Слушай!
Если вы прочитали часть I, то знаете теперь, кто и как делает классическую музыку и чего им это стоит. Вы вкратце ознакомились с историей музыки, композиторами, которые ее сочиняли, и формами, в которых она существует. Сейчас вы готовы слушать исполнение этой музыки — живьем.
Глава 4 расскажет об особых традициях концертных залов. В главе 5 вы совершите экскурсию по фонотеке, что даст вам некоторую практику восприятия шедевров классики. И в Антракте (так называется отдельная глава) мы проведем вас за кулисы — в очаровательную компанию музыкантов.
Глава 4 Курс выживания на концерте от Дэйва и Скотта™
В этой главе...
> Что надеть, где сесть и что есть
> Как расшифровать буклет с программой концерта
> Что происходит на сцене
> Дирижер: мало говорит и носит с собой палочку
Придя на концерт, вы чувствуете, будто попали на съезд ученых, политиков или бразильцев: вы входите в огромный зал, заполненный людьми, которые говорят на неизвестном языке, странно одеты и ведут себя в соответствии с этикетом, которого вы не знаете. Не смущайтесь: эта глава поможет вам не ударить в грязь лицом. Прочитав ее, вы, понятное дело, станете самым большим музыкальным снобом в этом зале.
К слову, мы будем говорить о симфонических концертах. Но все, что мы скажем, вполне применимо к концертам небольших ансамблей типа струнных квартетов или медных духовых квинтетов, или даже к фортепианным, или вокальным.
Как готовиться — или не готовиться вовсе
Не имеет смысла загодя настойчиво изучать музыку, которую вам предстоит слушать. В конце концов, классический концерт, как и рок-концерт или кинофильм, должны доставлять удовольствие.
Но все мы люди, и нам обычно нравится то, что нам более или менее знакомо.
Поэтому, в дополнение к деньгам, уже заплаченным за билет на концерт, потратить еще немного на приобретение компакт-диска или кассеты с музыкой, которую вы собираетесь слушать, или взять их бесплатно в библиотеке — определенно стоит. Это касается, по меньшей мере, основного произведения вечерней концертной программы. (Но какое из них основное? Почти всегда — это вещь, исполняемая после антракта, в завершение концерта.)
Послушайте записи. Почитайте вкладыш (маленький лаконичный буклет в футляре с компакт-диском, написанный музыкальным критиком). Такой подготовки будет довольно, если вы не хотите уподобиться тем не знающим меры любителям музыки, которые покупают и штудируют печатные клавиры.
Если вы предварительно не слушали записи произведений, хотя бы взгляните, придя в зал, на программу концерта. Из нее вы почерпнете краткие сведения о композиторе, написавшем эту музыку, узнаете о времени, в котором он жил, и о том, что он пытался высказать своим произведением.
У некоторых оркестров есть традиция устраивать перед концертом лекции. Такие выступления обычно живы, информативны и веселы. Если в оркестре они практикуются (и пользуются популярностью), то начинаются они, обычно, за час до концерта, а вы свободны в своем выборе. Приходите и слушайте.
В качестве лектора обычно выступает человек, влюбленный в музыку и знающий о ней ужасно много, — зачастую это сам дирижер или его помощник. Такого человека слушать интересно и приятно. В редчайших случаях, правда, он может оказаться невыносимым снобом. Если когда-нибудь вы столкнетесь с таким типом, выскажите ему откровенно все, что думаете о нем. Мир классической музыки совершенно не терпит подобного к ней отношения.
Когда приходить на концерт
Приходите заранее. Не следует терять ни минуты представления, кроме того, если вы окажетесь здесь пораньше, то сможете понаблюдать за необычной разминкой, которую выполняют музыканты.
Интересно посмотреть, как музыканты словно “вылизывают” отдельные фрагменты своих партий, которые кажутся им особенно сложными. Не заблуждайтесь: в этот момент они не “репетируют” — они уже знают эту музыку вдоль и поперек. Просто им необходимо подготовить свои пальцы, рты и души к ожесточенной борьбе с невероятно сложными последовательностями нот.
Можно ли прийти на “Весну священную” в набедренной повязке?
Люди часто волнуются, думая, в чем пойти на концерт. Не нервничайте — надевайте, что хотите. При посещении симфонических концертов нет совершенно никаких строгих требований к одежде.
Молодая часть публики часто одевается небрежно. Многие из старших приходят в обычном наряде — мужчины в свитерах или куртках, женщины в платьях. Некоторые предпочитают крайности и надевают костюмы с галстуками или жемчуга. Конечно, они имеют на это право и получают удовольствие, если выпадает случай так нарядиться. Мы, ваши радикальные авторы, со своей стороны, полагаем, что вечерние туалеты помогают создать нужное настроение, поэтому, идя на концерт, одеваемся построже.
Да, концерт часто несет на себе определенные черты торжественной церемонии. Но все это вторично по отношению к истинным ценностям — знакомству с высшими проявлениями человеческого духа (и полноправному участию в их воплощении). Для этого вам не нужны жемчужные серьги. Вам необходимы уши.
Если вы, собираясь на концерт, решите надеть маскарадный костюм (набедренную повязку и т.п.), вы, вероятно, окажетесь в одиночестве. (И на вас наверняка будут странно глядеть. Как бы предупреждающе.) Но вас не попросят уйти. Многие даже подумают, что вас пригласили рекламировать оркестр, и будут очень довольны.
Один важный момент. Если кто-либо когда-либо даст вам любой повод предположить, что он или она не одобряет ваш наряд, сделайте следующее: обернитесь к этой особе, улыбнитесь и спросите: “Что вы думаете по поводу этой совершенно прелестной ложной каденции в завершающей части экспозиции?” Это всегда оказывает действие, независимо от того, что в данную минуту играет оркестр.
Но все-таки лучше подождать, пока оркестр в действительности не начнет что-нибудь играть.
Советы кулинара: как обедать перед концертом
Правило, касающееся обедов перед концертами, просто: старайтесь, чтобы вам не приходилось непрерывно покидать концертный зал, чтобы справить свои естественные нужды.
Классический концерт не подходит на роль послеобеденных забав, утех и удовольствий. Существует большая разница между концертом и, скажем, кинофильмом. На концерте вас развлекают живые люди, которым необходимо сосредоточиться, сконцентрироваться и не терять самообладания на протяжении долгого времени. Иногда ваше вставание с места, проход боком вдоль целого ряда кресел и бегство к выходу могут вывести исполнителей из состояния равновесия (не говоря о публике в зале).
Еда, которой следует избегать перед концертом:
˅ сильно прожаренные сырники
˅ жирный бифштекс в 32 унции
˅ баклажаны с чесноком
˅ запеканка из фасоли
˅ большие порции напитков
Другое предостережение: на концертах очередь в дамский туалет может растягиваться на несколько кварталов — средний симфонический зал вмещает 2000 человек, а средний дамский туалет — шесть. (Мужчины входят и выходят в одно мгновение.) Что поделать, многие оркестры именно по этой причине вынуждены удлинять свои антракты. Два совета женщинам.
˅ Не слишком увлекайтесь жидкостями перед концертом.
˅ Надевайте мужскую одежду.
Отсюда следует вывод, который опытным завсегдатаям концертных залов известен уже давно: есть надо после концерта.
Где сесть и как выбрать лучший билет
Все оркестры — мы имеем в виду буквально все — испытывают сейчас финансовые трудности. Содержание большого профессионального оркестра стоит миллионы долларов в год. Все оркестры нуждаются в нашей моральной и материальной поддержке и заслуживают ее. Мы будем чувствовать себя чрезвычайно виноватыми, давая вам советы, как сберечь свои средства при посещении концерта отечественного симфонического оркестра.
Поэтому здесь мы поступим так: дадим вам рекомендации по экономии денег на концертный билет оркестра из Булгравии. Булгравийские оркестры, как вам, вероятно, хорошо известно, финансируются государством. И нас не должно особенно заботить, достаточно ли хорошо поддерживает сейчас правительство Булгравии свои оркестры.
Как сэкономить деньги на концерте оркестра Булгравии
(советуют Дмитрий Погински и Саша Спекович)
Факт номер один. Лучшие места в концертном зале отнюдь не самые дорогие. Зачастую лучший звук — в задней части верхнего балкона.
Если вы сидите в задней части балкона, то можете слышать звук, отраженный от потолка. Звук здесь таков, как будто вы сидите среди оркестра, и иногда можно даже услышать разговор, который шепотом ведут музыканты. Далее, места непосредственно перед сценой, где обычно сидят знаменитости, имеют наихудшую акустику: сидеть здесь — все равно, что есть котлеты с избытком чеснока и недостатком лука. Нет гармонии ощущений.
Примечание. Если вам приятно понаблюдать за дирижером (или солистом концерта), то лучше сделать это, сидя перед сценой. Как быть? Ладно, бинокль — это неплохо. Можно также рассмотреть и такой вариант: вы покупаете билет на балкон и с определенного момента в первой половине концерта начинаете ощупывать взглядом партер в поисках пустых мест. После антракта вы вольны занять любое невостребованное место. В этом случае вы убиваете двух зайцев: наслаждаетесь грандиозной акустикой в первом акте и прекрасным обзором — во втором, и все это по льготному тарифу.
Примечание к примечанию. Что, если вы заняли свободное место, а некто предъявил на него свои права? Вытащите свой билет, выпучите глаза и воскликните: “Hoppla! Et hela plаta Orkestu A-1? Jot dumal shto bila Tritja Balkon ZZ-49! Jot toka requala”. Можно еще добавить: “Moy bonaful! Et hela Samodi?”
Плюс улыбка — здесь она уместна. Запомните: всегда сохраняйте свой билет, чтобы иметь возможность вернуться обратно.
Факт номер два. Непосредственно перед концертом цены на билеты часто падают. Обратите внимание на “льготные” билеты (особенно студенческие), которые появляются за четверть часа до концерта, и стоимость которых составляет до 10 процентов от начальной цены. Можно попробовать также поискать перед входом в концертный зал спекулянтов классом повыше. Они не собираются использовать свои билеты по назначению, но они и не хотят их лишиться. Иногда они требуют начальную цену, иногда предлагают билеты со скидкой, бывает, что отдают их просто так. Выглядите дружелюбно и респектабельно и попытайтесь избежать подозрений в принадлежности к секретной полиции.
Факт номер три. Если у вас материальные затруднения, а вы ни в коем случае не хотите пропустить классную вещь в концерте, попробуйте прибыть в зал к антракту (в большинстве случаев около 20:45 по восточноевропейскому времени). Некоторые уходят с концерта в антракте по многим причинам. (У них болит голова, или им не интересна финальная часть программы, или завтра необходимо рано встать, чтобы отправиться на дачу, и т.д.) Обычно они с удовольствием отдадут вам свои билеты. Поэтому стойте перед парадными ступеньками (или в вестибюле) и учтиво спрашивайте. В студенческие годы мы частенько так поступали. Теперь мы делаем так всегда.
Примечание к факту номер три (и запомните, мы вам этого не говорили). Когда публика возвращается после антракта в зал, билеты почти никогда не проверяют. Ну, и довольно об этом.
Факт номер четыре. Некоторые оркестры практикуют общедоступные генеральные репетиции перед концертом. Генеральная репетиция обычно чрезвычайно небрежна по характеру, но само музицирование первоклассно. В большинстве случаев музыканты играют всю подготовленную программу, эта репетиция — последняя. Часто дирижер приостанавливает исполнение и работает с оркестром. Такого рода эпизоды могут быть очень интересны, особенно если вам слышны слова дирижера. Оркестры, проводящие открытые репетиции, обычно продают билеты на них по цене около 36 булгравийских драхм.
Еще лучше иметь друзей среди музыкантов оркестра. Музыканты — очаровательный народ. Самое меньшее, они позволят вам свободно присутствовать на одной-двух репетициях.
Бить или не бить в ладоши
Одна из нелепостей потрясает вас, когда вы впервые приходите на концерт: никто не аплодирует после завершения исполнения!
“Какого дьявола эта публика молчит? — думаете вы, — ведь исполнение было замечательным!” Мы, ваши авторы, впервые встретились с таким обычаем в 8-летнем возрасте (и были очень смущены, поскольку начали аплодировать) и решили тогда, что это самый идиотский обычай из всех, какие можно представить. Мы с тех пор не изменили своего мнения.
Пояснение. Публика, слушая программу, знает, что пьеса еще не завершена — сыграна только одна часть. Поэтому они ждут. Весьма странно начинать дико аплодировать и выкрикивать возгласы ликования, чтобы потом оказалось, что музыка продолжается, а 1864 человека свирепо глядят на вас.
Хотя мы и не согласны с подобной фигурой умолчания, призываем вас с нею мириться. Вот некоторые общие правила, чтобы определить, завершилось ли исполнение.
˅ Дирижер опустил руки и держит их внизу. (Если он не хочет, чтобы аплодисменты звучали, он иногда указывает на это, поднимая руки вверх и терпеливо ожидая, или оборачиваясь к публике и глядя прямо в глаза аплодирующим, или просто кричит: “Не сейчас, олухи!”)
˅ Все музыканты на сцене опустили свои инструменты.
˅ Все вокруг стали аплодировать.
˅ В концертном зале включилось освещение.
˅ Музыканты покинули сцену и унесли свои инструменты.
˅ Вся публика покинула зал.
˅ Пришли уборщицы и начали драить сцену.
Конечно, мы могли бы указать вам более серьезные признаки того, когда же пьеса — включая все ее различные разделы — целиком завершается. Например, загляните в программу; в ней всегда, непосредственно под названием пьесы, написано, из скольких частей она состоит. (Запомните: большинство симфоний состоят из четырех, большинство концертов — из трех частей.)
Нынче вам вполне могут встретиться ситуации, когда в пьесу добавлена еще пара частей либо все произведение исполняется вообще без пауз, что не позволяет сориентироваться, когда же наступит финал или начнется следующая часть. В этом случае публика часто начинает аплодировать еще до того, как вы поняли, что пьеса завершена. Ну и ладно.
В сегодняшних музыкальных кругах горячо муссируется вопрос, следует ли аплодировать в паузах между частями пьесы. Отрицательный ответ возникает по двум причинам: первая — это давление со стороны окружающих; вторая заключена в следующем мудром соглашении, принятом только несколько десятилетий назад.
Симфония (или концерт, или сюита) предполагает целостность. Части обычно связаны между собой, подобно предложениям в абзаце или главам в книге. Аплодисменты между ними приводят к тому, что они перестают существовать как целое в вашем воображении. К концу вы можете забыть, что же происходило вначале.
Но, по нашему мнению, все вышесказанное — вздор, и вот почему.
˅ Слушатели, не желая кашлять во время звучания музыки, откладывают свои бронхиальные приступы до наступления паузы между частями и тогда все дружно начинают свой кашель. С точки зрения оркестра это лучше, нежели звуки кашля во время музыки; но кашель все же прерывает ее поток едва ли не в большей степени, чем аплодисменты.
˅ Иногда оркестру необходимо настроить инструменты во время паузы между частями. Звуки пиликанья, поворачивания колков, продувания клапанов, подтягивания струн, очистки мундштуков и т.п. — во всех тональностях одновременно — прерывают поток вновь.
˅Самое главное. Иногда первая, вторая или третья часть пьесы сыграна ну просто дьявольски хорошо, и вам хочется аплодировать. Возьмите, например, концерт, исполняемый одним солистом и оркестром. Мы бросим вызов каждому, кто назовет хоть одно произведение, которое завершается настолько же волнующе, как первая часть Скрипичного концерта Чайковского или его Концерта для фортепиано № 1. Не аплодировать после такой музыки было бы просто фальшиво, неестественно и безумно. Она пронизывает. Нужно вскочить, кричать и визжать от восторга, швырять деньги и скакать по залу, воспевая чудо Искусства. А что вместо этого? Сморкание и кашель, только и всего.
В давние времена, когда классическая музыка была популярной музыкой, публика свободно выражала свое одобрение (или неприятие) музыкального произведения прямо во время его звучания. Представления были веселыми, энергичными, свободными — как рок-концерты сегодня.
Если вы спросите у нас, какова главная причина того, что начиная с прошлого века классическая музыка стала терять популярность, мы ответим — потеря свободы и зрелищности концертов. Конечно, эти произведения — классика, но их святость превозносится до крайних пределов. Бетховен никогда не предполагал, что публика будет безмолвствовать до, во время и после исполнения его композиций. Если бы он посетил сегодняшний концерт, то наверняка подумал бы, что публика оглохла вместе с ним.
К счастью, по мере того как оркестры пытаются уговорить публику вернуться в концертные залы, эта затхлая атмосфера постепенно развеивается. Публика теперь позволяет себе свободнее выражать свои чувства. Дирижеры, десятилетиями безгласно разгонявшие на сцене воздух руками, нынче иногда заговаривают с залом со своего подиума. Мы смотрим на это с оптимизмом и ждем дня, когда сможем аплодировать, если сочтем это нужным.
Кого приводить, а кого оставлять дома с собакой
Детей надо приобщать к миру классической музыки как возможно раньше. Но если вы опасаетесь, что во время исполнения они начнут кричать (или визжать, или капризничать), неплохим решением будет сесть поближе к выходу, а не выбирать место в середине зала.
Концертные программы бывают разные: некоторые включают много коротких пьес, а другие состоят из нескольких длинных. Чтобы определить, можно ли привести конкретного человека на конкретный симфонический концерт, примите во внимание продолжительность звучания произведений и качества самого человека. Сегодня все больше и больше оркестров предлагают концерты для семейного прослушивания и даже для детей. С минимальными усилиями вы сможете отыскать для себя подходящую программу.
На какие концерты можно (или нельзя) приходить во время свиданий
Для влюбленных концерт — чудесный способ времяпрепровождения. Вспомните обо всех этих красивых фразах, имеющих отношение к оркестровой музыке: “Я слышал скрипки”, или “Я слушала симфонию”, или “Эта музыка услаждает мой слух!” Десятилетиями симфоническая музыка была синонимом романтических историй. Только представьте: скрипки! Арфы! Тубы!
Ладно, с тубами мы погорячились, — скрипки и арфы.
Если у вас свидание и вы хотите поразить милого друга своими вкусом, культурой и чувством прекрасного, ничего лучшего, чем вечер классической музыки, вам просто не найти. Этот четко продуманный ход — романтический вечер — может, однако, и не привести к ожидаемым результатам, если вы не примите в расчет следующее.
˅Какого рода ансамбль вы собираетесь слушать? Если это полный оркестр, то вы почти никогда не прогадаете (посмотрите пункт “О чем эта музыка?”, приведенный чуть ниже). Если это струнная группа (скрипки, альты, виолончели, контрабас), такая музыка, вероятнее всего, изысканно вежлива и мелодична. Если это ансамбль медных духовых инструментов, то музыка, чаще всего, мощна, громка и триумфальна. Если это группа арф, проверьте, не побелел ли от скуки кто-либо из сидящих вокруг. Если подобное случится и с вашим другом, вам не видать прощения.
˅Музыку какого стиля или периода вы предполагаете слушать? Этот вопрос исключительно важен. Посмотрите на “Историческую диаграмму классической музыки” (приложение Б), чтобы выяснить, к какому периоду принадлежит каждый композитор, указанный в программе. Это даст вам определенный намек на характер этой музыки. Произведения периода Барокко выразительны, но слишком приукрашены. Музыка Классического периода очаровательна и благотворна, но эмоционально сдержанна. (Она очень хороша для первого свидания с дочерью нефтяного магната.) Музыка эпохи Романтизма сочна, ярка и весьма экспрессивна.
˅О чем эта музыка? Иногда классическим работам сопутствует некий связанный с ними сюжет. Если таковой есть, он всегда упоминается в программе. Некоторые из подобных историй, лежащих в основе произведения, могут не отвечать духу романтической встречи, поэтому, вероятно, прослушивания таких пьес следует избегать (особенно, если вы не знаете близко каждое из них). Например.
• Медитация Медеи и танец возмездия Сэмюэля Барбера, 1946 год: грубая история о мифической женщине Медее, которая дошла до ручки и убила своих детей.
• Весна священная Игоря Стравинского, 1913 год: совершенно невероятная музыкальная пьеса, изначально — балет и, возможно, самая важная классическая работа XX века. Но она диссонанта, страшна и — ох! — весьма натуралистична. Девственницу приносят в жертву богам, принуждая танцевать до тех пор, пока она не умрет. Порочное сборище.
• Дафнис и Хлоя Мориса Равеля, 1912 год: блестящая и обаятельная пьеса для оркестра и хора, изначально также балет с любовно выписанными картинками с натуры. В завершение исполняется одна весьма натуральная картинка — широко известный “Общий танец” (читай: оргия). Если и существует какая-то оркестровая пьеса с предельной интенсивностью грубой энергии, то эта как раз такая. Музыка в финальной сцене (особенно стоны хора без слов) сексуально вызывающа, и кое-кого из публики она может заставить поежиться от неловкости, хотя мы от нее в восторге.
• Фантастическая симфония Гектора Берлиоза, 1830 год: еще один великий шедевр, один из краеугольных камней репертуара. Произведение повествует о мужчине, который не может отречься от любви, принимает хорошую порцию опиума, чтобы выключить свои мысли, и мечтает об убийстве возлюбленной. Приберегите эту композицию до свадьбы.
С другой стороны, такие пьесы, в зависимости от близости ваших отношений, могут оказаться как раз кстати.
Взглянем на программу концерта
Буклет с программой — не последняя вещь на концерте, и его следует изучить. В любом уважающем себя буклете можно встретить следующее.
˅ Список музыкальных пьес, которые будут исполняться.
˅ Краткая информация о каждой пьесе и композиторе, который ее написал, включая некоторое пояснение сюжета.
˅ Биографии дирижера и всех приглашенных на концерт солистов.
˅ Список исполнителей.
˅ Реклама банка.
Мы собираемся познакомить вас с двумя различными концертными программами; выводы о них можно распространить на многие реальные программы, с которыми вы сможете встретиться на современных концертах классической музыки.
По причинам, почти непостижимым, подавляющее большинство симфонических оркестров используют одну постоянную, верой и правдой послужившую форму для 90 процентов своих концертов. Эта форма настолько общеизвестна, что большинство завсегдатаев концертных залов ничего другого и не ждет:
УВЕРТЮРА
КОНЦЕРТ
— АНТРАКТ —
СИМФОНИЯ
Этот список говорит о том, что в программе исполняются три пьесы с антрактом после двух первых. Можно сравнить это с порядком принятия пищи — закуска, основное блюдо и десерт, — за тем исключением, что в этом случае десерт окажется вдвое объемнее основного блюда и потребует 45 минут для его поглощения. Но в остальном — все то же самое.
Увертюра, как рассказано в главе 3, — это короткое введение, или прелюдия, имеющее целью возбудить ваш музыкальный аппетит. Обычно это настоящая увертюра, похищенная из какого-нибудь старинного мюзикла или оперы, и изящный способ начать концерт, дающий опоздавшим шанс присоединиться к аудитории, не пропустив слишком много.
В главе 3 также написано, что концерт — это музыкальная пьеса, в которой один основной исполнитель (солист) играет мелодию, а оркестр ему аккомпанирует. Концерт — это, безусловно, самая яркая часть любой программы, и многие приходят на концерт симфонического оркестра именно ради того, чтобы услышать увлекательное выступление солиста.
После антракта наступает черед симфонии. Это произведение — самое продолжительное в программе. В нем почти всегда четыре части; большинство симфоний звучат от 35 до 45 минут, занимая как раз половину общей продолжительности концерта.
Вот простой пример страницы с концертной программой, следующей традиционной форме: УВЕРТЮРА–КОНЦЕРТ–АНТРАКТ–СИМФОНИЯ.
Название оркестра всегда находится в верхней части страницы. Этот воображаемый оркестр “Юкка фоллз” выбрал для себя одно из самых коротких в симфоническом мире названий. Большинство оркестров именуются в соответствии с названием их города (иногда страны или штата), которое обычно сопровождается словами — Симфонический оркестр, Филармонический оркестр или просто Оркестр. Почти все профессиональные оркестры страны называют себя так по двум причинам.
˅ Подобное название автоматически создает специфическую атмосферу величественности.
˅ Позволяет весьма просто различать, о каком оркестре идет речь.
(Некоторые оркестры, правда, используют имена типа “MusicWorks”, “Philharnova” либо “Семеро парней и их мамаши”. Но рано или поздно они решат изменить название на какое-нибудь традиционное, чтобы люди воспринимали их более серьезно.)
За названием оркестра следуют имена музыкального руководителя или дирижера и, при необходимости, солиста вечерней программы. В нашем случае скрипач Гектор Пернамбуко, вероятно, не служит в оркестре “Юкка фоллз”, его, как признанного виртуоза, пригласили, чтобы придать симфоническому сезону определенный аромат.
Откровенно говоря, мы всегда недоумеваем, когда читаем “Гектор Пернамбуко, скрипка” вместо “Гектор Пернамбуко, скрипач”. За очень редкими исключениями, приглашенный солист — это на самом деле не музыкальный инструмент.
Первая вещь в программе — увертюра к Севильскому цирюльнику Россини. Строка в программе ничего не говорит нам о самом Россини — даже не приводит его имени. Но если перевернуть страницу, можно найти описания каждого произведения и краткие биографии композиторов. В данном случае под Россини подразумевается Джоаккино Россини (1792–1868), итальянский оперный композитор. Его оперы ставятся очень редко (за исключением Севильского цирюльника и Золушки), но увертюры к операм Россини сегодня широко известны и горячо любимы. Если вы читали главу 3, то знаете, что эта увертюра достаточно коротка — она звучит около семи минут. Из названия можно также сделать вывод о легком и беззаботном характере музыки; и она такая и есть.
Следующим исполняется концерт Паганини. Биография рассказывает нам, что это — не кто иной, как Никколо Паганини (1782–1840), великий итальянский мастер скрипки, написавший много блестящих и эффектных пьес для демонстрации своей виртуозности.
Заметим, что этот концерт состоит из обычных трех частей. Если вы читали главу 3, то сможете догадаться, что они следуют схеме БЫСТРО–МЕДЛЕННО–БЫСТРО; но три строки на итальянском языке, приведенные под названием пьесы, дают нам более подробные подсказки. Большинство композиторов пишут подобные слова в нотах, в самом начале каждой части, регламентируя темп и характер музыки. Allegro maestoso означает быстро и торжественно; Adagio — медленно, спокойно. Rondo имеет отношение к определенной музыкальной форме, где главная тема повторяется вновь и вновь — обычно в живом темпе. (В приложении В приведен полный список итальянских фраз, которые вы обычно можете встретить в программах, с указанием их значений.)
После антракта приходит черед симфонии. В 99 случаях из 100 симфонии озаглавливаются просто как “Симфония”, затем следует номер и иногда тональность. Эта имеет номер 4 и написана в тональности ля мажор. (Чтобы насладиться симфонией, нет необходимости разбираться во всей этой премудрости. Но если вы хотите побольше узнать о тональностях, обратитесь к главе 11.) Эта симфония, в отличие от большинства, имеет также подзаголовок: Итальянская. Прочитав это дополнение, вы можете держать пари, что эта музыка каким-то образом пытается выразить ароматы Италии.
Эта симфония написана Мендельсоном, и, как нам далее растолковывает наш буклет, автор ее это Феликс Мендельсон (1809–1847), великий немецкий композитор, чей талант был огромен, а жизнь — коротка. (Он умер 38 лет от роду.) Симфония, как и ожидалось, состоит из четырех частей: Allegro vivace (живо и бодро); Andante con moto (спокойно, с движением); Con moto moderato (с движением, умеренно) и Saltarello: presto (итальянский танец с прыжками; чрезвычайно быстрый). (Многие ли знают, что “Presto!” означает “Быстро!”)
Читая программу, вы можете заметить, что ловкие ребята из оркестра “Юкка фоллз” задумали великолепный план. Все пьесы в программе имеют какое-то отношение к Италии. Две первые написаны итальянцами, а третья имеет подзаголовок Итальянская. Это создает взаимную тематическую связь трех произведений, которые, на самом деле, весьма различны, и добавляет нашему опыту посещения концертов новую эстетическую составляющую удовольствия.
Теперь давайте посмотрим на концертную программу, не подпадающую под формат УВЕРТЮРА–КОНЦЕРТ–АНТРАКТ–СИМФОНИЯ. Действительно, программа, приведенная на следующей странице, не содержит ни увертюры, ни концерта, ни симфонии. И Италия здесь не просматривается. Узнаваем лишь антракт.
Заметим, что “Саламанка Симфони” дает три концерта. Можно ожидать заметных различий в составе публики на трех этих концертах, что следует принять во внимание, приобретая билеты. В пятницу и субботу вечером зал, вероятно, будет заполнен молодыми людьми, принадлежащими к среднему классу, причем в субботу атмосфера будет, возможно, более приподнятой. Воскресный послеобеденный концерт посетят больше детей и много граждан постарше, тех, кто не хотел приезжать вечером. Обстановка в воскресенье ожидается более свободной и, вероятно, менее официальной.
Если “Саламанка Симфони” — обычный профессиональный оркестр, то качество самого исполнения также может несколько различаться от концерта к концерту. Вечер в пятницу должен оказаться весьма волнующим. Исполнители будут пребывать в большом нетерпении — все-таки первый концерт, что и говорить. Можно, конечно, услышать там или сям пару фальшивых нот, но, тем не менее, оркестр возьмется за дело с большой ответственностью. Субботнее исполнение должно быть более совершенным, но с некоторой потерей предыдущей остроты. И наконец, в воскресенье накал спадет еще больше: третье исполнение, послеобеденная неуклюжесть, менее энергичная аудитория.
Заметим, что в верхней части страницы указано точное время концертов. Сегодня все больше и больше оркестров начинают свои выступления в какое-то странное время, к примеру в 20:15. Причина ясна: они опасаются, что вы собираетесь прибыть позже.
Если в программе ничего не сказано о том, что композитор умер, можете уверенно ожидать от него композиции в стиле модерн. Наш мастер-модернист, Джэй П. Уокер, родился в 1972 году. За редчайшими исключениями, если оркестр собирается исполнять модернистскую пьесу (особенно с таким гипнотическим названием, как “Трихинеллёз III”), эта работа будет помещена в программу первой. И снова этому есть скрытая причина: многие из публики не любят слушать “модернистскую классическую” музыку, думая, что она будет звучать чуждо, неблагозвучно и немелодично. А точка зрения оркестра такова: если новая работа будет исполняться после антракта, народ обратится в бегство. Если же ее включить в программу непосредственно перед антрактом, многие захотят прибыть как раз к началу второй половины концерта. Но если она указана в программе первой, никто ее не избежит — даже те, кто не хочет ее слушать, но вынужден прийти к 20:15!
Теперь посмотрим, что же дальше исполняется в нашей программе: это — Медитация Медеи и Танец возмездия американского композитора Сэмюэля Барбера. Пьеса представляет собою звуковую поэму: музыкальное описание немузыкальных событий — историю, рассказанную звуковыми средствами.
Третий номер программы — песенный цикл: несколько песен под одним заголовком. Цикл написан Густавом Малером, великим композитором позднего романтического периода, сочинявшим симфонии и песни. Пять песен цикла перечислены в списке — но, к сожалению, по-немецки. На нескольких следующих страницах буклета переведены не только названия, но также и полный текст каждой песни. В таких случаях весьма полезно почитать эти переводы до начала концерта. Можно взглянуть на них, если есть желание, и во время исполнения; но не делайте распространенной ошибки: увязая в чтении, вы можете пропустить мгновения прекрасной музыки.
После антракта оркестр дает всеми любимую сюиту из Щелкунчика Петра Чайковского. Опять же, такое размещение ее в программе преследует стратегические цели: оркестр знает, что эта пьеса — гвоздь вечера, и публика не покинет зал!
Сюита, как объясняется в главе 3, — это не более чем вереница танцев, исполняемых один за другим. В данном случае названия всех танцев перечислены на странице программы.
Появляется концертмейстер!
Сейчас вы сидите в своем кресле, углубившись в чтение буклета с программой концерта. Если вы отвлечетесь и внимательно осмотритесь, то увидите одно пустующее место на сцене — как раз слева от дирижерского подиума. Это место предназначено для первого скрипача — концертмейстера.
Концертмейстер исполняет много важных обязанностей. Он предписывает музыкантам, играющим на струнных инструментах (и отмечает в партитуре), какие ноты следует играть движением смычка вверх, а какие — вниз. Он руководит артикуляцией — как протяжно или коротко следует играть ноту — с помощью выразительных жестов. И он действует как связующее звено, иногда как посол, между музыкантами оркестра и дирижером. (“Лэнни, скажи альтам, пусть порепетируют в сторонке”.)
Но все это происходит на репетициях. На сцене перед выступлением концертмейстер выполняет, как может показаться, только одну обязанность: настройку инструментов оркестра. Эта работа выглядит настолько простой или даже глупой и ничтожной, что многие зрители удивляются — нам бы его проблемы! Все, что он, по их мнению, делает — это важно выходит на сцену, принимает аплодисменты публики, поворачивается к ней спиной и привычным жестом указывает на гобоиста.
И только. Указывает на гобоиста. И за это концертмейстеру положена отдельная комната в костюмерной.
Гобоист сидит в центре духовой группы, которая размещается в середине оркестра. По жесту концертмейстера он поднимает гобой и берет одну ноту, возможно, свою единственную за весь вечер. Но не просто ноту, а, обратите внимание, ноту ля. И не просто любую ля — а ля-440 (обратитесь к врезке “Ля-440: что бы это значило?”).
Гобоист играет свою ля-440 до тех пор, пока все музыканты оркестра его не услышат. Музыканты настраивают свои инструменты, пытаясь в точности совместить их строй со звуком гобоя. Струнные крутят колки. Музыкант, играющий на литаврах, жмет на педали, чтобы подтянуть или отпустить кожу на своих барабанах. Деревянные и медные духовые заталкивают или выдвигают определенные части своих инструментов, делая систему трубок короче (чтобы звук был выше) или длиннее (чтобы звук понизить). Другие могут осуществить настройку, приноровив позицию своих губ по отношению к мундштуку.
Ля-440: что бы это значило?
Перед выступлением музыканты всего мира настраивают свои инструменты, совмещая их строй с нотой, называемой ля-440. Позвольте нам внести ясность в эту небольшую часть музыкальной терминологии.
Все звуки, которые вы слышите, вызываются вибрациями, или волнами, распространяющимися в воздухе. Представьте, что вы можете увидеть эти волны. Они могут выглядеть следующим образом.
Количество колебаний, достигающих вашего уха за одну секунду, называют частотой. Посмотрите: чем выше частота, тем выше звук, который вы слышите. Если коротко, то это все. Среди двух волн, представленных на рисунке, вторая имеет большую частоту, чем первая; следовательно, она порождает более высокий звук.
В музыкальном мире нота, под которую подстраиваются все, носит название ля-440, поскольку этому определенному звуку соответствует частота в 440 микроскопических волн в секунду, порождающая звук ля.
Возможно ли с подобной невероятной точностью определить, на какой частоте играет ваш инструмент? Великие музыканты прошлого были способны разглядеть мельчайшие отличия строя. И это благодаря своим талантам и навыкам. Но сегодня многие музыканты пользуются тюнером. Это маленький прибор, размерами чуть побольше плеера, обладающий возможностями точного измерения частоты.
На самом деле ля-440 не была единым во все времена эталоном частоты: с годами стандартная отметка росла. В период Барокко (грубо говоря, 300 лет назад) музыканты подстраивались под более низкий звук ля — с частотой около 430 колебаний в секунду. В результате получается, что музыку, написанную в период Барокко, скажем, для певиц сопрано, петь теперь гораздо сложнее, чем тогда. Например, верхние ноты в великой оратории Генделя Мессия теперешнему хору даются с гораздо большим трудом, нежели в 1742 году.
И сегодня эталонное значение частоты настройки продолжает неуклонно расти. Многие оркестры предпочитают использовать ля-442, звук с едва заметными отличиями от прежнего. По их мнению, более высокая частота порождает более яркое звучание.
Однако терзает мысль, что эта неугасающая тенденция когда-нибудь приведет к глобальному потеплению атмосферы, смещению материков и истощению запасов солнечной энергии.
После того как все музыканты настроились на ля, исторгнутое неутомимым тружеником-гобоистом, концертмейстер занимает свое место. Оркестр безмолвствует, и гнетущая тишина распространяется на весь концертный зал.
Еще мгновение, и вплывает дирижер. Публика дико аплодирует.
Но почему? Он ведь еще ничего такого не сделал!
Явление дирижера
Не следует испытывать чувство стыда, если вы не понимаете важности роли дирижера. Недоумевают музыканты-новички. Недоумевают многие в зале. Даже оркестранты иногда недоумевают.
Будучи дирижерами, мы чувствуем непреодолимое желание внести разъяснения.
Профессиональный оркестр — это группа высококвалифицированных специалистов. Каждый из них имеет диплом консерватории или иного музыкального учебного заведения, каждый — самостоятельный художник, обладающий вкусом, авторитетом в музыкальных кругах и яркой техникой. Но соберите всех этих музыкантов вместе в одной комнате, и вы гарантированно услышите, самое меньшее, 50 различных мнений о том, как должна звучать эта музыка. Результатом будет хаос — и, возможно, кулачные бои. Чтобы избежать всего такого, существует дирижер, чьи обязанности отчасти музыкальные, отчасти — политические.
Музыка — живое искусство, поэтому вполне допустимо нескольким людям предлагать различные трактовки некоторой пьесы. Послушайте пару разных компакт-дисков с записью одной и той же классической работы, и вы поймете, что мы имеем в виду. Даже если произведение остается в точности тем же, некоторые исполнения звучат быстрее, а другие — медленнее. Одни — громче, другие — тише. И некоторые интерпретации чрезвычайно волнующи, а другие — пресны и банальны.
В оркестровой музыке подобные различия проистекают, в большей степени, от результатов работы дирижеров. Дирижер ответственен за выбор скорости исполнения (или, как еще говорят, темпа), баланса и уровней громкости звучания, продолжительности звука, за фразировку и драматическую постановку каждой музыкальной пьесы, исполняемой оркестром. Все это вместе и называется интерпретацией.
Вы спросите, почему бы композитору не задать значения всем этим переменным величинам?
Не корректно. Композитор может написать в начале пьесы Allegro, т.е. живо, или быстро. Хорошо, но насколько быстро?
Некоторые композиторы идут так далеко, что точно отмечают, как быстро должна звучать их музыка. Для этого они используют метроном, устройство, получившее повсеместное применение еще во времена Бетховена (рис. 4.1). Установите его на любое число от 30 до 200, и он звуками щелчков будет отмечать указанное количество единиц в минуту. Часы с прыгающей секундной стрелкой, к примеру, “щелкают” в точности 60 раз в минуту.
Большинство композиторов, начиная с Бетховена, указывали в начале каждой музыкальной пьесы значения скорости раскачивания метронома — так зачем тогда необходим дирижер с его регламентацией темпа?
Отличный вопрос. И у нас есть, по меньшей мере, три ответа.
˅ Даже самые виртуозные музыканты не обладают абсолютно непогрешимым чувством темпа. В следующий раз, если вам представится такая возможность, попросите маститого виолончелиста пропеть вам 120 долей в минуту. В большинстве случаев он это сделает довольно точно, но долго не продержится. И в большой группе музыкантов, такой как оркестр, даже при наличии четко прописанных отметок метронома вы будете, вероятно, каждый раз получать слегка различающиеся интерпретации. Дирижер присутствует здесь, чтобы управлять темпом оркестра.
˅ Композиторы также понимали, что на темп влияют многие факторы: различные концертные залы с их специфической акустикой, различные составы оркестров и даже разное атмосферное давление. Скорость звучания покажется вам совершенно адекватной в сильно резонирующем зале Concertgebouw в Амстердаме, в то время как в зале с относительно сухой акустикой, Robert Louis Stevenson Elementary School в Фарфаллу, Вайоминг, все будет звучать гораздо медленнее. Определение темпа, отвечающего каждой конкретной ситуации, возложено на дирижера.
В результате дирижеры XIX века чувствовали свободу трактовки указаний композитора относительно значений метронома — или даже полностью игнорировали их. Симфонии Бетховена, например, почти всегда исполняются в более медленном темпе, чем предполагал сам автор. Традиции и всяческие домыслы, касающиеся правильности задания темпа этим старым и больным человеком (серое вещество его гениального мозга обычно не имеется в виду), привели к тому, что поколения музыкантов вошли в противоречие с желаниями бедного Людвига.
˅ Большинство композиторов не хотят, чтобы их музыкальное произведение от начала до конца исполнялось в одном ровном темпе. Они могут, конечно, для удобства задать значения метронома, но все равно предполагают при этом определенные приливы и отливы темпа. Им хочется, чтобы в определенные моменты их музыка замедлялась и действовала расслабляюще; в другие — желают незначительно акцентировать и ускорить ее.
Дирижер должен довести все эти оттенки до музыкантов.
Эту задачу дирижер выполняет с помощью своей палочки. Вы, конечно, видели, как дирижер рассекает воздух сверху вниз и слева направо, — этим он задает темп музыки (рис. 4.2). Или, фигурально выражаясь, он рассекает время на маленькие сегменты. В каждый из этих сегментов оркестр укладывает несколько сыгранных им нот.
На заре классической музыки в оркестрах не было дирижеров. Руководителем оркестра был первый скрипач или, иногда, музыкант, игравший на клавесине. Он давал команду начинать в определенном темпе, поднимая руку или смычок скрипки. За этим музыкантом следовали остальные, прислушиваясь, как он исполняет свою партию.
По мере того как музыка становилась все более сложной, требовался музыкант, чья единственная роль сводилась бы к руководству всем течением музыки, — дирижер. Одним из первых дирижеров был композитор эпохи Барокко Жан-Батист Люлли (1632–1687). Он стоял перед оркестром с тяжелым жезлом в руках и отсчитывал время, ударяя им об пол.
Тяжелый жезл имел два недостатка. Во-первых, он при каждом ударе издавал громкие звуки. Во-вторых, он убил Жана-Батиста Люлли. Однажды, весело отсчитывая такты, Люлли ударил себя жезлом по ноге. В результате была занесена инфекция, переросшая в гангрену, и композитор умер.
В более поздние годы тяжелый жезл был заменен рулоном нотной бумаги. Последний получил популярность из-за двух своих неоспоримых преимуществ: он не издавал звуков при ударах и не мог вызвать гангрену.
Наконец, в XIX веке место бумажного рулона заняла деревянная палочка. Дирижер мог теперь управлять палочкой с помощью одних пальцев, обрисовывая музыку посредством изящных и грациозных жестов.
Примерно в то же самое время такие композиторы-дирижеры, как Рихард Вагнер (1813– 1883) и Густав Малер (1860–1911), сформировали новый стереотип волевого, темпераментного, страстно увлеченного, самолюбивого художественного руководителя. Своими новыми мощными дирижерскими палочками они утвердили себя в качестве богоподобных существ, ожидая со стороны оркестра почтительного уважения к каждому взмаху их запястий.
Миф о дирижере как сверхчеловеке продолжает жить по сей день, увековечиваясь некоторыми ретивыми директорами оркестров и, отчасти,— самими дирижерами.
Да, сегодня дирижер действительно должен проявлять некоторые волевые качества. Прежде всего, он стоит перед сотней превосходных музыкантов, которые разбираются в музыке, по меньшей мере, так же хорошо, как он сам. Он должен убедить этих артистов следовать его собственной музыкальной интерпретации. Это было бы тяжело сделать, не имея определенной доли самолюбия. Но, конечно, это отнюдь не сверхчеловек от дирижирования. Просто он обязан обладать невероятным количеством знаний и умений.
Дирижеры должны хорошо разбираться в теории и истории музыки, досконально знать все инструменты и все музыкальные стили, уметь расчленить музыкальную пьесу на составные части, быть близко знакомым со всей западной музыкой и знать несколько иностранных языков. Они также должны обладать хорошим слухом, разносторонними человеческими качествами и безукоризненной техникой самого дирижирования. Если и этого покажется мало, то, кроме сказанного, они обязаны знать все стороны жизни оркестра, чтобы иметь возможность давать верные ответы на неисчислимое количество вопросов, которые ежедневно им адресуют их коллеги.
Изречения дирижера Юджина Орманди
Юджин Орманди (1899–1985) был знаменитым дирижером Филадельфийского оркестра. На протяжении многих лет музыканты оркестра собирали его смешные высказывания. Хотя, конечно, дирижер славен не словами.
• “Кто сидит на этом пустом месте?”
• “Вы, наверное, думали, что я дирижировал, а я как раз этого и не делал”.
• “Почему вы всегда так настойчиво пытаетесь играть, как только я начинаю дирижировать?”
• “Это было не так трудно, как я думал, но все-таки труднее, чем оказалось”.
• “На каждом концерте у нас возникают проблемы с темпом. А ведь тут ясно написано: 80... или нет, 69”.
• “А вы играли? Звучало очень неплохо”.
• “Если вам что-то непонятно в вашей партии, выбросьте, уже и так много чего выброшено”.
• “Ну да, баланса пока еще нет, так ведь солист еще летит в самолете!”
• “Сегодня вечером с нами Уильям Ворфилд, который с нами сегодня вечером. Он удивительный человек, как и его жена”.
• “Бизе был очень молодым человеком, когда сочинил эту симфонию, так и играйте ее нежнее”.
• “Я никогда не говорю то, что имею в виду, но я всегда пытаюсь сказать нечто подобное”.
• “Серкин так плохо себя чувствовал, что почти умер через три дня”.
• “Позвольте мне объяснить, что я делаю. Я не хочу вводить вас в заблуждение больше, чем это необходимо”.
• “Я не хотел заставлять вас нервничать, но, к сожалению, я собираюсь это сделать”.
• “Расслабьтесь. Не раздражайтесь. Силы небесные, это же Филадельфийский оркестр!”
Дирижеры с годами непрерывно становятся лучше, вплоть до их последних лет. (Некоторые музыканты думают, что дирижеры продолжают улучшаться даже после свой смерти. Теперь мы понимаем, что же они подразумевают, когда говорят: “Хороший дирижер — это мертвый дирижер”.)
Дирижер выходит на сцену, кланяется и поднимает свою палочку. Оркестр ощетинивается — и концерт начался!