джаната партии были отмечены конфликтами с различными региональными силами, ослаблявшими традиционно сильный центр, но и Индира Ганди в течение своего второго срока действовала довольно нерешительно. В частности, ранее она предприняла маневр с поддержкой молодого религиозного деятеля-сикха[12] Джарнаила Сингха Биндранвала, чтобы ослабить партию Акали дал[13], входившую в Джаната партию. Однако, вернувшись во власть в 1980‐м, она решила, что им можно пожертвовать. Тем не менее Биндранвал был кумиром большой части сикхской молодежи и воодушевлял ее на борьбу с правительством, в сущности, разговаривая с властью на языке сепаратизма. Центр испытывал давление и со стороны штатов; наиболее благополучные из них, такие как Пенджаб, требовали автономии, а другие, такие как Ассам, считавшие, что подвергаются дискриминации, требовали более крупных финансовых дотаций. Постепенно эти группировки, использовавшиеся заинтересованными лицами в электоральных целях, значительно укрепились. Региональные политики изменили свою риторику по сравнению с 1950‐ми годами. Тогда претензии на региональную автономию были реакцией на колониальное правление, создавшее административные территории, в состав которых входили инородные языковые группы, недовольные таким административным делением. В 1980‐е годы региональные требования были направлены против центральной власти, которая вмешивалась в дела штатов, нередко вводила там прямое президентское правление и подрывала принципы федерального устройства.
Фильм Рамеша Сиппи «Месть и закон» представляет собой пример демонстрации насилия на экране в период до 1980‐х годов, но фильмы 1980‐х резко от него отличаются. Типичные примеры — «Весы правосудия» (1980) Б. Р. Чопры, «Свершающие правосудие» (1985), «Месть» (1987) и «Жгучая страсть» (1988) Н. Чандры, «Огненный путь» (1990) Мукула Ананда, два молодежных фильма «Созданы друг для друга» (1982) К. Балачандера и «Приговор» (1988) Мансура Хана, «Арджун» (1985) Рахула Равайла и «Голубая река» (1990) Раджкумара Сантоши. Насилие в фильме «Месть и закон» «чище», поскольку действие большей частью происходит в сельской местности, а не в смутной атмосфере современного города, как это обычно было в кино 1980‐х. Город исчез из массового кино после 1962 года, но появился в нем вновь в 1970‐х, но уже в другом ключе. В таких фильмах, как «Стена» и «Трезубец бога Шивы», герой-мигрант обживается в городе и правдами или неправдами добивается определенного успеха. Если в фильмах 1950‐х основной коллизией было столкновение с модернизацией, то эти фильмы рассматривают ее как символ открывающихся перспектив. Город изображается как коррумпированный, но предоставляющий определенные материальные возможности, и таким образом его притягательность оказывается важнее утверждений о нем как о воплощении зла. Если в период обещаний вертикальной мобильности в первый период правления Индиры Ганди город ассоциировался именно с этими перспективами, то фильмы 1980‐х предъявляют другой тип дискурса. Мотивы, доминирующие в фильмах 1980‐х, отмечены нарастанием агрессивности, — это сексуальное насилие и лишение женщин чести, соперничество преступных банд, городская преступность, кастовое насилие и региональный антагонизм. Во многих фильмах эти мотивы соседствуют, причем действия полиции и судебных органов показываются как малоэффективные.
«Весы правосудия» начинаются с эпизода, в котором неизвестную женщину насилует некто, тоже неизвестный, но у нее находится защитник и убивает насильника. Следующая сцена происходит в суде, где армейского офицера с наградами на мундире (Дхармендра) обвиняют в убийстве. Офицер заявляет, что совершил его во имя служения нации, и будет убивать впредь, чтобы защитить честь женщины, поскольку женская честь священна, как честь Родины-матери. Фильм призывает нас прочитывать лишение женщин чести как метафору, что не означает, что само насилие здесь не эксплуатируется. Мотив насилия над женщиной встречается довольно часто и нередко соседствует с понятием региональной идентичности, как в картине «Свершающие правосудие», где индийцы с севера страны, обладающие большей экономической силой, подавляют носителей языка маратхи из Бомбея. Мотив насилия рельефно представлен в фильме «Созданы друг для друга», где роман южноиндийского юноши и североиндийской девушки встречает массу преград и дело заканчивается жестоким убийством влюбленных. Кастовые мотивы проявляются в «Приговоре», хотя там речь идет прежде всего о жестком соперничестве между семьями, принадлежащими к одной и той же касте кшатриев[14], за которое, как и в фильме «Созданы друг для друга», расплачиваются юные влюбленные. Среди наиболее интересных фильмов того периода следует назвать четыре, снятые Дж. П. Дуттой, — «Рабство» (1985), «Сирота» (1988), «Раздел» (1989) и «Оружие» (1989), где подчеркивается: независимо от этнической принадлежности кшатриев — их склонность к насилию. В «Разделе» тхакур[15], полицейский (Амриш Пури), заявляет, что он прежде всего тхакур и только потом полицейский, что указывает на то, как разделено индийское общество по кастовым и региональным критериям. Заслуживает также внимания фигура бандита, которого боится полиция («Жгучая страсть», «Огненный путь»). В «Мести» Н. Чандры судья поспешно закрывает окно, когда на улице появляется обнаженная женщина в окружении толпы хулиганов; кино после 1950‐х, где судьи и полицейские служили моральным авторитетом, явно прошло большой путь.
Индира Ганди была убита своими охранниками-сикхами в ноябре 1984 года, что было местью за операцию «Голубая звезда» (июнь 1984), когда индийские военные атаковали Золотой храм в Амритсаре, чтобы уничтожить базу сикхских сепаратистов. Число жертв со стороны гражданских лиц достигло тогда пятисот человек, среди них был и Биндранвал. За смертью Ганди последовали антисикхские бунты в Дели, во время которых были убиты почти три тысячи сикхов. Ни одно из этих событий не нашло отражения в кино на хинди. Причина может заключаться в том, что оно было нацелено скорее на рассказ об ожиданиях, чем на повествование о свершившихся событиях. Тем не менее сюжет участия в антитеррористическом подразделении молодого сикха, жертвующего собой ради родины, можно найти в фильме Субхаша Гхая «Карма» (1986). Поворотным пунктом в развитии кино на хинди стала экономическая либерализация 1991 года, но прошло три года, прежде чем стали заметны ее результаты, а в начале 1990‐х кино продолжало развивать мотивы 1980‐х, например, в таких фильмах, как «Свидетельница» (1993) Раджкумара Сантоши, впечатляющей истории об изнасиловании и его последствиях.