Примечания
1
Предисловие написано автором специально для данного издания. (Примеч. ред.)
2
Театром парсов (парсы — этноконфессиональная группа последователей зороастризма) называют в Индии группы коммерческих театральных компаний 1870–1920‐х гг., репертуар которых состоял из мелодрам, которые ставились в пышных декорациях и костюмах. (Примеч. ред.)
3
Пураны — древнеиндийские повествования, созданные в период с III по XII в. н. э., в которых излагаются индуистская философия, история Вселенной и генеалогия царей, героев и дэвов. (Примеч. ред.)
4
Тамаша — популярные в Индии индийские песенно-танцевальные представления о воинах-героях маратских войн XVII в. (Примеч. ред.)
5
Бходжпури — индоарийский язык, близкий к хинди, распространенный в нескольких штатах Индии, а также среди национальных меньшинств Гайаны, Суринама, Тринидада и Тобаго, Маврикия. (Примеч. ред.)
6
Сати — похоронный ритуальный обряд в индуизме, в ходе которого на погребальном костре вдову сжигали вместе с покойным мужем. (Примеч. ред.)
7
Санты — представители средневекового индийского религиозно-реформаторского движения сант-мат, считавшие преданность богу высшей ценностью и выступавшие против неравенства каст и проведения различий между индусами и мусульманами. (Примеч. ред.)
8
Английский министр Стаффорд Криппс в марте 1942 г. прилетел в Индию и предложил принять участие в войне в обмен на превращение в доминион после войны. (Примеч. ред.)
9
Дхоти — традиционная мужская одежда в Индии, представляющая собой прямоугольный кусок ткани длиной в несколько метров, обертываемый вокруг ног и бедер с пропусканием одного конца между ног. (Примеч. ред.)
10
Шакти — супруга бога Шивы; мать мира, высшая творящая сила. Она может быть как мягкой, так и воинственной и очень жестокой. (Примеч. ред.)
11
Джаната партия (Народная партия) — политическая партия Индии, возникшая на основе объединения различных партий и существовавшая в 1977–1980 гг. Создана она была с целью отстранить от власти премьер-министра Индиру Ганди, которую обвиняли в коррупции и авторитаризме. Партия победила на парламентских выборах 1977 г., но, поскольку объединяла очень разные политические силы, оказалась непрочной и, в свою очередь, не чуждой коррупции. В результате она проиграла выборы 1980 г. (Примеч. ред.)
12
Сикхи — этноконфессиональная группа в Индии, последователи возникшего в XVI в. сикхизма — специфической религии. В основном они живут в Пенджабе, где сильны сепаратистские настроения. (Примеч. ред.)
13
Акали дал — политическая партия штата Пенджаб, стремящаяся повысить статус сикхов в обществе, политике и экономике Индии. (Примеч. ред.)
14
Кшатрии — вторая по значимости (после брахманов) каста. В прошлом ее представители были профессиональными воинами. (Примеч. ред.)
15
Тхакуры — этносословная группа в Северной Индии в составе касты кшатриев. (Примеч. ред.)
16
Став премьер-министром Индии в 1967 г., Индира Ганди начала борьбу за контроль над правящей партией Индийский национальный конгресс (ИНК) с «Синдикатом», как называли правое крыло партии. В 1969 г. «Синдикат» вышел из состава ИНК и образовал свою партию Организация Конгресс (ИНК (о)). (Примеч. ред.)
17
«Восьмерка» — технический термин в кино, означающий, что во время диалога камера как бы описывает восьмерку вокруг персонажей, т. е. направление взгляда актеров в эпизоде должно сохраняться. (Примеч. ред.)
18
В СССР шел под названием «Сангам». (Примеч. перев.)
19
В СССР — «Месть и закон». (Примеч. перев.)
20
В СССР — «Собственный ребенок». (Примеч. перев.)
21
Brooks P. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. N. Y.: Columbia University Press, 1985.
22
«Натьяшастра» — древнеиндийский трактат по театральному искусству, созданный в интервале от V в. до н. э. до VIII в. н. э. (Примеч. ред.)
23
«Бхагавадгита» — древнеиндийский философский трактат, составленный за несколько веков до н. э. и являющийся частью шестой книги «Махабхараты». (Примеч. ред.)
24
«Филмфейр эвордс» («Filmfare Awards») — ежегодная премия в Индии, которой с 1954 г. награждаются кинематографисты за фильмы, снятые на хинди. (Примеч. ред.)
25
В англоязычном издании 2009 г. рассматривалось 50 фильмов. Для настоящей книги автор подготовил характеристики двух фильмов, снятых в последние годы. (Примеч. ред.)
26
Ив Тораваль решает эту проблему, не находя видимого единства в разных индийских кинематографиях. См.: Thoraval Y. The Cinemas of India. Chennai: Macmillan India, 2001.
27
См.: Lutze L. Interview with Raj Khosla // The Hindi Film: Agent and Re-agent of Cultural Change / Eds. B. Pfleiderer, L. Lutze. New Delhi: Manohar Publications, 1985. P. 39.
28
Ibid. P. 5.
29
Encyclopaedia of Indian Cinema / Eds. A. Rajadhyaksha, P. Willemen. New Delhi: Oxford University Press, 1995. P. 150–151.
30
«Конструируя альтернативы Голливуду, следует признать, что исторически сложившееся центральное значение этого способа производства включает в себя постоянный и сложный взаимообмен с другими методами. Абсолютной, чистой альтернативы Голливуду не существует. Использование голливудских условностей Годаром <…> заимствования Фасбиндером из мелодрам и гангстерских фильмов, пересмотр Риветтом роли Ланга, а Миклошем Янчо — Форда — все это свидетельствует о стремлении режиссеров использовать в качестве отправного пункта классику <…>. Можно обнаружить голливудский технический прием, такой как обратная проекция, от его классического использования до экспериментов с его объемным использованием в таких фильмах, как „Хроника Анны Магдалены Бах“ (1968). Голливудский способ производства продолжает осуществлять свою мощь, противостоять которой можно лишь на основе знания о том, что за ней стоит и как она функционирует. Историческая и эстетическая значимость классического голливудского кино заключается в том, что для того, чтобы его превзойти, необходимо через него пройти» (Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. L.: Routledge and Kegan Paul, 1985. P. 383).
31
Ibid. P. 59–62.
32
Deutsch E. Reflections on some aspects of the Theory of Rasa // Sanskrit Drama in Performance / Eds. R. Van M. Baumer, J. R. Brandon. Delhi: Motilal Banarsidas Publishers, 1993. P. 217.
33
Livingston P. Characterization and Fictional Truth // Post Theory: Reconstructing Film Studies / Eds. D. Bordwell, N. Carroll. Madison: The University of Wisconsin Press, 1996. P. 149–150.
34
Vasudevan R. S. Shifting Codes, Dissolving Identities // Making Meaning in Indian Cinema / Ed. R. S. Vasudevan. New Delhi: Oxford University Press, 2000. P. 105–106.
35
Об объединяющих характеристиках популярного кино написано чрезвычайно много. См., например: Gopalan L. Cinema of Interruptions: Action Genres in Contemporary Indian Cinema. L.: British Film Institute, 2002. Гопалан обращает внимание на то, как некоторые современные режиссеры, например Дж. П. Дутта, творчески использовали «прерывание» действия для соединения жанров. См. также: Raghavendra M. K. Generic Elements and the Conglomerate Narrative // Deep Focus. 1992. Vol. IV. № 2. P. 21–33; Mishra V. Bollywood Cinema: Temples of Desire. L.: Routledge, 2002. P. 157–159. См. также: Mishra V. Towards a Theoretical Critique of Bombay Cinema // Screen. 1985. № 26 (3/4). P. 133–146. Мишра идет дальше простого обозначения кино на хинди одним термином. Он рассматривает бомбейский кинематограф как единый метатекст или нарративную синтагму. Каждый отдельный фильм — игра на дискурсивных практиках, которые составляют остальную часть метатекста.
36
Обсуждение соответствующего закона фронтальности см.: Kapur A. The Representation of Gods and Heroes: Parsi Mythological Drama of the Early 20th Century // The Journal of Arts and Ideas. 1993. № 23. P. 85–107. Понятие фронтальности у Капур довольно сложное; она использует этот термин для отличения театра парсов от других типов театра с воображаемой «четвертой стеной», которой заканчивается пространство сцены и за которой начинается зрительный зал.
37
См.: Raghavendra M. K. Seduced by the Familiar: Narration and Meaning in Indian Popular Cinema. New Delhi: Oxford University Press, 2008. P. 24–68.
38
Этот пункт хорошо иллюстрирует следующее замечание индийского искусствоведа относительно живописи Рембрандта: «…давайте возьмем <…> хорошо известный офорт „Христос перед Пилатом“. Мы видим судью на балконе <…>. Напротив него скульптура Цезаря; в отдалении, в темном углу Иисус, окруженный римскими солдатами. Рембрандт <…> выбрал для изображения момент, когда Иисус в конце своей борьбы за веру, которую он считал истинной, был предан своим народом и выдан римскому прокуратору. Выбор именно этого момента, отражающий великое художественное прозрение Рембрандта, тем не менее ставит Иисуса в ложную перспективу <…>. С другой стороны, индийские художники <…> не акцентировали преходящий момент, <…> но пытались раскрыть сущность <…> творимого объекта. Она воспринимается ими как превосходящая единичные жизненные моменты <…> и может рассматриваться как характеристика души или сущности объекта творчества художника» (Dasgupta S. N. Fundamentals of Indian Art. Bharatiya Vidya Bhavan, 1954. P. 37).
39
Вот как определяется эссенциализм в его крайней форме: «Овеществление до уровня неизменяемого природного качества или типа» (Eagleton T. The Illusions of Postmodernism. L.: Blackwell Publishers, 1996. P. 103).
40
Hood J. W. The Essential Mystery: Major Filmmakers of Indian Art Cinema. New Delhi: Orient Longman Ltd., 2000. P. 3.
41
Shekar I. Sanskrit Drama, Its Origins and Decline. Delhi: Munshiram Manoharlal, 1977. P. 77.
42
Dasgupta Ch. The Painted Face. Roli Books, 1991. P. 54.
43
Дэвид Бордуэлл приводит примеры того, как главный герой преодолевает набор стереотипных качеств, таких как робость («Пока ты спал»), управляемость («Тутси»), неуверенность в себе («Назад в будущее»), самонадеянность («День сурка»), чрезмерная самоуверенность («Скорость») (Bordwell D. Planet Hongkong: Popular Cinema and the Art of Entertainment. Cambridge: Harvard University Press, 2000).
44
См.: «Если согласно сюжету герой изображается с хорошими и дурными качествами, он должен показываться таким образом, чтобы предстать по сути хорошим, а все плохое в нем следует воспринимать лишь как временное отступление от праведного пути» (Nandy A. The Popular Hindi Film: Ideology and First Principles // India International Center. Quarterly Special Issue. 1980. Vol. 8 (1). P. 90).
45
Shekhar I. Op. cit. P. 58.
46
В отличие от голливудских фильмов, где значение порождается текстом, индийские массовые фильмы начинаются с заранее существующим смыслом, который далее транслируется зрителю. См.: Madhava Prasad M. Ideology of the Hindi Film: A Historical Construction. New Delhi: Oxford University Press, 1998. P. 50–51.
47
Macdonnel A. A. A History of Sanskrit Literature. New Delhi: Munshiram Manoharlal, 1958. P. 88.
48
Vasudevan R. Shifting Codes, Dissolving Identities: the Hindi social Film of the 1950s as Popular Culture // Making Meaning in Indian Cinema / Ed. R. Vasudevan. New Delhi: Oxford University Press, 2000. P. 106.
49
Madhava Prasad M. Ideology of the Hindi Film — A Historical Construction. New Delhi: Oxford University Press, 1998.
50
См.: Raghavendra M. K. Seduced by the Familiar: Narration and Meaning in Indian Popular Cinema. New Delhi: Oxford University Press, 2008. P. 150–169.
51
Ср.: «Их детское восприятие частностей обыденной жизни, несмотря на тщательность изображения, обнаруживает свою пассивность. Они скользят по поверхности вещей и здесь усматривают причину бесконечных страданий. Брехт указывал, что когда взрослые подобно детям возлагают ответственность на внешнее окружение, они предпочитают скорее жаловаться, чем предпринимать какие-то действия, если общество не отвечает на их нужды; а поскольку эти нужды удовлетворяются крайне редко, люди приходят к выводу, будто их жизнью управляют некие злобные силы» (Rhode E. A History of the Cinema from its Origins to 1970. L.: Allen Lane, 1976. Р. 441).
52
Jayadev M. U. Cultural Determinants and Textual Indeterminacy: Deconstructing Dudi // Deep Focus. 1992. Vol. 4. № 1. Р. 23–29.
53
См.: Bordwell D. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989. P. 264.
54
Pal N. Psychology versus Action in Scenario Writing // Filmland. 16.5.1931. Републиковано в: Indian Cinema: Contemporary Perceptions from the Thirties / Ed. S. Bandopadhyay. Jamshedpur: Celluloid Chapter, 1993.
55
Сарасвати — богиня мудрости и знания в индуизме. (Примеч. ред.)
56
Гаруда — царь птиц в индийской мифологии, полуптица-получеловек. (Примеч. ред.)
57
Рави Варма (1848–1906) — индийский художник, создавший, в частности, ряд картин на темы индийской мифологии. (Примеч. ред.)
58
Здесь Гита Капур цитирует Кумара Шахани. См.: Shahani K. The Saint Poets of Prabhat // 70 years of Indian Cinema (1913–1983) / Ed. T. M. Ramachandra. Bombay: Cinema India-International, 1985. P. 201. См. также: Kapur G. Mythic Material in Indian Cinema // Journal of Arts and Ideas. 1987. № 14/15. P. 91. Отметим, что Ганди не приводит убедительных причинно-следственных аргументов, почерпнутых из истории, а опирается на неопосредованный дискурс, который называет своим «внутренним голосом».
59
См.: Nandy A. The Intimate Enemy: Loss and Recovery of Self Under Colonialism. New Delhi: Oxford University Press, 1983. P. 52–53.
60
См.: Rajadhyaksha A. Indian Silent Cinema: A Viewer’s View // Light of Asia: Indian Silent Cinema 1912–1934 / Ed. S. Chabria. New Delhi: Wiley Eastern, 1994.
61
Nandy A. An Intelligent Critic’s Guide to Indian Cinema. Part 1 // Deep Focus. 1987. Vol. 1. № 1. December. P. 68–72.
62
Джодхпуры — плотно прилегающие длинные брюки из плотной ткани, доходящие до лодыжки, удобные для верховой езды. (Примеч. ред.)
63
Guy R. Starlight, Starbright: The Early Tamil Cinema. Chennai: Amra Publishers, 1997. P. 246.
64
См.: Vasudevan R. Shifting Codes, Dissolving Identities // Making Meaning in Indian Cinema / Ed. R. Vasudevan. Delhi: Oxford University Press, 2000. P. 106–110.
65
Чакраварти делает следующее замечание относительно некоторых фильмов того периода: «О внутреннем ощущении опыта национальной принадлежности, далеком от ее абстрактного понятия, кино сигнализирует изменением нарративной структуры. Конвенциональный „хеппи-энд“ типичного бомбейского фильма сменяется открытым финалом, непривычным в контексте этого кинопроизводства» (Chakravarty S. S. National Identity in Indian Popular Cinema 1947–1987. New Delhi: Oxford University Press, 1993. P. 99).
66
Vasudevan R. Shifting Codes, Dissolving Identities. P. 110.
67
The Encyclopaedia of Indian Cinema. P. 300.
68
См.: Raghavendra M. K. Seduced by the Familiar: Narration and Meaning in Indian Popular Cinema. New Delhi: Oxford University Press, 2008. P. 122–126.
69
Дравида муннетра кажагам (Федерация дравидского прогресса) — одна из ведущих партий штата Тамилнад, созданная в 1949 г. Является светской партией, выступающей, в частности, против пережитков кастовой системы. В 1950–1960 гг. придерживалась идеологии тамильского национализма, боролась за создание чисто тамильского штата и выступала против насильственного насаждения хинди в южных штатах. (Примеч. ред.)
70
См., например: Pandian M. S. S. Parasakthi: Life and Times of a DMK Film // Making Meaning in Indian Cinema / Ed. R. Vasudevan. New Delhi: Oxford University Press, 2000. P. 65–98.
71
См.: Rowland B. The Art and Architecture of India. Baltimore: Penguin Books, 1967. P. 28.
72
Lutgendorf Ph. A «Made for Satisfaction Goddess»: Jai Santoshi Maa Revisited. Part 2 // Manushi. 2002. № 131.
73
Gaeffke P. Vibhutibhusan Bannerjee’s Pather Panchali // German Scholars in India. Varanasi: The Chowkamba Sanskrit Series Office, 1973. Vol. I. P. 69–70.
74
См.: Robinson A. Satyajit Ray: The Inner Eye. Calcutta: Rupa and C°, 1989.
75
Как ни странно, западный критик приписывает Рею те качества, которые я нахожу у Бимала Роя: «Медлительность фильма Рея в большой степени есть следствие восточной философии. Там, где в порядок дня входят нирвана как средство достижения цели, квиетизм, растворение индивида в вечности, сегодняшний день оказывается ничего не значащим, не говоря уж о часе или минуте. А для просвещенного человека Запада текущий момент имеет огромное значение…» (Simon J. Private Screenings. N. Y.: Berkeley Medallion Books, 1971. P. 102).
76
Таршехнай — индийский смычковый инструмент, звук которого усиливается металлическим рогом, прикрепленным к его звуковой панели. (Примеч. ред.)
77
Наргис, исполнительница главной роли в «Матери Индии», стала в 1980 г. членом парламента, и в первом своем выступлении обвинила Сатьяджита Рея в том, что он, вместо того, чтобы показывать строительство дамб, выставляет напоказ бедность страны (см.: Probe India. 1980. October. 14; цит. в статье: Thomas R. Sanctity and Scandal: The Mythologization of Mother India // Quarterly Review of Film and Video. 1989. Vol. II (3). P. 24).
78
См.: Madhava Prasad M. Ideology of the Hindi Film: A Historical Construction. Oxford: Oxford University Press, 1998. P. 34.
79
Kabir N. M. Talking Films: Conversations with Javed Akhtar. New Delhi: Oxford University Press, 1999.
80
Хавели — построенные как дворцы здания, служившие жилыми и торговыми помещениями для богатых купцов, главным образом мусульман в Северной Индии. Они имели несколько этажей и внутренний дворик. Первый этаж служил складом для товаров и купеческой конторой, остальные этажи использовались для жилья. (Примеч. ред.)
81
The Encyclopaedia of Indian Cinema. P. 348.
82
«Богиня» — фильм, снятый после обретения независимости, действие которого разворачивается в колониальной Индии. Характеристики персонажей и их умонастроения отвечают своему времени, а не времени постановки фильма. То же можно сказать о «Заключенной». Сегодня общепризнано, что историческое кино — инструмент, с помощью которого императивы настоящего проецируются в прошлое. См., например: Heath S. Contexts // Edinburgh Magazine. 1977. № 2. P. 38.
83
Вальмики — легендарный индийский мудрец, которому приписывается авторство написанной на санскрите (по-видимому, в IV в. до н. э.) эпической поэмы «Рамаяна». В молодости он был разбойником, но потом раскаялся и стал мудрецом и поэтом. (Примеч. ред.)
84
См.: Encyclopaedia of Indian Cinema. P. 358. «Святой» широко обсуждался в киноведческой литературе, но именно здесь содержится полезная информация о критических аргументах против него.
85
Этот заголовок отсылает к названию английского военного фильма «…в котором мы служим» (1942; реж. Ноэл Коуард и Дэвид Лин). (Примеч. ред.)
86
См.: Khilnani S. The Idea of India. New Delhi: Penguin, 1998. P. 90–91.
87
Encyclopaedia of Indian Cinema. P. 374.
88
Nandy A. An Intelligent Critic’s Guide to Indian Cinema // Deep Focus. 1987. Vol. I. № 1. P. 71.
89
Berger J. Ways of Seeing. L.: British Broadcasting Corporation and Penguin Books, 1972.
90
В 1947 г. после раздела Британской Индии Дакка стала столицей Восточного Пакистана (ныне Бангладеш). После этого между мусульманской и индусской общинами города начались столкновения, и большая часть индусского населения переселилась в Индию. (Примеч. ред.)
91
Здесь можно провести аналогию с критикой в адрес итальянского неореализма. См., например, цитату в примеч. 27 из: Rhode E. A History of the Cinema from its Origins to 1970. L.: Allen Lane, 1976.
92
Byrski M. Ch. Sanskrit Drama as an Aggregate of Model Situations. Sanskrit Drama in Performance / Eds. R. van M. Baumer, J. R. Brandon. Delhi: Motilal Banarasidass, 1993. P. 141–166.
93
См.: Prasad M. M. Ideology of the Hindi Film: A Historical Construction. P. 148–149.
94
Методы фильма отчасти напоминают те, которые использованы Мехбубом Ханом в фильме «Мать Индия». Но если там бунтующий сын показан как грубый человек, то в фильме «Стена» герой облагорожен.
95
Kakar S. Intimate Relations: Exploring Indian Sexuality. New Delhi: Penguin India, 1989.
96
Подробно о том, как в начале ХХ в. высшие касты третировали традиционный танец и его исполнительниц-девадаси, см.: Bharucha R. Chandralekha: Woman, Dance, Resistance. Delhi: Indus, 1995.
97
См.: Hood J. W. The Essential Mystery: Major Filmmakers of Indian Art Cinema. New Delhi: Orient Longman, 2000.
98
Субхас Чандра Бос (1897–1945) — индийский националист, пытавшийся во время Второй мировой войны добиться независимости Индии с помощью Германии и Японии. (Примеч. ред.)
99
Пандит — брахман, получивший традиционное образование и знающий шастры. Он проводит обряды, помогает людям в изучении основ индуизма и т. п. (Примеч. ред.)
100
Пан масала — смесь орехов, семян, трав и специй, которую жуют после окончания еды для освежения дыхания и улучшения пищеварения. (Примеч. ред.)
101
Это с очевидностью явствует из большинства критических отзывов на версию фильма на хинди. См., например: Niranjana T. Integrating Whose Nation? Tourists and Terrorists in Roja // Economic and Political Weekly. 1994. 15th January. P. 79–82. См. также: Dirks N. B. The Home and the Nation: Consuming Culture and Politics in Roja // Pleasure and the Nation / Eds. R. Dwyer, Ch. Pinney. New Delhi: Oxford University Press, 2001. P. 161–185.
102
См.: Mukherje M. The HAHK Phenomenon: Appeal of Permanence and Stability // Times of India. 1995. 27th May.
103
См.: Bharucha R. Utopia in Bollywood // Economic and Political Weekly. 1995. 15th April. P. 801–804.
104
Шив сена — индийская националистическая партия, созданная в 1966 г. Оплотом ее является Мумбай (Примеч. ред.)
105
См.: Barker Ch. Global Television: An Introduction. Malden, Mass: Blackwell Publishers, 1997. P. 19.
106
Featherstone M. Localism, Globalism and Cultural Identity // Global Local: Cultural Production and the Transnational Imaginary / Eds. R. Wilson, W. Dissanayake. Durham: Duke University Press, 1996.
107
В противовес дневнику деда, другие «объективные» свидетельства, якобы предоставленные некими реальными индивидами, на самом деле защищали колониальный дискурс. См., например: Guha R. The Prose of Counter-Insurgency // Guha R., Spivak G. Ch. Selected Subaltern Studies. N. Y.: Oxford University Press, 1988. P. 45–86.
108
Featherstone M. Localism, Globalism and Cultural Identity // Global Local: Cultural Production and the Transnational Imaginary / Eds. R. Wilson, W. Dissanayake. Durham: Duke University Press, 1996. P. 60.