Юрий Иваск{223}Мир Владимира Набокова
Одна моя знакомая — читатель, что называется, от Бога, назовем ее миссис Икс (Ньютон, штат Массачусетс), — сказала о сочинениях Набокова: «Его самовлюбленность беспредельна, но пишет он весьма и весьма увлекательно». Так оно и есть. Набоков пишет играючи — исключительно ради собственного удовольствия! И читателю не остается ничего иного, как вместе в автором получать это удовольствие.
Безграничное любопытство — интеллектуальное и художественное — превратило Набокова в эдакого наблюдателя-обжору: он не утруждает себя разглядыванием жизни, он заглатывает ее целиком, до последней крошки. Не уставая восхищаться бескрайним разнообразием нашей удивительной жизни, Набоков воплощает свои впечатления в слова — и возникает совершенно новый мир. Поэтический гений писателя гордо и невозмутимо парит над житейской обыденностью. Он настолько ясно представляет себе этот мир, и его язык столь оригинален, что читателю порой кажется, будто Набоков рассказывает о жителях другой, далекой-далекой планеты, жизнь которых не имеет абсолютно ничего общего с той, которую мы проживаем ежеминутно; мы словно наблюдаем на ними в огромный телескоп. Благодаря искрометному уму автора, созданные им образы резки и отчетливы, но мы чувствуем, что нас разделяют парсеки расстояний.
Набоков все время ищет — и находит! — новые сравнения и метафоры, дабы соединить изначально несхожие предметы и впечатления, и они начинают походить друг на друга; возникает несметное братство новорожденных сравнений. В «Других берегах» мы встречаем одно из этих необычных сравнений, с помощью которых Набоков переносится в придуманный им мир: «Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой».
В русском издании его мемуаров (которое, к сожалению, не вполне совпадает с английским) Набоков размышляет о «дьявольском времени» и «божественном пространстве». В последнем ему довелось испытать ни с чем не сравнимое блаженство. <…>
Религия чужда Набокову, однако он провозглашает существование некоей связи с кем-то или чем-то неведомым; ощущение этой связи возникает у него в состоянии экстаза, в который поэт и ученый впадает, глядя на порхающих бабочек.
Кто они, набоковские персонажи? Они — живы (иными словами, тонко очерчены), но нежизнеспособны (в них нет непосредственности, теплоты). Они оторваны от реальности, к которой мы привыкли, и могут существовать лишь на страницах замысловатого повествования Набокова. Русская критика — в отличие от американской и английской — нарекла его героев «безжизненными». Георгий Адамович, все еще наиболее влиятельный критик из числа русских эмигрантов, писал, что это куклы, «безупречно разрисованные и остроумнейшим образом расставленные в какой-то идеальной магазинной витрине».
Даже Владислав Ходасевич (1886–1939), известный своим давним противоречивым отношением к Адамовичу, разделял его мнение, говоря, что набоковские романы выигрывают не за счет характеров героев, а благодаря множеству литературных приемов и уловок, которые магическим образом изменяют канву произведений, а сам автор не утруждает себя тем, чтобы придать происходящему хотя бы иллюзию правдоподобия.
Его героев можно условно разделить на две категории: зрячие и слепцы. Абсолютной слепотой, по-моему, наделены все женские характеры, включая Лолиту. Если же отвлечься от половых различий, то незрячими Набоков делает всех пошлых и пошловатых личностей, жестоко высмеивая их с помощью веселой, но желчной сатиры. Но что есть пошлость? Набоков размышляет об этом в книге о Гоголе, где ему блестяще удалось объяснить англоязычным читателям русское слово «пошлость». Чванство, суетность и глупость, — и, хочется добавить, слепота, т. е. неспособность видеть мир вечно новым, всегда меняющимся, — вот черты, наиболее точно отличающие пошлых людей.
Но в набоковских произведениях присутствуют и зрячие личности. Изумительное и предельно лаконичное описание человека с распахнутыми глазами дано в коротеньком рассказе «Облако, озеро, башня». Может, именно здесь таится ключ к его художественной лаборатории. Русское название звучит дактилем, эквивалент которому можно разглядеть в двух горизонтальных плоскостях (облако, озеро), перерезанных вертикальной (башня): — —|. Герой рассказа сродни чеховскому маленькому человеку. Он эмигрант средних лет, живет в Берлине и неожиданно получает бесплатные билеты на трехдневную экскурсию ins Gruene. В дороге он достает томик великого русского поэта Тютчева, чем вызывает недовольство попутчиков-немцев («Он не такой как мы; его надо проучить!»). Они выбрасывают в окно его огурец («приличные люди это не едят»). Вопреки всему, наш кроткий чудак млеет, созерцая из окна поезда мелькающий мимо мир. Окурок, пятнышко на платформе, расплывшееся от вишневой косточки, — все кажется ему необычайно красивым и гармоничным. Ему интересны играющие дети и то, какие очертания примет их неведомая судьба — скрипки или короны, пропеллера или лиры? И тут возникает чудо — пейзаж в ритме дактиля: облако, озеро, башня. Маленький человек с глазами гения решает остаться здесь навсегда: «Друзья мои! Друзья мои, прощайте!» Но разъяренные немецкие филистеры силком загоняют его обратно в поезд и начинают методично и изощренно избивать. Ослепленные злобой, они буравят ему ладонь штопором.
В этом крохотном шедевре предстают как бы в миниатюре все основные темы творчества Набокова: и волшебный ковер-самолет для полетов в мечту, и эксцентрик с всепожирающими глазами, и озлобленные вульгарные слепцы. Не обошлось и без романтического вкрапления, навеянного, видимо, «Taugennichts» Эйхендорфа, гонимого заплесневевшими в своей косности обывателями. Одержимый шахматами Лужин, забавный, обаятельный Пнин, преувеличенно гротескный Цинциннат, приглашенный на казнь, любовник Лолиты Гумберт и другие — все они из породы романтиков-мечтателей, наделенных художественной зрячестью. Их кругозор может быть как необычайно широк (Гумберт), так и весьма и весьма ограничен — например, шахматной доской (Лужин), или печатным текстом (Пнин), или стенами тюрьмы (Цинциннат), — но у каждого из них есть свой собственный мир, в котором они чувствуют себя как рыба в воде.
Кто он, любовник Лолиты Гумберт? В новом аду, провозвестниками которого были Данте и Достоевский, в аду XX века, в мире, где погибли и Бог и человек, где нет места раскаянию, ибо понятие греха более не существует, в этом либеральном и цивилизованном аду Гумберт вдруг осознает, что любит нимфетку больше, чем самого себя, как когда-то Данте боготворил Беатриче, а Отелло обожал Дездемону. В финале Гумберт создает собственный кодекс добра и зла. Он, безусловно, злодей и в конце романа сам вынесет себе приговор. Но не это главное. Он поэт-романтик, однажды воскликнувший: «О, Лолита моя, все, что могу теперь, это играть словами!» В этом возгласе сосредоточено набоковское чувство пространства с Лолитой в центре, окруженной тысячами прихотливо выписанных деталей, будь то тропы, фигуры речи или иные художественные приемы. Мы восхищаемся, глядя на гумбертовские колени, «как отражение колен в зыбкой воде», или неверную, ускользающую серебристую гладь воды, или дешевые, но бесценные безделушки, подаренные любовником своей юной inamorata. Во всех этих наблюдениях больше экзистенционального, нежели в самом Гумберте с Лолитой.
Набоков наделяет своим видением мира то рассказчика, то других героев, заставляя читателя замирать в восхищенном изумлении. Он великолепен, но принимать его можно гомеопатическими дозами. Набоков исповедует принцип наслаждения жизнью, вернее, теми ее гранями, которые достойны художественного воплощения. Лолита, спору нет, очаровательна, бабочки тоже. Но и Пнин ни в чем им не уступает. <…>
Сюжетные линии у Набокова строятся на традиционной основе, но главное для него не сюжет как таковой, а стиль, сотканный из метафор, каламбуров, игры слов, аллитераций. Неленивые студенты находят их буквально пригоршнями. <…>
На обоих языках Набоков вслед за Гоголем последовательно доказывает, что магия искусства может из кучи мусора создать великолепную жемчужину. Мелочи — деревянная коробка из-под гвоздей, сера, изюм, мыло, вазочка с засохшими сладостями — подвергаются чудесным превращениям. Гоголь и Набоков делают эти образы предметов выпуклыми и самостоятельными, отсекая все лишнее и выдергивая их из привычного окружения. Мы видим все словно через увеличительное стекло.
Неустанные попытки критиков найти в книгах Набокова кафкианские мотивы заранее обречены на неуспех. Доказательство тому — то же «Приглашение на казнь», где трагедийная ситуация преподносится в совершенно ином ключе. Там, где Кафка корчится от боли, Набоков корчит рожи. Его сюрреализм напоминает Льюиса Кэрролла. Эпилог из «Приглашения…», когда Цинциннат понимает, что этот нелепый маскарад с казнью просто невероятен, напоминает ситуацию с Алисой, оказавшейся в карточном королевстве:
— Вы ведь всего-навсего колода карт. Кому вы страшны?! Королева воскликнула:
— Отрубите ей голову! Отрубите!
— Чепуха! — сказала громко и решительно Алиса, и королева замолчала.
Словно последовав совету храброй девочки, Цинциннат понимает, что казнь — это какой-то бред, и уходит со страниц романа в мир неведомый, но правдивый.
Неистребимая, ненасытная жажда жизни Набокова имеет свои отличительные черты. Только по степени ее остроты писателя можно уподобить таким влюбленным в жизнь фигурам, как Шекспир или Руперт Брук, Толстой или молодой Леонид Леонов.
Его жадное до жизни зрение в немалой степени развивалось под влиянием среды, окружения, в котором рос маленький Набоков, хотя жизнь в эмиграции, на чужбине также наложила свой отпечаток на мировосприятие писателя. В семьях русского дворянства, будь то зажиточные фамилии («Другие берега») или помещики победнее («Жизнь Арсеньева» И. Бунина), сызмальства прививались творческий подход к жизни и умение свободно парить в мире фантазии. Набоковы умели получать удовольствие равно как от ловли бабочек или похода за грибами, так и от семейного ужина в саду или светского обеда. Сейчас у людей больше времени для праздности. Количество выходных неимоверно увеличилось. Но как убого, уныло и бездарно они проходят! Выбор развлечений ограничен, для полета фантазии просто нет места: судите сами, кроме телевизора, садоводства, походов по магазинам и катания на автомобиле ничего не осталось. Кажется, еще Адам Смит сказал, что общество процветающих и просвещенных плебеев будущего еще позавидует изысканным развлечениям канувших в прошлое аристократов. Увы, до этого пока не дошло. Набоков рос в сгинувшую эпоху дилетантов-любителей, мягких, интеллигентных русских помещиков. По мнению Набокова, их дети обладали обостренной восприимчивостью и хорошей памятью.
«И вот еще соображение: сдается мне, что в смысле этого раннего набирания мира русские дети моего поколения и круга одарены были восприимчивостью поистине гениальной, точно судьба в предвидении катастрофы, которой предстояло убрать сразу и навсегда прелестную декорацию, честно пыталась возместить будущую потерю, наделяя их души и тем, что по годам им еще не причиталось. Когда же все запасы и заготовки были сделаны, гениальность исчезла».
За исключением Набокова и, может, еще горстки его сверстников, эти вундеркинды со временем превратились в личностей по большей части бесцветных.
Набоков стоит особняком от своих предшественников — выходцев из дворянской среды, создававших литературу, в основе которой лежали общечеловеческие ценности. Дореволюционная русская литература была самой отзывчивой, самой ангажированной. Я имею в виду великие произведения патриция Толстого или плебея Достоевского. Большинство их пророчеств были туманны или не сбылись. Но их попытки найти смысл жизни представляют куда больший интерес, нежели сами проповеди. Толстой хотел постичь конечную тайну жизни, проникнуть в тайну бытия: почему юный Петя Ростов должен погибнуть после того как, лежа на повозке и внимая мелодиям летней ночи, он изведал абсолютное счастье? Почему чистые сердцем обречены умирать, не успев вкусить всех прелестей жизни? («Война и мир»). Пушкин, никогда не рвавшийся в благодетели человечества, верноподданно служил идее. Г. Федотов, называя Пушкина певцом противоборствующих реальностей{224} — Империи и Свободы, — равно милых его сердцу, подчеркивал, что именно это противостояние было неисчерпаемым источником его вдохновения. Хотя Пушкина занимали и более конкретные проблемы: например, найти такую литературную идиому, которая бы отражала, с одной стороны, врожденную творческую суть русской натуры, а с другой, — идеи и чаяния, заимствованные у Западной Европы.
Толстой, Пушкин и многие другие предшественники Набокова — все они были крайне политизированны; они остро чувствовали свой долг как перед человечеством, так и перед Отчизной. Набоков же, последний русский писатель-дворянин, не ощущает себя ничьим должником и признает лишь обязательства перед Творчеством. Набоков не разделял беспокойства, которое, если верить Хайдеггеру, доказывает, что мы ходим по краю пропасти. Ночные кошмары в «Приглашении…» — лишь часть игры. Бессмертная любовь талантливого искусителя и убийцы (Гумберт в «Лолите») — тоже игра. «Зло есть норма», и, хочется добавить, зло есть игра. Но умение Набокова восхищаться витающими в пространстве предметами и воплощать их на бумаге посредством символов и составляет его гениальность и мастерство.
Что побуждает писателя с головой погружаться в феерическое исследование вселенной? Вот его собственный ответ: «Я должен проделать молниеносный инвентарь мира, сделать все пространство и время соучастниками в моем смертном чувстве любви, дабы, как боль, смертность унять и помочь себе в борьбе с глупостью и ужасом этого унизительного положения, в котором я, человек, мог развить в себе бесконечность чувства и мысли при конечности существования».
Борьба со смертью — это не больше и не меньше, чем борьба со смертью, которая тем острей, чем напряженней, насыщенней человеческая жизнь, строго ограниченная временем и пространством.
Ограничения подстерегают на каждом шагу! Возникает вопрос: а не слишком ли велика плата? Набоковские сравнения и каламбуры блестяще чеканны и отшлифованны, но на них так часто натыкаешься, что возникает пресыщение. Его нельзя поглощать в больших количествах, хотя искушение отведать еще и еще слишком велико. Трудно устоять против соблазна еще раз окунуться в дивный аромат, исходящий от замысловатого сюжета. Но приходится остерегаться, когда имеешь дело с этим homo ludens[255]. Самое милое дело — читать его урывками, выдергивая то тут, то там по главке, как стихи в сборнике. К нему надо относиться как к изысканной закуске, возбуждающей читательский аппетит и читательскую joie de vivre[256], но злоупотреблять им нельзя. Иначе не избежать мучительного пресыщения.
George Ivask. The World of Vladimir Nabokov // Russian Review. 1961. Vol. 20. № 2. P. 134–142
(перевод Н. Казаковой).
Элизабет ДжейнуэйМаг Набоков
Объектом научного анализа стал в этом году 68-летний Владимир Владимирович Набоков, известный прежде всего как автор «Лолиты». Его творчеству посвящены две литературоведческие монографии — «Бегство в эстетику» Пейджа Стегнера и «Набоков: жизнь в искусстве» Эндрю Филда, а также весенний выпуск «Трудов по современной литературе», вышедший в издательстве Висконсинского университета.
Превращение нравящегося и интересующего писателя в предмет профессиональных дискуссий способно не на шутку озадачить массу обычных читателей. И неудивительно: слишком уж часто дотошная детальность литературоведческого анализа вызывает иронию или раздражение тех, кто становится его свидетелем. Мой отец в поздние годы говаривал, что всю жизнь ценил в романах Мелвилла и Конрада «славные истории» и не собирается менять свое мнение оттого, что кучке досужих толкователей вздумалось вдруг выискивать в них завуалированную символику. Должна признаться, столь же по-обывательски подмывало отреагировать и меня, когда я набрела, например, на такое суждение Альфреда Аппеля в «Трудах Висконсинского университета»: «От внимательного читателя не должна укрыться тема бабочки — лейтмотив „Лолиты“: роман изобилует откровенно „этимологическими“ описаниями облика главной героини, да и знакомство с другими книгами прозаика (в частности, с „Другими берегами“) призвано подвести читателя к этой мысли». Равно как и на следующую констатацию Эндрю Филда: «„Защита Лужина“ — великолепный орнамент, а может, и краеугольный камень набоковского мастерства, однако вряд ли у кого-либо возникнет искушение или потребность перечитывать ее больше одного раза». Ну и способ выражать свои мысли у этих литературоведов, доложу я вам! Готова поручиться: получив такую рекомендацию, читатель-простак тотчас заявит, что готов перечитать «Защиту Лужина» четырежды либо не читать вовсе, энтомологические же метаморфозы Лолиты для него небезынтересны в познавательном плане, однако мало что прибавляют к эмоциональному воздействию романа.
При всем том читатель-простак окажется не прав. Ибо обывательское здравомыслие — недуг, еще более опасный (как показал это сам Набоков — показал лучше, чем множество других!), нежели даже кинботизм, эта гротескная форма научности, которую наш автор с таким блеском описал в «Бледном огне». И Аппель, и Филд — признанные знатоки набоковского творчества, и они могут порассказать нам о нем немало нужного и поучительного. Скажем, Аппель (в свое время бывший слушателем Набокова в Корнеллском университете) публикует на страницах «Трудов Висконсинского университета» интересное, пусть и отмеченное чрезмерной почтительностью, интервью с писателем, а также блестящую статью о «Лолите» — статью, которая может лишь расширить диапазон восприятия книги. Что до Филда, то проделанный им исчерпывающий обзор всего литературного наследия Набокова на русском и английском языках: романов, рассказов, стихов, критических эссе, пьес, переводов — поистине бесценен для будущих специалистов. В нем равно привлекают и глубина анализа, и мастерское умение обобщать.
Но, разумеется, и ученые не безгрешны. Так, Клэр Розенфелд, разбирая «Отчаяние» на страницах «Трудов Висконсинского университета», и Пейдж Стегнер, анализируя в своей монографии «Истинную жизнь Себастьяна Найта», оба обнаруживают невосприимчивость к авторской иронии — применительно к Набокову, постоянно заставляющему своих персонажей судить себя самих и себе выносить приговор, особенно огорчительную. Тем не менее преимущества пристального и серьезного изучения очевидны. Независимо оттого, к чему стремится читатель-простак, прямым следствием академического прочтения становится расширение контекста произведения и усиление его резонанса, очищение этого произведения от скорлупы «посюстороннего», обеспечивающее возможность как детального его рассмотрения на максимальном приближении, так и с необходимой для общего обзора дистанции.
Есть, впрочем, нечто неподвластное академической науке: способность определить, оправдывает ли то или иное произведение затрачиваемые критические усилия. Это дело читателей, сегодняшних и завтрашних. Что же, и ежу порой ведомо то, что неведомо выслеживающей его лисице. Ведь не критика удерживает произведение на плаву, а лишь живая и непрерывная связь между его творцом и аудиторией. Связь эту завязывает текущее поколение читателей, но и ему, увы, не дано предвидеть, сколь длинна будет животворная нить.
Одному небу известно, «стоит ли» Набоков колоссальных трудов, положенных на анализ его книг, и «гарантирована ли» ему жизнь во времени. Пишет он великолепно, но ведь не хуже писал и Суинбёрн. Однако независимо от того, потянутся ли к его произведениям книгочеи грядущих поколений, уже сегодня можно уверенно констатировать: затрагиваемые в его книгах темы: утрата безвозвратно ушедшего и любимого прошлого; сомнение в реальности собственного «я», населяющее его прозу образами двойников и обманчивыми зеркальными бликами; и адекватное вопрошание окружающего, диктуемое страстным стремлением понять, каково оно на самом деле; природа искусства, суть его отличий от вечной работы воображения — все это стало значимой и неотрывной частью мира, в котором мы живем.
Творческий метод Набокова: каламбуры, обманки, пародии, сюжетные и образные совпадения, призванные сигнализировать о тайной подспудной силе, о вездесущем безжалостном Мак-Фатуме, лицо автора, сквозящее в действиях и поступках персонажей, — идеально соответствует избранному писателем материалу. Предельно красноречива в этом смысле и техника его письма, делающегося автокомментарием к затронутым темам и таким образом ставящего нас перед крайне актуальным в наши дни вопросом: что нами движет? В какой мере подвластно мне течение моего собственного бытия, а если не мне, то кому оно подвластно, какой силе? Вопросом, вновь возвращающим нас в круг исходных понятий — таких, как осознание пределов собственного «я», смысла и назначения искусства.
Есть еще один ракурс, в котором легко различить, как жизненный материал набоковского творчества детерминирует набор его художественных средств и приемов письма. Большая часть этого жизненного материала коренится в особенностях биографии писателя: безоблачном счастье детских лет, изгнании на чужбину, муках и радостях творения, утрате или гибели отца, мрачных фантасмагориях полицейского государства, страсти к собиранию бабочек, преподавании. Эти эпизоды, преломляясь по-разному, наложили отпечаток на существование большинства персонажей Набокова. Со всею тяжестью ложатся они на плечи так называемых «авторских героев» — Себастьяна Найта и Федора Годунова-Чердынцева, однако восприемниками набоковских воспоминаний становятся и другие, включая Гумберта Гумберта.
Трансформировать в художественную прозу собственную жизнь — вещь чрезвычайно трудная. Ее отнюдь не облегчает то обстоятельство, что делается это все время, хорошо ли, плохо ли, пристрастно или сентиментально, и что стараниями вульгарных интерпретаторов учения Фрейда к такого рода трансформации оказалась сведена едва ли не вся специфика творческого процесса в целом. Но для того, чтобы осуществить ее, не впав в ту или иную крайность, автору надлежит дистанцировать себя как творца от себя как действующего лица, отступить на необходимое расстояние, дабы разглядеть самого себя с подобающей перспективы, и перерезать пуповину — иными словами, заставить замолчать живущий в каждом из нас всегдашний инстинкт самооправдания. Набокова часто называют холодным. Полагаю, такое впечатление складывается именно в силу его дистанцированности.
Разумеется, личному опыту, в котором волей-неволей ищешь аналогий и соответствий ситуациям и событиям, которые придумываешь, конструируешь, измышляешь, перенося на бумагу плод собственной фантазии, находится место в любом художественном произведении. Но когда этот опыт реально пережит и прочувствован, когда он неотделим от собственного духовного мира, его еще труднее отделить от субъективных (и потому ложных) эмоциональных ощущений. В том, как Набоков препарирует собственное прошлое, поражаешься не тому, что прошлое это подчас предстает холодным, но прямо противоположному — тому, что оно так часто пронизано неподдельной теплотой. В то же время в мимолетной сладости воскресающих — например, в душе Федора из «Дара» — воспоминаний нет и тени сентиментальности.
В какой мере личностный опыт Владимира Набокова, пережившего резкий бросок из роскоши в нищету и расставание с родиной, предопределил творческий опыт Владимира Набокова — писателя? Вопрос не праздный, но, на мой взгляд, едва ли раскрывающий перед тем, кто им задается, широкие перспективы. Отрицать, что все происходящее с писателем так или иначе влияет на его творчество, нелепо, однако взаимосвязь эта подобна лабиринту; и разве не чревато неоправданным риском для понимания художественного своеобразия того или иного автора стремление выстроить прямые соответствия между первым и вторым? Можно, разумеется, предположить, что эмиграция, исторгнувшая Набокова из лона богатой и влиятельной семьи, помешала ему выйти по стопам отца, честного и бескорыстного государственного деятеля либеральной ориентации, на политическую арену. Естественное следствие: персонажи Набокова не столь активны, сколь пассивны; они — скорее объекты, нежели субъекты бытия. Но разве не таковы герои большинства современных романов, заслуживающих своего названия?
А доводя эту гипотезу до логического завершения, остается только прийти к выводу, что все мы так или иначе отторгнуты от власти над окружающим. Однако стоит лишь поместить в этот общий ряд Набокова, как вопрос о том, в какой мере личностные обстоятельства предопределили специфику его творчества, утрачивает всякий смысл. Самое большее, что можно с определенностью постулировать, — это то, что специфический опыт человека, пережившего эмиграцию, побуждает его охотнее апеллировать к собственным переживаниям, нежели к более обширному набору социальных примет действительности, и одновременно, возможно, облегчает то необходимое «дистанцирование», посредством которого личностный опыт и претворяется в эстетический. Обшаривать же в поисках компаса к тайнам книг писателя закоулки его биографии — тупиковый путь, ошибочность которого заложена в исходной погрешности. Приверженцы подобного метода игнорируют главное — специфику творческого акта, исключительно благодаря которому из личного переживания и индивидуальной фантазии и рождается произведение искусства. Предмет анализа критики — всегда произведение, адресуемое аудитории, даже если это произведение — мемуары.
В «Других берегах» Набоков являет пример классического произведения мемуарного жанра. Впрочем, сам он (точнее, тот молодой человек, чья жизнь описывается) не выбалтывает фамильных секретов, не пытается во что бы то ни стало склонить читателя на свою сторону, даже когда вполне недвусмысленно декларирует свою позицию. Он и его родители, кузены и кузины, гувернантки, домашние учителя, девушки и юные дамы, в которых он с младых ногтей влюбляется, — все они возникают на страницах книги, дабы воскресить перед нами канувший в небытие образ жизни, осколок золотого века размером в одно семейство. Теплая, доверительная интонация книги не вступает в противоречие с мастерством художественного обобщения. Наверное, то же было бы с «Вишневым садом», случись Чехову сделать себя одним из его действующих лиц.
Проза Набокова полна миражей, словесных игр, ребусов и головоломок. Он обожает составлять шахматные этюды, тайная цель которых — отвлечь от сути дела, причем не профанов, а кое-что смыслящих в теории шахматистов. Аналогичным образом выстроены и его книги: они заманивают в ловушку разохотившегося читателя, который, с головой погружаясь в расшифровку ребуса, и не подозревает, что главное, ради чего книга писалась, лежит на поверхности. (И тут, стоит признать, исходное преимущество оказывается на стороне читателя-простака, сразу пришедшего к выводу, что ребусы — превыше его понимания.) Однако весь смысл этих этюдов в том, какой цели они служат и как срабатывают в замысле всей книги.
Нередко общий итог, к которому призвана подвести та или иная книга, укладывается — пусть огрубленно — в одну незамысловатую сентенцию. Как замечает Филд, «Смех во тьме» — не что иное, как игровое воплощение поговорки «любовь слепа», а «Приглашение на казнь» — афоризма «жизнь есть сон». Выстраиваемая в повествовании фабула раскрывает и в то же время пародирует смысл выдвигаемого тезиса. С помощью пародийной огласовки создается второй план — перемежающий происходящее комментарий по ходу действия.
Выдвигаемым тезисам ничто не препятствует быть высокоморальными. О плачевной участи Альбинуса, главного героя романа «Смех во тьме», нас ставят в известность на первой же странице, облекая факты в понятия, слишком однозначные даже для мыльной оперы. Богатый мужчина, обремененный женой и ребенком, Альбинус, втюрившись до бесчувствия в молоденькую своекорыстную шлюшку, бросает семью (его маленькая дочурка умирает от воспаления легких, а он и не думает появиться на похоронах) и в конце концов приходит к бесславному финалу: слепнет, вероломная избранница наставляет ему рога, короче — становится объектом всеобщего осмеяния. Решившись покончить с неверной любовницей, он по роковой случайности гибнет сам.
«И слава тебе Господи», — впору с облегчением заявить в этот момент читателю-простаку — в тон отходящей в мир иной малютке Нелл. Но даже в этой, на редкость прямолинейной, книге мелодрама и ирония объединяют свои усилия, дабы поставить под вопрос и испытать на прочность фабульную однозначность явленной в повествовании драмы. В сентиментальную по всем статьям историю вторгаются чуждые тональности зловещей угрозы и нелепого фарса; в результате налет сентиментальности исчезает без следа, а предельно банальная жизненная ситуация обретает неожиданную свежесть. Оставленный в дураках злодей Альбинус превращается в вызывающего сочувствие персонажа — даже в большей мере, нежели Гумберт Гумберт, чьи пространные рассуждения о пропасти греха, в которую он столкнул крошку Лолиту, не являются, на мой взгляд, свидетельством хорошего вкуса. Иное дело — Альбинус: тот просто существует, действует по наитию, страдает. Он впечатан в книжную страницу, как загадочная фигура — в цветное стекло витража.
Итак, дистанция между произведением и миром, между творчеством художника и его аудиторией, столь искусно создаваемая Набоковым при помощи этих остраняющих приемов, срабатывает еще в одном направлении: она как бы позволяет произведению завершить самому себя. Его книги иллюстрируют жизнь, оставаясь от нее в стороне. Романы Набокова — не абстрактные выжимки из реальности, а хитроумные конструкции, призванные эту реальность передразнивать и совершенствовать. В один прекрасный день Себастьяна Найта — единственного в арсенале Набокова героя-романиста — застают лежащим в комнате на полу. «—Да нет, Лесли. Я жив, — заявляет он вошедшему. — Я закончил сотворение мира, — это мой субботний отдых». Таким образом, делом романиста вовсе не является истолковывать существующий мир. Его задача — творить иной: тот, какой вовсе не имел бы ценности, будь он зеркальным отражением здешнего; тот, в каком не было бы смысла, не будь он лучше и совершеннее, нежели единственный, что нам знаком.
Еще одним следствием этой загадочной стихии, правящей бал в творчестве Набокова, может быть ощущение, разделяемое им с Себастьяном Найтом: уверенность, что его книги существуют, еще не будучи написаны, — они просто ждут, чтобы их открыли. В интервью Аппелю писатель говорит об этом так: «Полагаю, в отношении меня как писателя вполне справедлива та истина, согласно которой вся книга, до того, как она написана, пребывает в идеально законченном виде в некоем ином, то прозрачном, то затуманивающемся, пространстве, и моя задача — взять из нее все, что можно, скопировать ее со всей точностью, на которую я только способен».
Подобные галлюцинации посещали художников и раньше; и вряд ли будет ошибкой предположить, что между ними и процессом разгадывания ребусов и головоломок есть некая подспудная связь. Не случайно профессор Э.X. Гомбрич, анализируя этот феномен в позднейшей книге своих эссе «Норма и форма», пишет о «нашедшей выражение у Шиллера вере, что где-то в платоновских небесных сферах уже таятся ответы на вопросы, от века волнующие художника, — ответы, верность которых не подвержена флюктуациям времени и пространства… Когда требуется создать комбинацию из некоторого набора чисел, — продолжает он, — количество вариантов будет тем меньшим, чем более обширен этот набор чисел».
Ясно, сколь «обширно» в этом смысле слова творчество Набокова: под одним фабульным пластом приоткрывается другой, за ним третий, и так — до некой критической точки, на какой только и становится возможен «единственно верный» способ истолкования. Отсюда-то и проясняется, что элемент шарады, ребуса, головоломки, неизменно присутствующий в любом романе и рассказе Набокова, — отнюдь не замысловатый орнамент, призванный повести читателя по ложному следу, но скорее путеводная нить, помогающая очертить контуры скрытой в нем главной тайны и исподволь подсказывающая способ ее раскрытия.
Вернемся на миг к Себастьяну Найту, недвижно распростертому на полу. На этом примере отчетливо видно, как Набоков приводит в действие конвейер своих воспоминаний. В «Других берегах» он рассказывает о своем дяде по материнской линии, имевшем обыкновение растягиваться на полу в послеобеденный час. «Он уверял, что у него неизлечимая болезнь сердца и что для облегчения припадка ему необходимо бывает лечь навзничь на пол. Никто, даже мнительная моя мать, этого не принимал всерьез, и когда зимой 1916 года, всего сорока пяти лет от роду, он действительно помер от грудной жабы — совсем один, в мрачной лечебнице под Парижем, — с каким щемящим чувством вспомнилось то, что казалось пустым чудачеством, глупой сценой — когда, бывало, входил с послеобеденным кофе на расписанном пионами подносе непредупрежденный буфетчик и мой отец косился с досадой на распростертое посреди ковра тело шурина, а затем, с любопытством, на начавшуюся пляску подноса в руках у все еще спокойного на вид слуги».
После того как недуг эксцентричного дядюшки сведет в могилу молодого и одинокого Себастьяна, сердечный спазм положит начало книге, в которой означенный Себастьян появится на свет, ибо станет импульсом для младшего брата героя, В., одержимого стремлением написать биографию старшего, пуститься в поиск «истинной жизни Себастьяна Найта». Нелепо в то же время считать, что Себастьян каким бы то ни было образом связан с упомянутым дядюшкой (хотя, подозреваю, последний и всплывает в книгах Набокова в других воплощениях). Просто микроскопическая частица воспоминания послужила магнитом, что раз за разом притягивает к себе атомы разнородных житейских впечатлений, каким потом предстоит сложиться в законченное фабульно-характерологическое целое. В интервью Аппелю Набоков описывает этот механизм так: «Воображение — это форма памяти. Образ зависит от способности нанизывать ассоциации, а вызывает и подсказывает их память. В этом плане и память, и воображение суть отрицание времени».
«Я, признаться, не верю в мимолетность времени», — замечает Набоков в «Других берегах». Однако на страницах той же книги он фиксирует впервые осенившее его в четырехлетнем возрасте озарение («…я почувствовал себя погруженным в сияющую и подвижную среду, а именно в чистую стихию времени…») и констатирует, что «в первом человеке осознание себя не могло не совпасть с зарождением чувства времени». Время, в глазах этого скептика, не то, что следует игнорировать; напротив, оно требует к себе активного отношения — вызова, спора, даже выворачивания наизнанку. Его новый роман, по свидетельству Филда, должен явиться прежде всего «художественным воплощением и исследованием точного смысла времени». Впрочем, как оговаривается тот же автор, «почти во всех произведениях Набокова в большом жанре теме Времени принадлежит важное место».
Восприятие времени — не что иное, как способ структуризации мира, и он тесно связан с другими видами структуризации. Проводя эксперименты над группами детей, Жан Пиаже и Бруно Беттельгейм, каждый со своей стороны, пришли к выводу, что способность к предсказыванию будущего (здесь в дело вступает память, ибо предсказывать можно, лишь осознав порядок происходящего) предшествует пониманию их подопытными цепочки причинных связей. Без такого понимания немыслимо значащее действие; способность предсказывать, понимать, контролировать собственное окружение есть основа формирования личности. Приношу извинения за столь неприлично упрощенное изложение сложной теории, ставшей итогом долговременного наблюдения; но эти мотивы пронизывают суть набоковского творчества. Нельзя упускать из вида, что как художник он имеет дело с тем комплексом жизненных явлений, каковые в принципиально ином контексте демонстрируют свою связь и играют центральную роль в процессе развития индивидуального самосознания. Это — память и ее связь со способностью предсказывать, понимание, открывающее дорогу действию и контролю над окружающим. Утратив эти опоры, дети находят прибежище в насилии, шизофрении и аутизме, в фантазиях, бессознательных повторах, машинальных действиях и уходе в себя. Безумцам есть что поведать здравомыслящей части человечества о том, как устроен мир.
Понимание времени Набоковым заметно ближе к этим психологическим опытам, нежели к прустовским поискам утраченного времени. В каком-то смысле более механистичное (равно как и более объективное, чем у его французского собрата по перу, использование Набоковым личного опыта в творчестве), оно, наряду с этим, более сложно и изобретательно, нежели прустовское.
Дабы убедиться в том, как разрабатывает писатель данный круг тем, достаточно бросить беглый взгляд на «Бледный огонь» — роман-ловушку, роман-головоломку по определению. Как и все произведения Набокова, «Бледный огонь» — замысловатая конструкция, однако, в противоположность другим, в ней отсутствует бытовое правдоподобие. Здесь нет повествования в традиционном смысле слова, нет кажущегося реальным героя, нет фабулы. Налицо лишь безумец и поэт да плоды фантазии обоих — сочиненная последним автобиографическая поэма «Бледный огонь» и приложенный к ней комментарий первого, очевидно не имеющий с нею ничего общего.
Немало критических копий сломано по поводу того, каково в действительности соотношение этих двух компонентов романа: в каждом из них слышатся чуждые отзвуки и отголоски, проступают призрачные образы, обманчиво бликуют зеркала, а стихи, вычеркнутые поэтом Джоном Шейдом из окончательного текста, оказываются ближе к комментарию д-ра Кинбота, нежели те, что составили ее окончательную версию. Рискну, впрочем, отвлечься от этого захватывающего занятия — так сказать, попытаюсь «дистанцироваться» от книги, чтобы уяснить, какой предстанет данная конструкция, если взглянуть на нее под верным углом зрения. Или, другими словами, попытаться расслышать, каким эхом она отзовется, коль скоро обратить к ней правильно сформулированный вопрос. Точнее, один из правильно сформулированных вопросов. Ибо не исключаю, что их целый ряд.
Вопрос, который мог бы помочь делу (по сути, правильно сформулированный вопрос), звучит так: кто Черный Король? Кто кого видит во сне? Шейд измыслил Кинбота или, напротив, Кинбот Шейда? Короче говоря, попробуем приблизиться к «Бледному огню» сквозь зеркало.
Я тень, я свиристель, убитый влет
Подложной синью, взятой в переплет
Окна…
Так начинается поэма Джона Шейда. Оконное стекло стало зеркалом, запечатлевшим птицу, разбившуюся при столкновении. Задремав у окна, Алиса увидела, как висящее над камином зеркало разомкнулось, превратившись в окно, через которое она смогла шагнуть в иной мир, параллельный нашему и его передразнивающий. Сделав шаг по ту сторону, обнаружила, что приземлилась на шахматной доске и нежданно-негаданно стала фигурой, участвующей в игре. Все это, конечно, знакомые набоковские образы-символы. Равно как и персонажи, которых встречает Алиса: двое (разного обаяния) лунатиков — Белый Рыцарь и Болванщик, преобразившийся в англосаксонского гонца Болвансчика, близнецы-двойники, ведущие мнимый бой, Траляля и Труляля, Шалтай-Болтай, чьи слова значат ровно то, что ему заблагорассудится, Белая Королева, живущая задом наперед, ибо она ухитрилась повернуть время вспять. И наконец уже упоминавшийся Черный Король, похрапывающий во сне; он, по уверениям Траляля, не только видит сон, но видит во сне… Алису: «Знаешь, перестань он только видеть тебя во сне, и ты… исчезнешь. Ты просто снишься ему во сне». К чему безотлагательно присоединяется Труляля: «Если этот вот Король вдруг проснется, ты сразу же — фьють! — потухнешь как свеча!»
В перечне литературной поденщины, какой перебивался в Берлине молодой эмигрант Набоков, значится и перевод на русский язык «Алисы в стране чудес». Быть может, очередному интервьюеру придет в голову спросить писателя, не доводилось ли ему перевести и продолжение сказки — «Алису в Зазеркалье». Впрочем, это несущественно. Существеннее, что не найдется человека, который взялся бы переводить первую часть «Алисы», не будучи осведомлен о содержании второй. В семействе Набоковых сказку об Алисе на рубеже веков наверняка рассказывали детям: ведь англофильство было у них в крови. К слову, когда интервьюировавший Набокова Аппель в другой связи назвал имя Льюиса Кэрролла, писатель живо отозвался: «Как и многие другие английские дети (я ведь был английским ребенком), я всегда любил Кэрролла». Впрочем, любой, кто знакомится с ними в ранние годы, подтвердит: книги Льюиса Кэрролла становятся верными спутниками на всю жизнь. Не так давно, выходя из театра с премьеры драмы Пинтера, я чуть ли не вслух спросила себя: «Так кто же Черный Король?»
К тому же вопросу с другой стороны подходит Эндрю Филд, дающий очень интересный, хотя и неисчерпывающий, анализ «Бледного огня». По его убеждению, не Шейд — творение Кинбота, а Кинбот — плод фантазии Шейда. Не потерявшему рассудка поэту, аргументирует он, по силам сотворить безумца, но не наоборот; и с логикой исследователя трудно не согласиться. Есть еще один пункт, в котором я склонна солидаризироваться с Филдом, хотя и по другим мотивам. Он заключается в том, что главным действующим лицом романа следует считать Шейда, который в определенном смысле слова создает Кинбота; Кинбот же, в свою очередь, создает третьего персонажа — убийцу Градуса. (Правда, Филд полагает, что третий член триумвирата — сам Набоков, ибо именно он — творец всех своих героев. С моей же точки зрения, согласно композиции книги этим третьим следует считать Градуса.)
Итак, повторим: Шейд творит Кинбота, который творит Градуса, который убивает Шейда. Круг замыкается и… становится порочным. Ибо каким образом невинно убиенный Шейд может сотворить Кинбота, который сядет писать комментарий к его поэме, обнаруженной лишь после того, как Шейда лишит жизни презренный Градус, впервые возникающий на страницах комментария? Ответить на этот вопрос невозможно. Но, как вправе напомнить нам старая знакомая из «Алисы в Зазеркалье» — Белая Королева, имевшая обыкновение до завтрака верить в невероятное, — невозможность ответить на вопрос — еще не резон для того, чтобы от него отмахнуться. Очевидно тупиковая ситуация лишь свидетельствует об аберрации или поверхностности нашего видения предмета. Еще раз «дистанцировав» по видимости неразрешимую проблему, мы все же можем отыскать ответ, причем лежащий в русле набоковских экспериментов со временем. Ибо невозможноев действительности становится невозможным, когда оно извлечено из царства времени и помещено в мир искусства; и сама невозможность реального осуществления чего-либо обязывает к такого рода трансформации. И тогда порочный круг… но лучше предоставим слово самому Набокову:
«Спираль — одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и высвободившись из плоскости, круг перестает быть порочным. Пришло мне это в голову в гимназические годы, и тогда же я придумал, что бывшая столь популярной в России гегелевская триада, в сущности, выражает всего лишь природную спиральность вещей в отношении ко времени. Завои следуют один за другим, и каждый синтез представляет собой тезис следующей тройственной серии».
Искусство — обитель невозможного, под ее сводами время останавливает свой ход. В реальном мире (мире, отсутствующем в «Бледном огне») разгуливающий на свободе сумасшедший, который стреляет в Шейда, — трагическая случайность. Он принимает Шейда за судью, вынесшего ему приговор. Но в искусстве случайностей не бывает. Вынесите время за скобки — и в мире, управляемом не силой пророчеств, а причинно-следственной связью, маньяк-убийца примет обличье бестрепетного преследователя, идущего по пятам изгнанного короля Земблы, безумного Кинбота. Так сталкиваются лицом к лицу искусство и реальность — зеркальные подобия и двойники друг друга, своими различиями высвечивающие взаимное сходство. Книга подобна церковной маковке: приведенная в движение пулей из «реального» времени, она бешеным вихрем колышет метафизическое пространство.
Зачем это нужно Набокову? Или иначе: о чем эта книга? Филд утверждает (а Филд не только добросовестен, он проницателен): она — о смерти; и впрямь здесь не меньше смертей, нежели в «Гамлете». Однако у смерти в произведениях Набокова странный оттенок неокончательности. В самом ли деле умирают Смуров в «Соглядатае», Цинциннат в «Приглашении на казнь»? Если и так, они продолжают существовать в каком-то другом временном измерении. В «Даре» отцу встречается призрак его сына, сын же ощущает живое присутствие ушедшего в небытие отца. Себастьяна Найта брат пытается воскресить своей биографической книгой. В «Бледном огне» дочь Шейда Гэзель на равных беседует с тенями, а самому поэту выпадает пережить, как он убежден, собственную кончину, потустороннее озарение и немедленное воскресение.
Таким образом, «Бледный огонь» — столь же о выживании, сколь и об умирании. Тень свиристеля, гибнущего на первой строке поэмы, порхает «в отраженных небесах». Мальчиком Шейд недоумевал, как
…можно жить, не зная впрок о том,
Какая смерть и мрак, и рок какой
Сознанье ждут за гробовой доской?
И вот подходит время выбора:
И наконец, была бессонна ночь,
Когда решился я познать и превозмочь
Запретной бездны смрад, сему занятью
Пустую жизнь отдавши без изъятья.
Но если жить, задается он мыслью, то как?
Что, если вам швырнут в бездонную юдоль
И в ней заблудится душа, оставив боль
Свою несказанной, незавершенным дело…
Рывок, разрыв, мы к этому готовы.
Найдем le grand néant[257], найдем, быть может, новый
Виток, пробивший глаз того же клубня.
Пережитый опыт гибели и воскресения убеждает его: есть что-то неподвластное тлению, но только «смысл этой цены / Не нашим смыслом был». И неудивительно: каким, как не безумным, может предстать нашему бодрствующему, здешнему «я» наш собственный призрак?
Стрелки указывают в одном направлении. Кинбот — не кто иной, как обезумевший призрак Шейда, своим комментарием делающий попытку завершить неоконченный труд: дописать к поэме последнюю строку, запечатлеть неизъяснимую простоту ее начала («Я тень, я свиристель, убитый влет…») на страницах своей гротескной автобиографии.
Такое впечатление лишь усиливается, когда узнаешь, что в теле дочери главного героя Гэзель нашла, может статься, очередное воплощение душа тетушки Мод, воспитавшей некогда Шейда. Гэзель дика, не приспособлена к окружающему — быть может, как раз в силу того, что так близка призрачному миру, отмеченному «не нашим смыслом» бытия. Строго говоря, клубок начинает разматываться, как только успеваешь осознать, что, по романной логике, подлинные межчеловеческие отношения мыслимы лишь за рамками обычного времени, по сути — вопреки его течению. Вот почему в конечном счете нет в «Бледном огне» и следов того, что называют «настоящей фабулой»: перед нами — произведение искусства, существующее и могущее быть воспринятым лишь по ту сторону нашей, детерминированной ходом времени реальности.
Под обложкой этюда о смерти и бессмертии таится экскурс в становление личностного самосознания. Кто мы? Какова природа человеческого «я», способного, как нам кажется, восторжествовать над ходом времени и обусловленными им переменами? Эти вопросы на протяжении всей жизни не перестают волновать не только Шейда, но и Набокова. «Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни! — пишет он в „Других берегах“. — Я готов был стать единоверцем последнего шамана, только бы не отказаться от внутреннего убеждения, что себя я не вижу в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь». Но, добавляет он, «в начале моих исследований прошлого я не совсем понимал, что безграничное на первый взгляд время есть на самом деле круглая крепость».
В своих книгах — вот где Набокову удается пробиться сквозь крепостные стены. Ибо, вопреки утверждению Стегнера, его искусство — не способ «бегства в эстетику». Оно — ключ к проникновению в реальность, невероятно чувствительный прибор, призванный определить толщину стен тюрьмы, в которую все мы заключены, хирургический скальпель, помогающий вскрыть тайники души заключенного, разбивающего в кровь кулаки, барабаня в эти стены. Иллюзионистские приемы его писательского мастерства — не свидетельство бегства от жизни, но, напротив: путь проникновения в жизнь посредством хитроумной ее имитации.
Как отмечает Филд, осенью 1939 года в Париже Набоков написал рассказ, которому суждено было стать прототипом и первым подступом к роману «Лолита». Написанный на русском языке, он называется «Волшебник». «The Conjuror»[258] — так переводит Филд его название на английский; и действительно, невезучий мужчина средних лет, влюбляющийся в двенадцатилетнюю нимфетку, фокусник по роду занятий. Стоит, однако, иметь в виду, что исходное значение слова «волшебник» ближе к таким понятиям, как «магия» или «чародейство»; иными словами, волшебство универсально и может в один прекрасный день быть претворено в реальность. Этот оттенок положенного в название рассказа русского слова, не замеченный Филдом, кажется мне симптоматичным. Владимир Набоков — маг; время от времени предпочитая именовать себя фокусником, он просто вводит публику в заблуждение. Ведь его чары неизменно срабатывают, а цель его чародейства — с помощью вдохновенного творчества постичь реальность.
Elizabeth Janeway. Nabokov the Magician // Atlantic. 1967. Vol. 220. № 1 (July). P. 66–71
(перевод Н. Пальцева).
Энтони БёрджессПоэт и педант
Первая станция после Танбридж-Уэллс по пути в Гастингс называется Франт. Я никогда не интересовался этимологией этого названия. Знаю только, что, пожелай Владимир Набоков сменить разреженный швейцарский воздух и поселиться в Англии, Франт был бы единственным подходящим для него местом. Что бы это слово ни означало по-английски, по-русски оно значит «денди». Набоков — последний (за исключением, быть может, Раймона Кено{225}) денди в литературе. То, что в «Бледном огне» казалось модным авангардизмом — нарочитая отрывочность формы, отвечающая новым эстетическим представлениям, — теперь сильно устарело: сюжет буржуазно вульгарен, как и сама вещь; единственное, что тут важно, — слово, mot juste[259], сидящее, как модный галстук, обороты, сверкающие, как кольца, игра слов, мерцающая, как антикварные вещицы Фаберже. Мне известно, что набоковскую прихотливость принято называть педантизмом, но педантизм отличается от дендизма не больше, чем романтика от грамматики (совпадающие в последнем слоге), и если читателей отталкивает педантизм, им следует восхититься аристократическим шиком.
Набоков — один из немногих ныне живущих писателей, которого я обожаю и кому хотел бы, будь у меня такая возможность, подражать. Но с английским языком он обращается как иностранец: он играет не в крикет, а в шахматы и не принимает ни одного негласного правила, относящегося к риторике и умолчанию. Его обуревает рассудочная страсть, что, в общем-то, неприлично. И все же Набоков — еще один печальный пример того, что в XX в. литературный английский язык больше всего обязан неангличанам (прежде всего ирландцам и американцам). Англоязычный славянин поставил перед собой особую задачу — напомнить нам о великолепии нашего языка, сильно обедневшего благодаря стараниям пуритан и прагматиков. Вероятно, Набокова можно поставить в один ряд с Конрадом. Но если Конрад — английский писатель по призванию, то Набоков стал автором «Лолиты» в силу исторической случайности.
Эта случайность легла в основу недавно переизданной и исправленной автобиографии Набокова «Память, говори». Книга вышла в 1951 г. и вызвала не слишком большой интерес. По иронии судьбы «Лолита» принесла Набокову — утонченнейшему из ныне живущих писателей — громадную, быть может, чересчур громкую славу. С другой стороны, его слава (разве не безумие эти чрезмерно изысканные обложки «Бледного огня» в привокзальных книжных киосках?) — своего рода историческая справедливость. Новая Россия изгнала Набоковых, но даже самый невежественный западный читатель знает имя Владимира Набокова, не имея ни малейшего понятия о сотнях советских писателей. В книге «Память, говори» (которую Набоков хотел назвать «Говори, Мнемозина») рассказано о его судьбе после революции, но без малейшей жалости к себе, с таким аристократическим высокомерием и выдержкой, которые не позволяют читателю даже на миг заподозрить его в том, что он сожалеет или когда-нибудь сожалел о потере огромного имения и состояния в два миллиона долларов. Набоковское зрение острее лезвия, а мужество кажется сверхчеловеческим — настолько, что даже не вызывает восторга, как и владение чужим языком.
Блистательная оркестровка слов призвана оживить былую идиллию, способную превратить самого реакционного читателя в якобинца. Перед нами большая состоятельная семья, близкая ко двору, дед Владимира, занимающий пост министра юстиции, бесчисленные слуги, английская гувернантка, новинки с Бонд-стрит, собранные в особняке, где французский или английский язык звучит куда чаще русского. Владимир охотился за бабочками по всей Европе, Санкт-Петербург был для него окраиной Парижа или Лондона, Канн или Биаррица. Бабочек придется бросить, их должен смести великий исторический вихрь — но о чем можно сожалеть в такую минуту? Разве что о гибели либерализма, который все равно не прижился бы ни в царской, ни в советской России. Отец Набокова — один из крупных демократов — возглавлял фракцию, которая пыталась встать между царем и большевиками. Он побывал в тюрьме при обоих режимах, а в эмиграции был убит. Он сочетал великодушие со стоической (иначе не скажешь) выдержкой, и в отточенной прозе его сына просвечивает благоговейное восхищение отцом.
Молодой Набоков увез с собой в эмиграцию отцовскую стойкость и теперь должен был выковать собственный новый стиль. Но сначала нужно было воздвигнуть барьер из язвительной гордости и проникнуться беспощадным презрением. Одно из неприятнейших свойств набоковской прозы — стремление вынести скорый приговор тому или иному человеку, скажем Достоевскому или Бальзаку, и даже не стилю писателя, а его душе. Пушкин, которому Набоков воздвиг огромный и прекрасный памятник в виде четырехтомного перевода и комментария к «Евгению Онегину», превознесен до небес, но орнаментальность и витиеватость скульптурных форм этого четырехтомника сродни аристократической ловле бабочек, душа же этой книги груба и серьезна. Но стоит кому-нибудь прибегнуть к психоанализу, как Набоков тотчас же зачисляет его в шарлатаны. Тут он, пожалуй, перебарщивает.
Его жизнь в эмиграции может показаться безрадостной и скучной, но будем же милосердны, даже если сам Набоков не таков (да и не просит о милосердии). Из Кембриджа он не вынес ничего, кроме ученой степени (по его словам, на экзаменах ему помогала лишь беспечность), более глубоких познаний о бабочках и репутации превосходного вратаря. На континенте он написал девять романов по-русски для таких же, как он, эмигрантов и женился, еще глубже погрузившись в свой прежний мир. Но затем Набоков переехал в Америку, где, как он обычно рассказывает, вынужден был отказаться от своего инструментария и полностью обновить его. Кто мог предвидеть, что столь утонченный и образованный мастер станет величайшей гордостью и славой Америки? Теперь же это кажется абсолютно справедливым и неизбежным. «Лолита» — это исследование мании, история того, как европейская чувствительность, граничащая с онегинщиной, польстилась на фальшивую американскую невинность. Впервые в литературе Америка предстала как она есть. Генри Джеймс совершил il gran rifiuto[260] (как говорит моэмовский герой), отвернувшись от важнейшего процесса эпохи — создания новой цивилизации. Набоков восстановил равновесие, унаследовав всю утонченность Джеймса в его восприятии Америки, но, к счастью, без его ханжеской щепетильности и привычки к изворотливым оговоркам.
Скажем иначе: американские писатели могут производить громоздкие артефакты, наподобие брукнеровских или малеровских симфоний, но редко способны создать концерт в стиле рококо: им недостает изысканности, они умеют строить из себя магнатов, но не денди. Книги Набокова захлебываются каденциями. Самый запоминающийся отрывок в главе о Кембридже из его автобиографии совершенно не связан с повествованием:
«В камине что-то еще тлело под пеплом: зловещий закат сквозь лишаи бора; — и, подкинув еще угля, я устраивал тягу, затянув пасть камина сверху донизу двойным листом лондонского „Таймса“. Начиналось приятное гудение за бумагой, тугой, как барабанная шкура, и прекрасной, как пергамент на свет. Гуд превращался в гул, а там и в могучий рев, оранжево-темное пятно появлялось посредине страницы, оно вдруг взрывалось пламенем, и огромный горящий лист с фырчащим шумом освобожденного феникса улетал в трубу к звездам. Приходилось платить несколько шиллингов штрафа, если властям доносили об этой жар-птице».
Это типичный Набоков. Жизнь вовсе не путь души; международная политика годится лишь на то, чтобы разжечь огонь в камине. Задача литературы — пристально наблюдать за отдельными мгновениями жизни и уметь передать их в форме каденций. Но можно ли так создать книгу или любую словесную форму длиннее лирического вздоха? Можно, если сначала изучить внутреннее строение навязчивой идеи. Бабочек можно ловить, собирать, классифицировать, подробно описывать. Страсть к нимфетке соберет воедино все краткие дневниковые записи об Америке, достигающие остроты бреда. Поэму Джона Шейда из 999 строк можно снабдить запутанным педантичным комментарием, содержащим самопародию.
А еще есть две родственные игры на черных и белых квадратах — шахматы и «крестословицы». Набоков придумал первый русский кроссворд, и многие его страницы повествуют о страсти автора к шахматным задачам («Для этого сочинительства нужен не только изощренный технический опыт, но и вдохновение, и вдохновение это принадлежит к какому-то сборному, музыкально-математически-поэтическому типу»). Франтоватая литература построена как шахматная партия и отличается словесной замысловатостью кроссворда. А что же душа? Этот товар нельзя было вывезти из России. А возможно, курс души всегда был завышен. Так лучше уж захватить с собой любовь, ум, эрудицию, изящество и гордость.
Anthony Burgess. Poet and pedant // Spectator. 1967. Vol. 218. № 7239 (24 March). P 336
(перевод А. Курта).
Джон АпдайкДань уважения
Ваше приглашение отпраздновать день рождения Владимира Набокова застало меня в Англии, и именно в Англии, в Оксфорде, почти пятнадцать лет назад я впервые прочел этого великого писателя: в журнале «Нью-Йоркер», где в романе «Пнин» точилка для карандашей твердит: «Тикондерога, тикондерога», а Пнин обливается слезами, когда смотрит мерцающий русский фильм в кинотеатре. Я увидел иную литературную вселенную, или, по меньшей мере, поразительное усиление обычной вселенной, и в последующие пятнадцать лет я постоянно, с удовольствием наверстывал написанное Набоковым и уже переведенное к тому времени на английский язык, поглощая мощные срезы заново воссозданных русских романов и новорожденных американских публикаций, неряшливо разбросанных по различным изданиям, начиная с элегантных томиков «Болинген-пресс» и кончая жалкими творениями переплетной мастерской, которая, кажется, называлась «Федра»[261]. Я хоть и клевал частенько носом над двумя томами примечаний к «Евгению Онегину», однако не пропустил ни одной из его работ, если слышал о ней; Набокова нигде нельзя обвинить в лености, он всегда щедро расточает драгоценности и шелка своих работ, которые столь величественны, что открывают интереснейшие виды даже в шкафах и темных коридорах. Я уже высказывал в печати свое мнение о том, что это новый американский писатель и лучший среди ныне живущих; я также высказывал свое сомнение в том, что его эстетические модели — шахматные задачи и защитная окраска чешуекрылых — могут стать для всех нас превосходными идеалами. Я считаю его важным писателем потому, что в наш век, когда слова «художественная целостность» выглядят парадоксальными, если не реакционными, он высоко держит твердокаменный образ собственной самодостаточности: он может казаться извращенным, но никогда отвратительным, игривым, но не торопливым, стерильно чистым, но не бессильным. Даже наименее приятные стороны его облика — неумолимая ненависть, рефлекторное презрение — свидетельствуют, как стены крепости, о реальности той осады, которую наш век ведет против его личных качеств и гордости.
Как читатель я хочу отметить, что, по моему впечатлению (сколько бы об этом ни говорили Филип Тойнби и другие критики), Набоков вовсе не лишен души. «Память, говори» и «Лолита» просто лопаются от душевности, и даже менее приветливые работы, вроде романа «Король, дама, валет», демонстрируют в пространстве между сплетениями строгих конструкций богатство человеческого понимания. Его способность оживлять в памяти мелких, неприятных персонажей выдает нечто подобное любви. Маленькая проститутка, которая, как запомнилось Гумберту Гумберту, так быстро разделась, фатально домашняя дочь Джона Шейда, та невыносимо заносчивая и распущенная женщина, любовь к которой вечно живет в сознании Пнина, образы людей с немецких улиц в «Даре», на мгновение появляющиеся эпизодические герои американских романов — все они врезаются в память. Даже те герои, которых сам Набоков явно не любил, вроде жабообразной женщины из романа «Король, дама, валет»{226}, остаются в сознании живыми, словно выгравированные в воздухе тома того судебного расследования, что будет вестись против них в Судный день; как полно мы ощущаем состояние набоковской героини, когда она в конце книги погружается в лихорадку. Только поистине исполненный чувств писатель может заставить нас ненавидеть так, как мы ненавидим Акселя Рекса из «Смеха во тьме»{227}. И если мы постоянно чувствуем, что Набоков, несмотря на щедрые траты словесной разменной монеты, оставляет про запас свои сокровища, так это потому, что он уже открыл нам огромные богатства. Нет, он не холоден, ему открыты обширные подземные хранилища чувствований Европы, закрытые для американцев; если его сознание пирует подобно блудному сыну, оно пирует потому, что уверено в отцовском наследстве.
John Updike. A Tribute // Nabokov: Criticism, Reminiscences, Translations and Tributes. L.: Weidenfeld and Nicolson., 1971. P. 342–344
(перевод А. Патрикеева).
Джек Людвиг{228}Обычное тоже существует
I. Преимущества неамериканского происхождения сейчас, в 1969 г., столь многочисленны, столь новы, столь волнующи, что может появиться иллюзия, будто тридцать лет назад, когда Владимир Набоков приехал в Соединенные Штаты, никаких преимуществ не было. Однако даже краткое перечисление нескольких чисто отрицательных свойств американского происхождения развеет любую возможность непонимания: Набоков, например, родом с планеты Европа, он свободен от шахт Норриса{229} или типографских причуд Дос Пассоса, у него иммунитет к чувству вины или предательства по поводу своей свободы. Как, скажем, римлянин, приехав в Техас и услышав вопрос из уст миллионера, что он думает по поводу его парка с классическими статуями, так и Набоков, улыбнется, пожмет плечами и промолчит по поводу монумента Драйзеру из несокрушимого американского гранита или суровой статуи Хемингуэя из бронзы с тщательно выгравированными, будто на средневековых латах, лучшими цитатами из его произведений. Джентльмену, защищенному прозрачной броней европейских манер и образа мыслей, простят провинциальные реплики, брошенные даже такому уважаемому рассказчику американских историй, как Фитцджеральд, если в ответ он позволит себе поинтересоваться: «А что они вообще делали в Париже в то время?» или: «Кто, надо бы спросить, вызвал их кризис?» На вопрос Фолкнера: «Почему вы ненавидите Юг?» — никто в бессовестно одноязычной Америке не может ожидать серьезного ответа от человека, говорящего на множестве языков.
Имея эти преимущества и тысячу других, Набоков получил полную свободу писать романы или ловить бабочек, не думая присоединяться к ужасной погоне за туземной бескрылой тварью Америки — за Реальностью. Когда городские ребятишки, сосредоточенно насупив брови, проносились мимо, размахивая сачками, Набоков изящно и бесшумно накрывал ее «Пниным» и никого не спрашивал, за кем это они охотятся.
И под хартией «Идеологии Реальности» Набоков не стал подписываться и принимать ее статьи о вере в то, что американское человечество спасет не Мессия, а Романист. Так же как американцы, воспитанные на карикатурах Херста{230}, считают каждого интеллектуала чокнутым профессором энтомологии с сачком в руках, так и Набоков, едва отрывавший глаза от своих работ на двух языках, вполне мог составить неправильное представление о правоверных американцах. Ломать голову над природой и значением реальности — самая давняя и глубинная причуда Америки, уходящая корнями в реальности американской повседневной жизни.
Человек, лишенный такой причуды и имеющий вместо нее богатое чувство прошлого, вкус к иронии языка и положений, различным нюансам, скрытым шуткам, тайным посланиям, загадкам, будет именно тем человеком, который посмотрит на рождающийся Диснейленд и увидит за его фасадом простую обыденность. На это, разумеется, хватило бы Во или Хаксли — гений Набокова повел его дальше, очеловечивая то, что скрывалось под поверхностью. Восприятие и воображение Набокова пробились сквозь мозолистую привычку ожидания — его образы заменили поверхностное изображение некоторых призваний и положений. Его «Лолита» легла новым слоем на двухмерную картинку-мультяшку Диснейленда (и ее общепринятые правды и шаблоны), изменив понимание того, что представляют собой в действительности дети, что они чувствуют, чем занимаются.
Охотник за бабочками, как и созерцатель неба у Китса, пристально и долго смотрит на обыденность, понимая, что новое пятнышко или оттенок цвета могут возвестить о необычайном — подлинной награде для верного своему призванию наблюдателя. Однако охотник за бабочками, как я понимаю, редко глядит на комаров и мошек. Вкус, сознательный выбор, воспитание давно заставили Набокова объявить себя сторонником бабочек — это, положительно, преимущество, но, возможно, и недостаток. Потому что, если Красота вообще существует, весьма вероятно, что это мошка, а не бабочка.
II. В «Лолите» Набоков утвердился как гений кажущейся обыденности. Что он никогда не был в состоянии понять об Америке, так это ужасающую вездесущность действительной обыденности, которая, когда на нее смотрят, только заявляет о себе снова и снова. Техника раскрытия прозрачного мира Гумберта Гумберта не подойдет для тесного мирка Джека Портного{231}.
Теперь, в 1969-м, мы только зеваем, когда Во, скучая, приподнимает котелок и называет Голливуд высшим выражением Америки, подразумевая сравнение с превосходящей (хотя и обрюзгшей) цивилизацией и ее благородным (хотя и слабеющим) вкусом. Нам, недостойным с исторической точки зрения, снова говорят, что мы не по праву унаследовали землю от Европы, которая изобрела стиль, утонченность, вкус, мощь. Это немного шокирует, когда именно Владимир Набоков, устраивая свои дела в этом самом Голливуде сейчас, в 1969-м, прибивает к позорному столбу в журнале «Тайм» Мейлера и Рота за безвкусицу и фарс.{232} Это шокирует, пока не начинаешь понимать, что Мейлер и Рот писали именно в действительной обыденности Америки, в том самом американском комарином болоте, в которое Набоков не верит и которое сознательно отвергает.
Ошибка в отношении комариного болота означает полное непонимание сути Америки, что теперь, в 1969-м, значит игнорировать настоящее и становиться неисторичным, ненужным, удобно устраиваясь современником Т.С. Элиота, Джойса, Льва Толстого. Старые игры с язвительными ответами противникам тоже не соответствуют времени: испытывать к туземному населению Америки только любопытство или отвращение — такое же мошенничество, пусть даже несознательное, как миссионерство, как Во, как Хаксли, как Швейцария. Разумеется, через пятьдесят лет все это не будет иметь значения: через пятьдесят лет будут помнить, что современником Набокова был Элиот, а не Рот; история все поставит на свои места в соответствии с чувством, а не с хронологией.
III. Отстранение от непосредственного, от насущного, этих источников раздражения, которые заставляют Мейлера и Лоуэлла отправляться в путь{233} (и, с точки зрения Набокова, заставляют их отрекаться от своих ролей и обязанностей в литературе), составляет великую силу Набокова, но кое-что он теряет: только человек с врожденными преимуществами Набокова смог бы овладеть действительной обыденностью, то есть человек поистине лишенный родных для Америки отправных точек. Однако теперь Америка требует снятия всех ограничений, и это уничтожает тормозящие факторы вкуса и традиции. Теперь американская литература передает все, включая запор Джека Портного (который Набоков ошибочно сбрасывает со счетов как фарс).
«Ада» демонстрирует громадное расстояние, разделяющее Набокова и Америку 1969 года. Вой Александра Портного и декламации и акции Мейлера принадлежат наивной точке зрения, в которой есть надежда, ожидание, громогласное требование того, чтобы настоящее отдало людям все свои возможности. В «Аде» Набоков пишет из другого, более печального мира, уже отказавшегося от борьбы за настоящее. Ностальгия представляет собой значительную часть измерения такого искусства, как язык и магическая среда, содержащая все от лирических красот до откровенной игры. Мнения Набокова и Рота (или Мейлера) относительно того, что Конрад называл «спасательными работами», в корне различаются. Для Рота необходимо рассказать даже о запоре Джека Портного и мастурбации Александра Портного, спасая их тем самым от возможности быть погребенными заживо в действительной обыденности. Для Набокова «спасательные работы» — это не просто вспоминание прошедшего. Они заставляют прошлое восстанавливать себя в настоящем и с помощью искусства делать вид (или верить), что можно вынудить настоящее быть скорее бабочкой, чем мошкой. Для Набокова Мейлер и Рот всего лишь персонажи в безумной американской сказке, которые утверждают, что небо рушится на землю. И они в свою очередь способны только показать ему пальцем на это небо.
Jack Ludwig. The ordinary is too // Nabokov. Critisism, reminiscences, translations and tributes. L.: Weidenfeld and Nicolson, 1971. P. 346–349
(перевод А. Патрикеева).
Альфред КейзинДань уважения
Наконец-то пробил час триумфа Набокова. Теперь он — воистину король того презренного массового общества, которое почему-то именуется современной литературой. И королевский триумф состоялся не только благодаря «Аде» — поистине королевскому наслаждению! — но и потому, что Набоков не принадлежит никому и ничему, кроме себя самого. Вольно нам называть его королем — для него не существовало политики, и в тех эфемерных отношениях с миром, в которые приходилось вступать его гению, он не видел никакого смысла. В наше время, когда надо всем довлеет политика вкупе с так называемой «исторической необходимостью», когда куда ни кинь — сплошные конфликты на расовой и социальной основе, Набоков стоит выше всего этого, у него нет иной родины, нежели выпестованный им самим внутренний мир. Он, пожалуй, единственный в своем роде — беженец, сумевший обратить утрату отечества себе во благо. Приехав в 1919 году в Крым неимущим, он, по-своему безоговорочно и бескомпромиссно, стал абсолютным монархом целого мира. Мучения многих достойных и талантливых писателей в аду тотальной покорности, насаждаемой Советами, представляют собой разительный контраст — ирония судьбы! — с внутренней свободой нашего барина — последнего из аристократов, благодаря таланту которых русская литература получила международное признание. Воображаемое королевство Набокова заставляет его читателей краснеть от стыда за собственную не-свободу, за тяготение к оковам государственности и суровым политическим абстракциям.
Не кроется ли подлинная свобода в одном чистом вымысле? Чья жизнь более надуманна: рабов политической «реальности» или отверженных изгнанников, черпающих блаженство в мире своих фантазий? И где мы, пребывающие в еще более безжалостной мясорубке «прогресса», можем найти тепло, уют, внутреннюю гармонию, иначе как прячась от тирании окружающих нас тягостных фикций в спасительном царстве Вымысла? Трагедия нашего поколения в том, что мы в идеале стремимся сеять доброе и вечное, но этот, по сути, религиозный порыв безжалостно задушен политическими выскочками и их агрессивной лексикой.
Быть может, нам, послушно прозябающим в окружении таковых реалий, следует склонить голову перед Набоковым, презирающим их по праву гения, и отсалютовать ему за то, что он сумел быть свободным. В эпоху тотальной пропаганды в тоталитарном государстве, когда власть одобряет насилие, для понимания которого требуется какой-то иной гений (может быть, гений зла), в эпоху беспредельного господства Общества как такового, в котором единственно возможным героем является Существо, Смирное до Беспредельности, русский американец Набоков живет себе в Швейцарии, творит в своем волшебном мировремени, в полной мере вкушая от нашего изумленного восхищения, затмившего даже уважение к мастеру.
Alfred Kazin. A Tribute // Nabokov. Critisism, reminiscences, translations and tributes. L.: Weidenfeld and Nicolson, 1971. P. 364–365
(перевод Н. Казаковой)
Джойс Кэрол Оутс{234}Субъективный взгляд на Набокова
Мир искусства являет нам ошеломляющее богатство художнических индивидуальностей, самораскрывающихся в необозримом множестве стилей. Одни творческие индивидуальности так прочно укоренены в конкретном месте и времени, что их воплощаемое в искусстве «я» не мыслится иначе, нежели проекция эпохи, в которую они живут и творят; другие, напротив, с не меньшей решительностью дистанцируются от того или иного момента во времени и пространстве. На одном из полюсов высится чисто американская индивидуальность Уолта Уитмена, чья «Песнь о себе» менее всего похожа на песнь о нем самом; на противоположном — фигура Сэмюэла Беккета, чьи романы-монологи, бесспорно, воплощают в себе некое конкретное «я», но «я», почти лишенное опознаваемых черт и при этом погруженное в реальность, предельно остраненную от «мира», какой мы привычно видим вокруг себя. Набоков, разумеется, стоит ближе к Беккету, однако гений его обладает несравненно большей завораживающей силой. Ибо гению Набокова свойственна способность неутомимо — подчас озадачивая читателя — вторгаться в мир в поисках красивых видов, впечатляющих звуков, слов, знаков, беззастенчиво использовать этот мир в целях, ведомых ему одному, буквально перетряхивать его, стремясь освободить от мельчайшего налета того, что сам Набоков презрительно назвал бы «банальной», несубъективной реальностью.
«Лолита» — один из самых блестящих американских романов, триумф стиля и воображения, лучшее (пусть и не самое характерное) из набоковских творений, причудливый симбиоз по-свифтовски неистовой сатиры с той трепетной, любовной неспешностью, какая отличает человека, неподдельно влюбленного в зримые тайны этого мира. И в то же время мы чувствуем себя разочарованными, стоит самому автору заговорить о своем творении. И неудивительно: ибо в сердцевине его художнической натуры пульсирует некое высокомерие, грозящее порой заслонить от нас подлинные его достоинства. «Нет ничего на свете вдохновительнее мещанской вульгарности», — декларирует он, комментируя выбор для своего произведения «некоторого количества североамериканских декораций». И оказывается по-своему прав: не будь этого стимула, не будь этой «вдохновительной среды», и роман никогда не появился бы на свет.
Маркс видел историю как текущий процесс, в ходе которого неисчислимое множество людей борются за решение своих задач. Пожалуй, и литературу можно рассматривать как процесс, в ходе которого неисчислимое множество индивидуумов озабочено тем, чтобы зримо воплотить «образы» самих себя и своего времени; так и происходит: любое произведение искусства запечатлевает натуру своего творца в момент творения. И в то же время нельзя упускать из вида, сколь невероятно различны мы все, живущие на земле; сколь взаимно несопоставимы наши взгляды на реальность. Итогам такого положения дел оказывается то, что реальность как таковая, словно повинуясь логике некоего невообразимого эйнштейновского парадокса, бесконечно умножается в мыслительных аппаратах наших голов, превращаясь в не поддающееся подсчету множество осколков, каждый из которых равновелик любому другому. Всю существующую литературу, несколько огрубляя, можно дифференцировать на творчество писателей, с энтузиазмом разделяющих такое видение реальности — иными словами, провидящих божественное начало во всем сущем (американские трансценденталисты, Достоевский, мистики), и, с другой стороны, на произведения литераторов, начисто такой взгляд отвергающих; последние истово веруют в то, что они сами, как отдельно взятые индивидуумы, вполне наделены всем, что свято или по меньшей мере значимо; ощущение родства или общности с другими людьми у них тотально отсутствует. Более того: писателям данной ориентации подобное ощущение родства или общности, по сути, недоступно, ибо они попросту не верят — или не вполне верят, — что другие люди действительно существуют. Набоков некогда констатировал, что банальная реальность, коль скоро на нее не накладывается субъективное видение, тотчас вянет и скукоживается. Из этого, разумеется, следует, что обычные люди — не столь завораживающие, как Лолита или прочие объекты мощного, чувственного набоковского воображения, — тоже обречены на этот жалкий удел, если только их не наделит непреходящей ценностью некто извне. Источником этой «ценности» не могут быть они сами и уж никак не природа; таковая может быть сообщена им, привнесена, вдунута мощной, уверенной, магической индивидуальностью. Но что же это за индивидуальность, что за богоподобное создание? Кому из читателей, знакомых с самыми характерными, самыми прозрачными набоковскими творениями (такими, как «Другие берега» или «Ада»), придет в голову усомниться, что это — сам Набоков и никто другой?
Анализируя творчество Набокова, оказываешься перед необходимостью подвергнуть анализу собственное отношение к нему. Полагаю, что как художник, сознающий себя таковым (что порою ставит его на грань одержимости), он непревзойден. Есть критики вроде Мэри Маккарти, кто, пресытясь избыточностью «Ады», подумывают о том, что в свое время, возможно, переоценили его ранние произведения — такие, как «Бледный огонь». Что касается меня, я считаю неправомерным и едва ли справедливым придавать чрезмерное значение слабейшим книгам того или иного писателя. В конце концов, все мы хотим, чтобы о нас судили по нашим высочайшим свершениям; логично не отступать от этого великодушного принципа и по отношению к другим. Итак, сегодня перед нами — неповторимо своеобразные, завораживающие, филигранно выточенные изделия Набокова-художника, воплотившиеся в стройные ряды букв на книжной странице этюды зрелого литературного мастерства, безошибочно приводящие на память шахматные композиции. Да останься он автором только «Лолиты», «Пнина» и «Других берегов», и то он не перестал бы быть тем эксцентричным и блистательным НАБОКОВЫМ, какого мы знаем сегодня. Все мы воздаем должное Набокову-художнику.
Однако где-то в глубине моей души затаилось совсем иное и, признаюсь, чисто личностное отношение к Набокову. Мне он представляется фигурой в своем роде трагической: в чем-то героической в своем добровольном одиночестве, но в такой же мере и одержимой манией величия, бесплодной, оказывающей даже мертвящее воздействие на воображение. Это фигура, способная ввести в гораздо более глубокую депрессию, нежели Кафка, веривший, что божество живет повсюду, только не в нем самом, взыскующий его со всей страстностью и втайне полагавший, что когда-нибудь, на каком-то отдаленном изломе его жизненного пути искомый прорыв к божественному все-таки произойдет. Набоков же очищает вселенную от всего, что не является Набоковым. А затем наделяет значением и смыслом (которые могут показаться преувеличенными и даже смехотворными, как в «Аде») существование избранных индивидуумов, фокусируя мощную энергию своего воображения на этих немногих счастливцах, а на долю огромного большинства остальных оставляя язвительные стрелы своего презрения и сочного юмора. Набоков демонстрирует едва ли не самую обескураживающую склонность к высокомерному презрению, какую можно встретить в сфере серьезной литературы, тот специфический дар обесчеловечивать, какой мне представляется более страшным, нежели аналогичный дар Селина или даже Свифта, ибо этот дар более рационален. Отшатываясь от бездн свифтовской мизантропии, сопровождавшей писателя на протяжении всей его жизни, можно на худой конец утешить себя мыслью, что возможно — возможно! — то необычайное постоянство, с каким он обрушивался на людей, кажущихся нам безвредными или даже симпатичными, исподволь диктовалось политическими мотивами. А видя, как проклятья, посылаемые миру Селином, оформляются в знакомую истории политическую философию по имени фашизм, можем вовсе сбросить ее со счетов или по меньшей мере отнести на счет временного помешательства, являющегося плодом той эпохи, в которую писатель жил. Но Набоков — какие аргументы можем мы привести в его оправдание? Разве только то обстоятельство, что ранний этап его биографии сложился и впрямь трагически, что на его долю выпало потерять отца, родину, весь привычно сложившийся жизненный уклад, потерять его богатый, нескованный и несказанно родной русский язык? Да еще тот факт, что по крови он не американец и что, следовательно, заложенное в его натуре презрение к демократическому идеалу столь же глубоко, столь же естественно, как его несравненный дар играть словами, изобретать шахматные задачи и ловить бабочек?
И все же, отдавая себе отчет в том, какая непреодолимая пропасть лежит между Набоковым, изгнанником из России, и нами, американцами, нельзя закрывать глаза на то обстоятельство, что и русским писателем он, по сути, не является. Помимо и поверх всего прочего он — это он, и никто больше. Потому нетрудно понять, что он с таким презрением относится к таким «заурядностям», как Стендаль, Бальзак, Золя, Достоевский, Манн; суть этого авторского отношения определяется не тем, сколь они в действительности заурядны, а тем, что ни один из них не является Набоковым. Особенно достается от него Достоевскому, чьей всепроникающей любовью бывали объяты буквально все: проститутки, пьяницы, дебоширы, святые, помешанные и убогие, даже те, кто обещал стать прекрасным объектом для сатиры. В итоге, выплескиваясь за пределы конкретного «я» героя, любовь эта обеспечивала возможность создания такого шедевра, как «Братья Карамазовы» — романа, где «я» ширится до бесконечности, вмещая целый мир, объемля всех и каждого. Но, разумеется, одержимый постоянной заботой о художественной форме и экспрессии слова Набоков не только не мог солидаризироваться с подобным романным замыслом; ему не дано было даже постичь всю грандиозность того, что довелось осуществить Достоевскому.
Joyce Carol Oates. A Personal View of Nabokov // Saturday Review of the Arts. 1973. № LP. 36–37
Перечитывая этот «субъективный взгляд» почти десятилетие спустя, испытываешь непростое чувство. С одной стороны, утверждаешься в мысли, что многое из высказанного в нем могла бы повторить и сегодня; с другой — все более сомневаешься в безупречности импульса, побудившего в те дни придать этот взгляд огласке. Убеждаешься и в том, что в нем оказалось запечатлено присущее большинству из нас заблуждение; суть его — в отсутствии дистанции между личным мнением и литературным анализом. Сегодня попросту непостижимо, что побудило меня тогда противопоставлять столь своеобразную и бесспорно блистательную художническую индивидуальность, как Владимир Набоков, таким писателям, как Достоевский, или Манн, или, что уж вовсе нелепо, себе самой. Ведь уже в то время было ясно, что Набоков выполнил ту работу, какая была ему предназначена, иными словами, как предпочитают выражаться наиболее сентиментальные из наших современников, следовал своему жребию. Но именно для того, чтобы создать то, что было им создано, что надлежало оставаться тем человеком, которым он был, вести тот образ жизни, какой он вел, воспарять ввысь или погружаться в бездны, ведомые ему одному. А потому неуместно да и бесплодно сетовать на то, что он не стал Достоевским, или Манном, или еще кем-нибудь. За время, протекшее с января 1973 года, я стала или терпимее, или набоковообразнее в своих литературных пристрастиях (понимаю, что оба варианта — взаимоисключающие, однако они одинаково притягательны). И под таким углом зрения я отнюдь не склонна столь категорично и однозначно, как прежде, оценивать «пренебрежение», с каковым Набоков относился к огромному множеству созданных его фантазией персонажей; ведь что, как не это пренебрежение, явилось эмоциональным и психологическим двигателем его произведений? Взять хотя бы его шедевр «Бледный огонь» — прекрасное, многогранное творение, в сокровенной глубине которого, как под украшенным прихотливым узором панцирем некоторых разновидностей черепах, пульсирует нежное и крайне ранимое сердце; не в нем ли и секрет необыкновенной тщательности, той филигранной отделки, что отличает этот роман? Конечно, пренебрежение, презрительность, забавная мания величия, склонность к самобичеванию или даже насилию легче различимы в художественном произведении, нежели такое тайное пульсирующее сердце; однако последнее никак не менее значимо. Не мне судить, достиг ли Набоков тех пределов творческого мастерства, каковые он обозначил сам для себя. Но он безусловно преуспел в одном: в том, чтобы стать Владимиром Набоковым. А это многого стоит.
Joyce Carol Oates. Postscript to a Personal View of Nabokov // Critical Essays on Vladimir Nabokov, Boston: G.K. Hall, 1984. P. 108–109.
(перевод Н. Пальцева).