Надо сказать, что оба эти пути — и камерно-психологический, и эпический — были равно непривычны для не слишком еще поднаторевших в кинематографическом мастерстве режиссеров, сценаристов, операторов и актеров, и потому кино Югославии ожидали не только успехи и достижения, но и потери, издержки и неудачи. Но, тем не менее, именно в эти годы начинается по существу живой, закономерный, неостановимый процесс самопознания и саморазвития национального киноискусства, внимательным, доброжелательным, заинтересованным, а главное, постоянным свидетелем которого был и советский зритель.
И все-таки проще других был путь исследования индивидуальной психологии, создание камерной психологической драмы, ибо здесь — об этом уже шла речь выше — начало было положено фильмами о детях на войне, а также самыми первыми, полулюбительскими лентами о партизанской борьбе, снятыми еще в 1947—1950 гг. Любопытно отметить, что эти неумелые, неловкие, но чрезвычайно искренние ленты не пропали даром не только как зерна опыта, которые накапливались в них мало-помалу, — в первой половине шестидесятых годов югославское кино снова возвращается к мотивам и сюжетным линиям, уже использованным однажды, чтобы снова рассмотреть их, с точки зрения зрелого звукового кинематографа, пережившего и опыт неореализма, и только что появившиеся новации французской «новой волны», и романтически приподнятые интонации советского военного фильма конца пятидесятых годов. Так, в фильме «Саша» (1962, Раденко Остоич), непритязательной истории бесстрашного народного мстителя, уничтожающего сотрудников городской военной комендатуры, преследуемого оккупантами, гонимого, неоднократно убитого, но каждый раз воскресающего из мертвых, чтобы продолжать свое дело, почти буквально повторяется сюжет первенца кинематографии Боснии и Герцеговины, «Майора «Призрака» (1951, Никола Попович): партизанская кличка переходит по наследству к новым и новым бойцам, ценой своей жизни сохраняющим бессмертие героя, его неистребимость и вечность. Повторяется на новом этапе и мотив трагической судьбы подпольщика, попавшего в застенки гестапо, по ошибке (или чудом, что встречается в этой драматургии не так уж редко) вырвавшегося на свободу и вынужденного доказывать товарищам по борьбе свою верность общему делу, вынужденного преодолевать — зачастую ценой собственной жизни — провокационный слушок об его предательстве, измене, просто человеческой слабости. Известный с сороковых годов, этот мотив особенно популярным становится в фильмах 1956—1957 гг. — «Под подозрением» (1956, Бранко Белан), «Наши пути расходятся» (1957, Шиме Шиматович), использующих традиционную форму детектива для исследования экстремальных психологических состояний, ситуаций, требующих от персонажа куда большей смелости, выдержки и присутствия духа, чем в прямом единоборстве с врагом. Ситуаций, в которых человек остается наедине с самим собой, со своей слабостью, душевной усталостью, в которых вынужден принимать решения в одиночестве, а не «на миру», когда он среди своих и чувствует плечо товарища по борьбе.
И самое важное в картинах психологических — множественное, «точечное» исследование индивидуальных решений, индивидуального выбора, вовлекающего героя в борьбу против фашизма, превращающего его судьбу — быть может, подчас даже помимо воли и сознания — в часть огромного коллективного народного подвига, складывающегося из таких, отдельных, на первый взгляд, почти не связанных между собой поступков, решений, выборов. И, в сущности говоря, конец пятидесятых — начало шестидесятых годов в югославском кино можно назвать эпохой кропотливого, скрупулезного анализа именно таких ситуаций, именно таких судеб, именно таких поступков; эпохой выкладывания из них огромной — на десятки фильмов ежегодно — мозаики общенародного сопротивления, которую можно было бы назвать коллективным эпосом, за неимением другого, более точного термина.
Югославские кинематографисты не стесняются ситуаций и персонажей «нетипичных», внутренне противоречивых, неоднозначных — они знают, что на войне «каждое лыко в строку», что в общей борьбе может найти свое место всякий, кто осознает в конечном счете ее необходимость. Достаточно вспомнить такую картину, как «Один» (1959, Владимир Погачич), рассматривающую и анализирующую феномен героизма и самопожертвования как бы от противного. Картину, глубоко метафорическую даже в названии своем, ибо слово «один» относится не только к главному герою ее, партизанскому отряду, который оказывается в окружении, без связи со своими, с «большой землей», с освобожденной территорией, куда он безуспешно прорывался все это время, и куда уже наверняка не прорвется; это слово относится и к каждому из индивидуальных героев — комиссару, командиру, партизанке-роженице, забубенному парню из городского предместья, так и не сумевшему привыкнуть к боевой дисциплине. Каждый из них схвачен объективом камеры в мгновение слабости, усталости, отчаяния, утраты веры в себя, в собственные силы, во все, что помогало до сих пор выстоять, противостоять любым передрягам военной судьбы… Однако, если бы Погачич просто открывал в своих персонажах «антигероев», людей сломавшихся, неспособных не только на подвиг, но даже на самоубийственный акт самопожертвования, «Один» вряд ли остался бы и в истории югославского кино, и в памяти зрителя. Значение «Одного» заключается как раз в обратном: Погачич всматривается с такой жадной внимательностью в поступки, жесты, мимику, резоны своих героев, чтобы увидеть под всем этим им самим еще не известные неисчерпаемые резервы отваги, самопожертвования, солидарности, просто физической силы и выдержки, столь необходимых им в мгновения естественной слабости и отчаяния.
Вероятно, именно поэтому «Один», несмотря на очевидные неточности и провалы чисто драматургического свойства, оказался в числе самых популярных фильмов югославского кино послевоенного пятнадцатилетия. Дело в том, что непритязательная режиссура Погачича (не говоря уже о еще более непритязательной его же драматургии) открыла зарубежному зрителю, уже привыкающему к пиротехнике батальных сцен, головокружительным погоням, диверсионным и террористическим актам, не эффектные, но вызывающие зрительское сочувствие человеческие судьбы, характеры, души тех, кто совершал эти подвиги, кто участвовал в этих событиях.
Кроме того, югославский военный фильм вовсе не стеснялся и заимствований, подражаний, учебы на лучших зарубежных образцах. Выше уже шла речь о влиянии фильмов советских, американских, сейчас же самое время привести еще один, быть может, самый важный пример того, как чужой сюжет оказывается безусловно и стопроцентно «своим», югославским, как «приживается» на отечественной балканской почве в аналогичной ситуации, с аналогичным героем. Речь идет о следующем после «Одного» фильме Владимира Погачича «Человек с фотографии» (1963), не скрывающем своей прямой, если не сказать буквальной аналогии с росселиниевским «Генералом Делла Ровере», пронзительной истории мелкого чиновника из мельчайшей довоенной конторы, оставшегося не у дел, вынужденного зарабатывать на жизнь мелкой спекуляцией, меновой торговлей, покорно и даже несколько обреченно исполняющего все требования оккупационных властей, прячущегося в себя в тщетной надежде скоротать таким образом оккупацию, войну, жизнь, дождаться нормального, старого, привычного образа жизни. И, кто знает, быть может, Жике Тасичу и вправду удалось бы «пересидеть» войну, если бы не случайный арест в облаве, если бы не неожиданная идея шефа белградского гестапо выпустить ни в чем не повинного Жику в расчете на его поразительное внешнее сходство с руководителем подполья, оно-то и должно, по мысли шефа, само собой вывести на «Белого». Все это решительнейшим образом меняет жизнь Жики — гестапо следует за ним по пятам, обеспокоенное подполье, подозревая провокацию, охотится за Жикой, а маленький человек, мечущийся между двух огней, вдруг начинает ощущать себя личностью, вдруг отдает себе отчет в том, что выйти из отчаянной ситуации он может только благодаря себе самому, хотя выход есть только один — смерть, та самая гибель, которой он так боялся (и, честно говоря, не перестает бояться). В результате Жика путает все карты гестапо, находит в себе силы спасти «Белого», застрелить собственноручно шефа тайной полиции, верша таким образом давным-давно вынесенный тому подпольем смертный приговор.
И все же не «Один» или «Человек с фотографии» были вершинами этого психологического кинематографа, но картина куда более своеобразная и впечатляющая, сознательно и последовательно исследующая то, что югославский критик и кинорежиссер Предраг Голубович определил как «войну в человеке, а не человека на войне». Речь идет о картине Франце Штиглица (автора «Долины мира») «Девятый круг», вышедшей на экраны в 1960 году и ставшей одним из самых важных и репрезентативных, как говорят социологи, военных фильмов югославского кино.
А рассказывал «Девятый круг» простую историю пробуждения человеческой личности, историю ее высвобождения от привычных индивидуалистических стереотипов, о пути «из себя», к другому человеку, к людям. Иначе говоря, история трагического выбора, который приходится делать самому, который выпадает каждому в мгновения общего горя, общей беды, общей трагедии. Хотя — кто бы мог подумать, что беззаботному и благополучному хорватскому гимназисту из хорошей, профессорской семьи придется совершать именно такой выбор, да еще в самых противоестественных обстоятельствах, которые и представить себе не могло его романическое воображение?
Однако пришла война, оккупация, фашизм, бывшие друзья и одноклассники стали маршировать в мундирах усташской милиции, а родной Загреб стал столицей «Независимого Государства Хорватии», где по примеру «дружественной» Германии были приняты расовые законы, обрекавшие на концлагеря и последующее уничтожение сербов, евреев, цыган и прочих «иноверцев». И тогда в доме профессора Войновича появилась черноволосая Рут, которую старый профессор, отец Иво, укрыл от депортации в концлагерь, чтобы спасти ее от неминуемой гибели, чтобы выдать замуж за Иво, за «чистого» католика, за «арийца», вопреки его желанию, вопреки всем историческим, политическим обстоятельствам. И поначалу Иво еще кажется, что вокруг него идет какая-то полудетская игра с переодеваниями, мнимыми обручениями и свадьбами, какой-то невеселый карнавал, в котором он принимает вынужденное и равнодушное участие. Однако вскоре, опять же помимо его воли, в игру вмешается любовь, и молчаливая Рут превратится в самое дорогое, самое близкое существо, важнее которого уже нет ничего в жизни. Но и тогда бесчеловечный мир за стенами квартиры еще не пересечется с миром тихого счастья в маленькой комнатке Иво, не пересечется, пока бывшие одноклассники не придут к нему в дом, не уведут Рут в концлагерь, а Иво будет метаться по канцеляриям и приемным, по всем кругам фашистского ада, пока не найдет возлюбленную, жену, подругу в самом страшном, девятом кругу, откуда нет возврата, умирающую на колючей проволоке, отгораживающей этот ад от «нормальной», пусть даже оккупационной жизни...