В шестьдесят третьем году вышла на экраны удивительная народная драма Столе Янковича «Радополье», аскетически выписанная фреска, снятая под несомненным влиянием трилогии Булаича и рассказавшая о первых послевоенных месяцах, когда война с чужеземным фашизмом уже закончилась, а гражданская война с фашизмами местными еще продолжалась; рассказавшая о трагедии горного села, потерявшего на войне всех своих мужчин, населенного вдовами и сиротами, мечтающими о других, настоящих мужчинах, только что одержавших победу, и снова теряющими их от рук националистических бандитов. В то же время на экраны Югославии продолжают выходить стереотипные «юго-вестерны» из цикла похождений неустрашимого капитана Леши — «Расплата» (Жика Митрович). «Похождения» не просто продолжаются, но даже развиваются, свидетельством тому — немалый цикл фильмов, которые можно было бы назвать «региональными» или «приграничными», ибо действие их происходит на окраинах Югославии, экзотических не только для зарубежного, но и для отечественного зрителя — в горных ущельях Македонии и Косова, где еще свирепствует кровная месть, особо расцветшая в годы войны, осложнившаяся и усугубившаяся классовыми, национальными, религиозными противоречиями. На этом материале снискали славу «юговестерны» Жики Митровича, следом за ним, с еще большим размахом и профессионализмом, появляется ведущий, в будущем, мастер развлекательного кинематографа Миомир Стаменкович, поставивший в соавторстве с одним из крупнейших театральных режиссеров Югославии, македонцем Любишей Георгиевским, картину «Месть за убийство» (1964), в центре которой как раз и находится проблема кровной мести, которая становится в годы войны и оккупации коварным оружием в руках тех, кто пытается любой ценой внести смуту и раскол в разноплеменную, многонациональную партизанскую семью.
В этом же ряду появляются и картины, которые можно было бы назвать новыми, хотя, в сущности, они выполнены по старым рецептам, приспособленным к проблематике военных фильмов. Таковы, к примеру, первые партизанские комедии, жанр, который еще совсем недавно мог показаться почти кощунственным, — ну, французы, они еще могут позволить себе такие картинки, как «Бабетта идет на войну»; ну, англичане, у них возможен «Мистер Питкин в тылу врага»; но здесь, на Балканах, где к войне всегда относились без тени шутки, как к делу святому и серьезному!.. И, тем не менее, на экраны выходят «Не плачь, Петр» (1964, Франце Штиглиц) и «Любимчик командира» (1962, Жорж Скригин). представлявшие собой чисто механическое перенесение приемов бытовой современной комедии, бурно расцветшей в эти же годы, на сюжетику фильма военного.
Между тем перемены в проблематике, пластике и драматургии «партизанского» фильма становятся все более и более явными. Сначала как бы на периферии традиционного репертуара, а затем сдвигаясь все ближе и ближе к его центру, появляются первые ласточки нового кинематографа, того, что зарубежная критика торопливо и безапелляционно окрестила «югославским чудом», а критика отечественная предпочла назвать «авторским кинематографом» или еще иначе — кинематографом поэтическим, притчевым, рассматривающим военные ситуации, перипетии, конфликты и характеры во всей их исторической и психологической сложности. В 1964 году выходит на экраны «Прометей с острова Вишевице» (Ватрослав Мимица), действие которого хотя и происходит после войны — а потому будет рассмотрено подробно на страницах, посвященных современной теме, — но содержит сцены и военной юности главного героя, раскрывающие отнюдь не однозначный характер Мате Бакулы и отнюдь не идиллические картины взаимоотношений бойцов народно-освободительной армии в ситуациях крайних, требующих нетривиальных решений.
В том же году появляется «Водоворот» (Хайрудин Крвавац и Гойко Шиповац), картина еще во многом неловкая и наивная, однако ставящая на военном материале нравственные вопросы, на которые не так-то легко найти удовлетворительный ответ и умудренному опытом кинематографисту. В самом деле, каков должен быть этот нравственный ответ в фильме новеллы «Отец»? (Фильм состоит из трех новелл, однако интерес представляют лишь две из них.) У старого крестьянина двое сыновей. Гитлеровцы приговорили к смерти обоих. Старик умоляет отпустить их, ни в чем не виновных, взятых просто в качестве заложников, и тогда офицер, командующий экзекуцией, предлагает ему выбрать: одного отпустят, другого — фашисту все равно, какого — расстреляют. В любом случае один из сыновей будет убит. Но старик этот выбор совершить не в состоянии, и гитлеровцы казнят обоих. Впрочем, дело было даже не в трагической парадоксальности сюжета, но в фигуре немецкого офицера, первого, пожалуй, на экране СФРЮ человека с «той» стороны баррикады, человека из плоти и крови, для которого трагедия крестьянина — лишь увлекательный эпизод в привычной, давно не вызывающей никаких эмоций обыденности расстрелов, карательных экспедиций, массовых порок, сожжения деревень. Тут же, в этой ситуации, в нем вдруг просыпается азартный игрок, просыпается живой интерес к жизненному казусу, который так неожиданно пришел в голову именно к нему, и он даже слегка гордится собой и наверно предвкушает, как похвалится своей находкой перед коллегами, обладающими не столь развитым воображением...
Одного этого было бы достаточно, чтобы заметить, сколь существенные перемены, хотя и достаточно неторопливо, происходят в «партизанском» фильме. Но дело еще серьезнее. Третья новелла «Водоворота», которую можно было бы тоже назвать «Отец», хотя называется она чисто функционально «Водоворот» и дает название всему фильму, делает в этом направлении куда более решительный шаг, исследуя ситуацию и персонажей, о которых до сих пор даже подумать было невозможно на югославском экране. Новелла рассказывает о том, как на одной из военных дорог пересеклись судьбы отца и сына, как на берегах одной реки вели перестрелку четники (среди них — отец) и партизаны (а среди них — сын), о том, как будет ранен сын, а отец случайно наткнется на него и вдруг забудет о войне и ненависти, которую обязан испытывать к каждому коммунисту, даже если коммунист этот — его сын, и попытается спасти, а заодно и себя, и даже пристрелит по пути кого-то из «своих», ибо поймет, что, теряя сына, потеряет и себя, и тогда уже все равно, чьей победой закончится эта война, и вынесет раненого на берег реки, уложит в лодку и станет грести что есть сил, но лодка «застрянет прямо по центру, в водовороте, закрутится меж берегами, с которых по-прежнему палят друг в друга партизаны и четники, пока чьи-то пули (и сейчас уже в самом деле не важно — чьи) не прошьют лодку насквозь, и отец и сын погибнут вместе, кружась на полпути между «своими» и «чужими».
Говоря иначе, новаторство «Водоворота» заключалось в том, что две его новеллы предлагали зрителю картину войны, в которой не было привычной заданности, привычного деления на «белых» и «красных», «наших» и «ихних», то есть все это существовало объективно, оно определяло судьбу героев, однако сами герои находились в той огромной промежуточной зоне, которая возникает на каждой войне между воюющими сторонами, и ее заселяет великое множество людей, не осознавших себя до конца, не умеющих «привязаться», а то и просто не желающих принять какое-либо решение. И потому «Водоворот», немотря на всю свою скромность и даже некоторую драматургическую застенчивость, был выраженным шагом вперед от однозначных характеров персонажей, столь густо населявших многие и многие фильмы той поры.
Быть может, хронологически в этом же ряду следовало бы назвать и один из самых оригинальных фильмов о народно-освободительной войне — «Девушку» (1965, Пуриша Джорджевич), однако о ней речь пойдет несколько позже, в ряду других фильмов режиссера, ибо расцвет этой модели «партизанского» фильма приходится уже на конец десятилетия.
Сейчас же разговор пойдет о фильме, сыгравшем в истории военного кинематографа СФРЮ роль поистине переломную, решающую и неоспоримую — о фильме Александра Петровича «Три» (в нашем прокате он назывался «Папоротник и огонь»), экранизации трех рассказов одного из самых талантливых летописцев народно-освободительной войны, Антоние Исаковича, известных и нашему читателю. И дело даже не в том, что фильм Петровича собрал все мыслимые награды на национальном кинофестивале в Пуле (поставив в этом смысле своеобразный рекорд) — «Большую Золотую Арену», за лучший фильм года, «Золотую Арену» за режиссуру, «Золотую Арену» за лучшую мужскую роль Бате Живоиновичу, а затем дополнил этот «букет» премий главным призом Международного кинофестиваля в Карловых Варах 1966 года и номинацией на «Оскара» в 1967 году. Куда важнее было то, что «Папоротник и огонь» предлагал в рамках одной, достаточно лаконичной и компактной, если можно так сказать, картины, не просто новую модель военного фильма, но сразу три такие модели — по одной на каждую новеллу, из которых складывался этот триптих о человеческой смелости, отчаянии, верности долгу, жестокости, тщеславия и многом-многом другом, воплощавшемся в характере главного героя, сыгранного Батой Живоиновичем, в сущности, только после этой картины ставшего на последующие десятилетия и вплоть до наших дней актером номер один югославского экрана.
Иными словами, фильм Петровича как бы подводил черту под тремя традиционными моделями югославского военного фильма — и той, которую можно было бы назвать фильмом о предгрозье, рассказывающим о мгновениях краха королевской Югославии; и той, что повествовала о самой народно-освободительной борьбе; и той, наконец, в центре которой возникали первые дни свободы, смена однозначных и незыблемых законов военного времени законами мирного, нормального человеческого бытия.
Впрочем, об этом надо по порядку, ибо картина Петровича, словно вопреки всем традициям кинематографа, сохраняет свою свежесть и оригинальность поныне: не устарели сегодня и ее острая, беспокоящая пластика, не устарела ее раскованная композиция, не устарела сдержанная, напряженная, внутренне агрессивная манера Баты Живоиновича. Не устарела и экономная, ненавязчивая метафорика картины, символизирующая в сугубо индивидуальной, глубоко конкретной человеческой судьбе судьбу всего народа, всей страны, крестный путь югославянских народов в трагические военные годы.