Этот путь начинается в первой новелле, действие которой происходит на крохотном полустанке где-то в Сербии. На железнодорожных путях сбился в тесноте эвакуации, всеобщей паники и растерянности, мечущийся в ожидании поезда, который, быть может, никогда не придет, весь многоликий паноптикум предвоенной Югославии; офицеры и новобранцы, мелкие и мельчайшие буржуа, цыгане, окрестные крестьяне, какие-то лица без определенных занятий и даже без определенных лиц. И, наконец, герой этой картины, глазами которого мы увидим все, что происходит вокруг, умом которого попытаемся все осознать и понять не сможем, — белградский студент Милош Боянич, оказавшийся здесь неведомо зачем и неведомо почему. И именно его не понимающим, но мучительно вглядывающимся в происходящее напряженным сознанием мы начинаем охватывать размеры народного бедствия, размеры народной растерянности, размеры народного гнева, еще не знающего выхода, еще направленного просто вовне, наружу, только бы из себя — ну, скажем, на этого, ни в чем неповинного человека, в котором идиот-офицер заподозрил парашютиста, ибо он одет не как все, говорит не как все, ведет себя не как все, да еще окажется без документов, но с фотоаппаратом через плечо. И потому, когда офицеру станет ясно, что гнев собравшихся вот-вот обратится против властей предержащих, он устроит проверку документов, и тут же, под сенью закона о военном положении, аккуратно расстреляют «непохожего», за отцепленным вагоном, несмотря на все его сопротивление, несмотря на вмешательства Милоша.
Отсюда, от первой встречи наивного и доверчивого паренька с миром насильственных смертей, мы пойдем дальше, по всем кругам военного ада, по всем жанрам военного фильма, которые режиссер сведет воедино в этой короткой, но поразительно емкой ленте. Во второй новелле, где Милош останется вообще в одиночестве, лицом к лицу с войной в ее самом «чистом», обнаженном виде, где несколько сюжетных фигурантов промелькнут столь быстро, что мы даже не успеем вглядеться в их лица, Петрович доведет до накала античной трагедии мотив погони, мотив преследования, мотив трагической невозможности уйти от смерти. Поэтому Петрович ни на мгновение не позволяет зрителю оторваться от главного — от человека на этом пути, которого преследует сама смерть, персонифицированная и безликой шеренгой гитлеровских солдат в серо-зеленых мундирах, прочесывающих болото в поисках беглецов, и маленьким, аккуратным самолетиком, взмывающим над болотом, забавляющимся охотой на безоружного, падающего, ковыляющего, и его собственной безграничной усталостью, которая граничит со смертью, которая останавливает его на бегу, на полушаге, словно бы убеждая сдаться, упасть, затихнуть... И все-таки герой новеллы прорывается сквозь эту многоликую смерть, все-таки находит в себе силы выстоять, воспротивиться, победить. И Петрович недаром заканчивает эту новеллу редким по оптимизму финалом: немецкие автоматчики пройдут мимо, когда наткнутся на другого, неизвестного Милошу беглеца, даже имени которого ему не доведется узнать. Тогда Милош поднимется над болотом, вознесет к небу почерневшее лицо и выкрикнет, победив, — «жив я!».
Одной этой новеллы было бы достаточно, чтобы «Папоротник и огонь» занял чрезвычайно важное — центральное, лучше сказать, — место в ряду военных картин шестидесятых годов, в которых герои чаще оказывались жертвами, чем победителями, вне зависимости от того, погибали ли они в обстоятельствах случайных, нелепых, недостойных, или же жертвовали собой во имя высокой цели, как герои «Козары».
Однако Петрович оставляет Милоша Боянича в живых не только в целях полемических, но и потому, что живой герой, прошедший все перипетии мировой войны, нужен был ему и в первые послевоенные дни, когда ему, победителю, приходилось — а кому еще, больше некому, он и есть новая власть! — решать проблемы и казусы, о которых и подумать не мог в годы подполья и партизанской войны. И потому в третьей новелле Петрович показывает нам третьего Милоша Боянича, лощеного, подтянутого штабного офицера, профессионального военного, прошедшего что называется огонь, воду и медные трубы, а теперь вершащего всю полноту власти в освобожденном от оккупантов и местных фашистов городке, вершащего справедливый, но суровый суд над теми, кто запятнал себя в годы войны, кто изменил, кто просто проявил слабость. Судьба их тем самым уже предрешена, Милошу Бояничу остается лишь подписать от имени этой судьбы их смертный приговор, чтобы перейти к очередным делам. И тем не менее Милош медлит, тем не менее у него уже не поднимается рука, ибо вчера он бы подписал эти смертные приговоры, да что там подписал — этой же самой рукой просто расстрелял бы всю коллаборационистскую нечисть. Но сегодня, когда кончается война, когда на пороге его кабинета словно бы ждут своей очереди законы «нормальной» мирной жизни, ему кажется, что он совершит просто убийство — и этой молодой женщины, сделавшей один крохотный неверный шаг, за которым логически последовали остальные... Сейчас у него уже нет уверенности, что он облечен нравственным правом судить и карать. И пусть в конце концов Милош Боянич подпишет список, ибо возникает опасность, что оккупанты отобьют городок обратно, и арестованных уведут куда-то за огороды, и он даже не услышит выстрелов, но мгновения, когда на кончике его пера висела, как капля чернил, молодая человеческая жизнь, наверняка останутся в его памяти как одно из самых мучительных воспоминаний войны, одна из самых мучительных встреч со смертью, пусть чужой, пусть даже чуждой ему человеческой личности.
Казалось бы, после фильма Петровича югославское кино будет просто вынуждено совершить поворот по всему фронту — от чисто событийной «пиротехники» победных боевых реляций, в которых пороховой дым застилает не только поле битвы, но и лица конкретных участников событий, к фильмам куда более глубоким, аналитичным, исследующим нравственные, идеологические, бытовые конфликты военного бытия народа, требовавшие от каждого человека, постоянной готовности к выбору, постоянного и непрестанного самоопределения в поминутно меняющейся ситуации боевой обстановки, чрезвычайного положения, ставшего нормой обыденной жизни. И надо сказать, что лучшие фильмы второй половины шестидесятых годов, чем ближе к концу десятилетия, тем чаще, все более склоняются к выполнению этой сложной и многотрудной идейно-художественной задачи, хотя — подчеркну это сразу — почти никогда не в такой завершенной и совершенной форме, как в «Папоротнике и огне».
Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить такую картину, как «Глиняный голубь» (1966, Тома Янич, в советском прокате — «Живая мишень»), в центре которой парадоксальная и даже несколько искусственная экзистенциальная ситуация: гестапо захватывает двух подпольщиков, рядового члена организации и одного из ее руководителей. Рядовой подпольщик не выдерживает пыток и сообщает палачам некие незначительные подробности (других он просто по положению своему не может знать), руководитель же молчит, несмотря на самые жесткие меры психического и физического воздействия. Тогда гестаповцы идут на провокацию: рядового подпольщика расстреливают, распуская слух об его героизме и непреклонности, руководителя же выпускают на свободу, превращая его в «живую мишень» для товарищей по организации, естественно предполагающих, что выйти живым из гестаповского застенка может только изменник. С другой стороны, героя ждет неминуемая гибель от руки гитлеровцев, как только будет выполнена цель провокации, как только подполье будет окончательно деморализовано сознанием, что во главе его с самого начала находился провокатор...
Иными словами, перед нами усложненная версия фильма «Человек с фотографии», снятая как бы с обратным нравственным знаком — вместо «антигероя» Погачича, превращающегося в героя, герой, жертвующий жизнью, чтобы не превратиться в антигероя без всяких кавычек. Надо сказать, что из этого сюжета можно было бы извлечь значительно больше жизненной, психологической правды о человеке, оказавшемся в ситуации, просто неразрешимой вне экстремальной реальности военных лет, и в определенном смысле это удалось благодаря исполнителю главной роли, одному из самых выдающихся театральных актеров Югославии, крайне редко появлявшемуся на экране, Зорану Радмиловичу, чего нельзя сказать, к сожалению, о чрезвычайно вялой и неизобретательной режиссуре.
Можно назвать и упоминавшуюся уже по другому поводу картину Велько Булаича «Взгляд в зрачок солнца», представляющую собой экспериментальную «заготовку», а точнее разросшийся до размеров полнометражного фильма один из боковых эпизодов задуманной в ту пору, но отложенной почти на десятилетие огромной постановочной картины «Битва на Неретве». Можно вспомнить и другие картины, пытающиеся показать героев крупным, а то и сверхкрупным планом, быть может, не всегда и не во всем удававшиеся, но свидетельствовавшие о том, что движение югославского военного фильма в направлении психологической драмы — отнюдь не случайность, но, напротив, вполне объективная закономерность.
Однако одновременно с этим, параллельно «авторскому фильму», как бы независимо от поисков новых приемов, новых сюжетов, новых поворотов старых тем, не пересекаясь в репертуаре, выходят на экраны фильмы традиционные, еще и еще раз описывающие многократно рассказанные ситуации минувшей войны, похожие друг на друга, как две капли воды, отличающиеся, пожалуй, лишь обликом персонажей, хотя и здесь к середине шестидесятых годов сформировалось своеобразное актерское «боевое подразделение» с четким распределением амплуа внутри списочного состава — Раде Маркович в роли гитлеровского офицера, Бата Живоинович — в роли крестьянина-партизана, Любиша Самарджич — в роли не слишком дисциплинированного, но чертовски обаятельного «первого парня на деревне», Милена Дравич — в роли девушки из народа, идущей в огонь и воду за своим возлюбленным...
В числе этих фильмов — известная нашему зрителю кинобаллада «Рейд отважных» (1966, Фадил Хаджич), своеобразная «мини-Козара», экранизация народной героической песни «Конюх-горой», сложенной партизанами в честь смелого рейда шахтерского отряда по гитлеровским тылам. В числе этих фильмов — точно такая же, только с участием детишек и снятая для детской аудитории (замечу в скобках, что югославское кино является одним из немногих в Европе, постоянно заботящихся о детском зрителе, и выпустило на экраны немало военных фильмов о детях в подполье или в партизанских отрядах) лента «Орлы летят рано» (1966, Соя Йованович) и многие-многие другие.