Действие разворачивается в первые послевоенные годы, представляя собой эпическую хронику «великого переселения народов», происходившего в рамках аграрной реформы, когда сотни тысяч крестьян двинулись из безземельных горных районов Боснии и Герцеговины, Черногории, Сербии на освободившиеся плодородные земли Воеводины, где издавна располагались латифундии собственных богатеев и немецких колонистов. И весь этот многоголосый и многоликий фильм рассказывает о том, как специальный поезд с переселенцами движется из бесправия и темноты средневековья в будущее, в новое время, еще не слишком понятное, еще страшноватое поэтому, где, конечно же, все будет лучше, но не будет так, как у отцов, у дедов, у прадедов, как повелось от века.
И хотя каждый из них еще не замечает происходящих в нем перемен, все они вместе меняются на глазах, так что на новые земли приедут совсем другие, многое передумавшие, многое повидавшие, со многим столкнувшиеся и многое решившие люди: и бывший партизан Ловро, вернувшийся с войны, чтобы продолжить свой бой в мирное время — с невежеством, консерватизмом, страхом односельчан; брат его старший, Дуе, готовый на все, лишь бы вырваться из этого опостылевшего мира ежедневной погони за куском хлеба; еще один брат, младший; многодетная вдова, в голос мечтающая о том, чтобы у каждого из ее детишек был собственный земельный надел; и юные влюбленные, надеющиеся, что там, на новых землях, они смогут, наконец, обойтись без родительского благословения; и весь этот длинный поезд-село, все эти крестьянские дворы на колесах, с мычащей, блеющей, кудахтающей и лающей живностью, цельная, единая, неразрывная человеческая общность, представляющая собой коллективного героя картины.
И не случайно, что за картинами Погачича, Танхофера, Булаича тянется достаточно длинный шлейф фильмов-последователей. Достаточно назвать такие фильмы, как «Кусочек голубого неба» (1961, Тома Янич), коллективный портрет маленького патриархального двора, портрет рабочего люда, населяющего этот двор, — уборщика улиц и его жену, пенсионера-садовода, художника, студентки, любителя голубей, многодетной семьи с парализованным мальчиком, их горести и радости, хлопоты и невзгоды, неиссякаемый оптимизм и мгновения отчаяния.
Можно назвать «Вечеринку» (1960), Йоже Бабич, грустную историю одного из незаметных героев минувшей войны, бывшего партизанского связного, раненого и оставшегося без руки, не нашедшего себя в мирной жизни и пристроившегося курьером в какой-то нелепой конторе-«шарашке»; ведущего унылую и столь же нелепую жизнь, с каждым днем все более погружающегося в воспоминания о далеких героических страницах своей военной биографии, не имеющей ровно ничего общего с нынешним бесцветным существованием. В результате он все более отдаляется даже от тех, кто искренне хочет ему помочь, и только однажды, на дружеской вечеринке, где собираются бывшие бойцы народно-освободительной армии, чтобы отпраздновать день Освобождения, он вдруг начинает снова чувствовать себя равноправным членом огромной, разбросанной по всей стране боевой семьи. И эта вечеринка мало-помалу возвращает его к жизни, восстанавливает уверенность в себе, в том, что годы, прошедшие после войны, тоже, в сущности, не пропали даром.
И не случайно, несмотря на некоторый мелодраматизм, «Вечеринка» была одним из самых точных социально-психологических исследований югославского общества начала шестидесятых годов; и не случайно, благодаря некоторой своей мелодраматичности, представляла собой чрезвычайно привлекательную для зрителя модель анализа повседневного, обыденного бытия «простого» югослава, модель, пользующуюся огромным успехом у публики, что выдвинуло «Вечеринку» в число лидеров югославского кинопроката.
Однако самым значительным фильмом о современности, фильмом, обращавшимся к самым глубоким и острым проблемам социально-экономической жизни страны на пороге экономической реформы 1966 года, была картина, к сожалению, не имевшая продолжения, того «шлейфа» фильмов-комментаторов, фильмов-подражателей, фильмов-продолжателей, о котором шла речь выше; не имевшая к тому же и достойного ее зрительского успеха, картина «Лицом к лицу» (1963, Бранко Бауэр), сыгравшая в становлении и утверждении современной темы на югославском экране примерно такую же роль, как чрезвычайно близкая ей по драматургической структуре и даже режиссерской манере, какую сыграла на экране советском «Премия» Сергея Микаэляна, свидетельствуя о том, что в одинаковых исторических ситуациях, несмотря на все социальные, экономические, национальные и психологические различия, возможно появление произведений не просто похожих, но, если можно сказать так, произведений-близнецов.
При этом картина Бауэра отнюдь не возникла из ничего, из пустоты; напротив, даже на самый первый взгляд нетрудно вывести ее драматургическую и эстетическую генеалогию из традиции эпических хроник Булаича и его школы, с ее подчеркнутым, прямо-таки вызывающим пренебрежением к пластическим эффектам, к «видимой» режиссуре и операторской работе — генетическое родство с «Бурлящим городом» вообще несомненно, ибо, с некоторым преувеличением, можно сказать, что «Лицом к лицу» представляет собой разросшийся до объема полнометражной картины эпизод изгнания руководителя строительства. Однако будь картина Бауэра лишь публицистическим продолжением названной традиции, ее роль в утверждении современной темы была бы отнюдь не столь значительна. Между тем, новаторство «Лицом к лицу» заключается в том, что Бауэр предпринимает уникальную попытку перенесения принципов и приемов военной эпической хроники в недраматическую, на первый взгляд, действительность современной ему Югославии. В самом деле, ну какую искру эпики можно высечь из рядового партийного собрания на небольшом предприятии? О какой эпической хронике может идти здесь речь? — самое большее о протоколе. И, тем не менее, она высекается — в невыигрышном сюжете, в подчеркнуто неброском антураже заводского клуба (агитпункта? столовой? медпункта? — трудно сказать, каким целям служит это безликое помещение в обычное время), где собралась партячейка, чтобы рассмотреть анонимное письмо, написанное кем-то из сотрудников и посвященное непорядкам на предприятии. В повестке дня только один вопрос — персональное дело коммуниста Копривицы, посмевшего вынести сор из избы, посмевшего поднять руку на заслуженного человека, героя войны, кстати сказать, своего боевого соратника, директора Чумича. Казалось бы, вопрос ясен: хотя Копривица отказывается признать себя автором анонимки, он готов понести любое незаслуженное наказание — и потому, что все в письме чистая правда, и потому, что он надеется — этот скандал привлечет, наконец, внимание к главному — к диктаторским замашкам Чумича, к атмосфере страха, приспособленчества, всеобщей безответственности, царящей на фабрике, к отсутствию «паршивой овцы» из партии, и тем самым оздоровить атмосферу в коллективе.
Казалось бы, все это бесспорно, казалось бы, коллектив немедленно поддержит Копривицу, ибо многие из рабочих чувствуют и думают так же, как он, но авторитет директора, его нрав, его мнимые или реальные связи слишком сильны и неоспоримы. К тому же, на этом собрании он выступает в качестве потерпевшего — это его честь подвергается сомнению и оскорблению, и это он требует изгнания «паршивой овцы» из партии, и тем самым оздоровить атмосферу в коллективе.
И весь сюжет фильма представляет собой процесс голосования резолюции об исключении Копривицы из партии, одного голосования, другого, третьего, накатывающихся, как волны, на воздержавшихся, размывающих это запуганное, аморфное большинство то в ту, то в другую сторону, пока собрание как бы переломится пополам — по пустяку, по ничтожной малости, просто не предусмотренной директором — на перекур, во время которого все вдруг почувствуют себя свободными, раскованными, просто пролетариями у станка. И вдруг объявится автор анонимки, и вдруг большинство потребует провести голосование еще раз, и вдруг судилище над Копривицей превратится в суд над Чумичем, над анахроничными, антидемократическими методами руководства, хозяйствования, обращения с трудовым коллективом.
Надо сказать при этом, что Бауэр отнюдь не пытался хоть в чем-нибудь облегчить свою задачу, приукрасить, «оживить» сюжет (что, кстати, и не пошло ему на пользу в диалоге со зрителем), напротив, те немногие эпизоды, которые он пытается искусственно драматизировать, подстегнуть сюжет — воспоминания, внутренние монологи, монтажные перебивки — как раз и лишают картину в какой-то степени той цельности и компактности, которая свойственна ей как идеологическому манифесту югославского кинематографа перед лицом радикальных общественно экономических перемен середины шестидесятых годов.
Это было тем более важно, что как раз тогда югославское кино переживало эпоху самых разнообразных формальных поисков, обновления художественных средств и приемов кинематографического мышления, и простодушная, лишенная внешних эффектов режиссура и пластика фильмов Погачича, Танхофера, Булаича и особенно Бауэра на некоторое время сдвигается на периферию национального экрана, уступая место изысканным лентам камерного или, как их предпочитала называть югославская критика, интимного характера (некоторые из них московские зрители могли видеть в «Иллюзионе» в рамках ретроспективы творчества Александра Петровича — «Дни» и «Двое», снятые под несомненным влиянием французской «новой волны», незадолго до этого взметнувшейся в Париже). Так что «Лицом к лицу» просто несколько запоздало: появись картина Бауэра всего несколькими годами ранее, влияние ее и отдаленные последствия на развитие югославского кинематографа были бы много плодотворнее и определеннее.
3. Это проклятое прошлое...
Из того, о чем уже шла речь на этих страницах, как бы сам собой, не требуя доказательств, напрашивается вывод: львиную долю югославского кинопроизводства — никак не менее трех четвертей — составляют фильмы, рассказывающие о настоящем или о не столь отдаленном прошлом. Однако панорама югославского кинематографа была бы неполна без этой недостающей четвертой четверти, без фильмов исторических, воссоздающих давнюю историю народов Югославии.