Переломным этапом явился начатый в 1687 г. спор «древних» и «новых», развернувшийся в контексте автономизации науки, роста авторитетности экспериментального знания, философской рефлексии над универсальными основаниями опыта. На первом этапе дебатируется норма «подражания древним». Идея постоянного накопления достижений, перманентного совершенствования приводит в заключению, что именно «новые» являются «древними» в сравнении о античностью, стоящей в начале человеческого развития. Против отстаиваемого «древними» совершенства античности «новые», апеллируя к естественным наукам, выдвигают вслед за Ф. Бэконом рационалистические постулаты универсальности разума и единства человеческой природы. «Новая философия прогресса отдала авторитет всего ставшего историей на суд критического разума, оставив при этом идеалу совершенствования человека прежнее значение, унаследованное от гуманистической традиции»10. Отстаивая природное равенство людей всех эпох, «новые» выдвигают против превознесения прошлого универсальные критерии хорошего вкуса – основного ориентира совершенствующегося человечества. «Древние» же указывают, что каждой эпохе присущи свои нравы, обычаи, нормы вкуса, поэтому Гомера следует оценивать по «правилам его времени». В ходе дискуссии выявляется, что «наряду c вневременным прекрасным существует также и прекрасное, обусловленное временем, рядом с “beauté universelle” – “beau relatif”». Таким путем «постоянное расщепление классических эстетических норм вело в первому историческому пониманию античного искусства»11. Мышление сторонников новой философии прогресса, как и защитников античности, вращается в том же круге «совершенства», однако точка свершения переместилась из невозвратного прошлого в распростертое будущее. Созданный таким способом воображаемый «взгляд» будущего просвещенного человека на современную эпоху рождает необходимость создания совершенного как в настоящем, так и в будущем.
Нa этом этапе спора (конец XVII – начало XVIII в.) эрозия ренессансного идеала совершенства фиксируется в «Поэтике христианства» Жана Деморе де Сен-Сорлена, который релятивизировал нормы правдоподобия и «подражания природе». Критикуя классическую поэзию за заблуждения языческой религии, Сен-Сорлен выдвигает задачу «открыть высшее совершенство христианской религии как раз в поэтической красоте христианских сюжетов»; при этом «последним совершенством должен был оставаться Бог как творец природы и Библии, его литературного произведения»12.
Таким образом, каждая эпоха и нация могут лишь частично воплотить идеал. Значение античной классики как абсолютной меры совершенства существенно ограничивается, осознается ценностное значение альтернативных традиций, в частности фольклора (Шарль Перро). Характерна оппозиция «нового» и «древнего» как, соответственно, христианского и языческого, а в определенных случаях – даже как «народного» и «элитарного». В декларациях и творчестве авторов, ориентированных на античные образцы, последние могут выступать как «высокие» и аристократические в противоположность христианскому как всеобщему и «вульгарному». Носители же альтернативных ориентаций апеллируют к христианскому (или национальной древности) как народному против античного как языческого и «чужого». Такова, помимо «новых» во Франции, позиция пуританских антиклассицистических групп в Англии, позднее – пиетистских кругов немецкого протестантства.
Потребность узаконить актуальные задачи через референцию к универсализированному античному наследию находит свое выражение в оппозиции «классической» формы и современного национального содержания, «духа». Эта конструкция оказалась чрезвычайно эффективной для становления национального классицизма, давая разрешение парадоксальной ситуации, когда «патриоты античности» вместе с тем ставят задачу создания новой и, главное, национальной литературы.
Противоречие между целями и средствами классицизма разрешалось по-разному. Во Франции формирование классицизма коррелирует с централизацией государства, национальным подъемом и знаменует формирование национальной литературной традиции. В Германии классицизм оформился позднее, чем в других европейских странах, и первоначально был связан с утверждением приоритета французских образцов. Это противоречие в ориентациях на «свое» и «чужое» сказалось, в том числе, на решении проблем нормативного литературного языка.
Мартин Опиц, а позднее Готшед в «Опыте критической поэтики для немцев» (I730) подчеркивают необходимость следовать узаконенным французскими классицистами античным образцам стиля, языка и формы как нормам «высокого вкуса», без чего искусство не может реализовать свою основную, воспитательную функцию. Все национальное, региональное, а значит, лишенное универсалистского характера всеобщего, надвременного образца считается недостойным внимания «хорошей» литературы, призванной не только услаждать, но и воспитывать, приносить пользу.
Считая, что вкус воспитуем, Готшед призывает следовать образцам прошлого, содержащим «красоту в себе». С одной стороны, утверждается социальная обусловленность вкуса, с другой – надвременность его норм и образцов. Осознавая эту антиномию, позднее в эстетике Канта, Шиллера и Гёте ставшую центральным вопросом диалектики всеобщего и единичного, Готшед находит ей рационалистическое разрешение: природа – вот основной образец, которому надлежит следовать. Греки впервые постигли разумом суть и природу вещей, разум – универсальный субстрат человеческого, поэтому греки могут быть образцом на все времена.
Референтной инстанцией для немецкого классицизма и немецких классиков выступает не имперский Рим, а «демократическая» Греция. Идеи национальной идентичности формулируются в Германии исключительно в терминах культуры. Противопоставление идеалов культуры и институтов воспитания задачам государства и структурам управления проходит через все манифесты немецких авторов этого периода.
Вслед за Францией представление о «классических авторах» в Германии расширяется и переносится на современность. Обращению Вольтера к «нашим классическим писателям» вторит Гердер, «о классических писателях нашей нации» говорит Христиан Геллерт, о «национальных классиках» – Гёте. Примечательно, что именно писатели, реализовавшие в собственном творчестве синтез новации и античной традиции, составляют основу корпуса национальной классики: «В качестве образцовой вершины национальной словесности классичность выступает характеристикой той эпохи в истории литературы, которая в каждом случае характеризуется через ее особое отношение к античности»13.
Гердер одним из первых выдвигает мысль об относительности значения эллинской культуры, чье совершенство определяется не универсальностью, а неповторимым своеобразием определенной исторической эпохи. Погоне классицистов за «бумажной вечностью» у него противопоставляется понятие «духа времени», перекликающееся с категорией «гения века» у Монтескьё. Дух времени концентрирует в себе индивидуальное своеобразие исторической эпохи, подражание же ему ведет к эпигонству. Для Гердера, Шиллера, Жан-Поля античная культура олицетворяет период юношества в развитии человечества с присущими этой поре блеском и ограниченностью. Гердер призывает к созданию новой классики, которая, отказавшись от рабской подражательности античным образцам, должна принести собственных эсхилов, софоклов, гомеров, вырастающих на немецкой почве и впитывающих с родным языком национальный дух. Иоганн Кристоф Аделунг теперь уже определяет классических писателей как «древних и новых авторов в той мере, в какой они связали правила прекрасного для всех с условиями их собственной нации»14. Исторически ограниченные, «устаревающие» компоненты классических произведений отделяются от значимых поныне. Попытку подобного расчленения Гердер предпринимает в 1767 г. в своих комментариях к античным авторам, отделяя «нуждающееся в толмаче» от «живого» и видя свою задачу в том, чтобы «оживить поэта, вырвав его из железных рук школьных учителей»15.
Идеи неогуманизма в эстетической и философской мысли этого периода определили дальнейшее развитие немецкой литературы. Середина XVIII в. – «тот исторический момент, когда писатель начинает ощущать в себе глашатая общественного прогресса и видит свою задачу в том, чтобы представить человечеству его наиболее совершенный образ <…> меценат уже не может ожидать от художника возвеличивания его личности <…> искусство становится инструментом достижения гуманности»16.
Теория эстетического воспитания Шиллера и Гёте периода веймарской классики явилась манифестом литературы, отстаивающей свою автономию. «Если теперь, в отличие от просветительской фазы, искусство уже не понимается как часть общественной практики, а противопоставляется жизненной практике как лишенная определенной цели область, то это может быть воспринято как ответ группы интеллектуалов на историческую ситуацию; классическая доктрина автономии искусства может быть истолкована как критика феномена отчуждения»17.
Классическая теория эстетического воспитания, разработанная Шиллером, связана с актуальной исторической ситуацией. Отход Гёте от начатого им в «Геце фон Берлихингене» пути развития бюргерской драмы, где наметилась сфера пересечения интенций писателя и читательских ожиданий, сознательный отказ от ориентации на ожидания широких слоев публики – все это соответствовало внутренней логике теории эстетического воспитания. Утопический идеал цельного человека, в котором чувственное, духовное и нравственное находились бы в состоянии полной гармонии, определял представления Шиллера об идеальной публике, способной активно, продуманно и адекватно по отношению к авторским интенциям воспринимать произведение искусства и литературы. Реально же публика веймарских классиков представляла собой избранный круг ценителей и знатоков.