Тем не менее в начале июня съемки начались – сначала они шли в Испании, а затем переместились в Рим, в павильоны знаменитой, но недостаточно используемой и относительно недорогой итальянской студии Cinecittà.
Через несколько дней работы на съемочной площадке Клинт понял, что Леоне снимает фильм, который сильно отходит от более привычного сценария, который актер читал в Штатах. В целом история была достаточно знакомой: некий человек приезжает в город и видит, как плохие парни издеваются над хорошими людьми. Он не хочет становиться ни на одну из сторон, но в конце концов втягивается в противостояние, что едва не стоит ему жизни, а затем возвращается в городок, мстит своим врагам и вопреки всему выходит победителем. Каждое десятилетие Голливуд снимал вестерны с элементами подобного сценария – достаточно вспомнить фильм Джона Форда «Моя дорогая Клементина» (1946) и его же картину «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» (1962), ленты Говарда Хоукса «Рио Браво» (1959), Рауля Уолша «Жертва судьбы» (1953), «Ровно в полдень» Фреда Циннемана (1952), наконец, «Шейн» Джорджа Стивенса (1953). На последнюю ленту фильм Леоне был особенно похож не только сюжетом, но и картинкой, а также стилистическими штрихами; образ Человека без имени в пончо и жилете из овчины совершенно явственно перекликался с образом загадочного незнакомца, сыгранного Аланом Лэддом, эффектно носящего куртку из оленьей кожи.
Впрочем, фильм «За пригоршню долларов»[27] многим обязан не только «Телохранителю» и «Шейну», но и произведениям многих писателей разных жанров, работавших в первой половине XX века. Британский критик и историк кино Кристофер Фрайлинг проследил общую сюжетную линию и образы персонажей всех этих фильмов вплоть до романа Дэшилла Хэмметта «Кровавая жатва» (1929) (в этом произведении Человек без имени – сотрудник агентства Continental) и еще дальше – до пьесы драматурга XVIII века Карло Гольдони «Слуга двух господ». Сам Леоне часто говорил, что основным источником для его сценария был роман «Кровавая жатва»[28].
Что поразило Клинта и впервые убедило его в том, что Европа может не только «заниматься грабежом» американских жанров, так это пышная стилистика, в которой Леоне снимал свой фильм. Клинт увлекся режиссурой задолго до своего появления в Италии. Особенно его интересовали стили режиссеров, благодаря которым их фильмы становились авторскими. Как-то он рассказал о том, что произошло во время одного из эпизодов «Сыромятной плети»:
«Мы снимали несколько масштабных сцен прогона скота. Стадо было огромным – около двух тысяч голов. Съемки получились захватывающими, особенно когда животных охватывало волнение. Я ехал в глубине стада, там поднимались клубы пыли, и все это действительно смотрелось как дикая давка. Но камеры работали снаружи стада, они только слегка заглядывали внутрь, и зритель многого не видел. И мне показалось, что будет лучше, если мы влезем прямо в эту дикую давку. Я сказал режиссеру и продюсеру: “Давайте я возьму хотя бы «Аррифлекс»[29], сяду на лошадь и проберусь в центр этой чертовой давки. Могу спешиться, да что угодно могу сделать, но нужно иди туда, внутрь, чтобы снять хорошие кадры, которых нам так не хватает”. Ну, они стали меня отговаривать, убеждая: “Ты не должен туда лезть – это запрещает профсоюз, это против правил”. И я понял, что они просто не хотят выступать против принятого стандартного метода киносъемки».
Еще до начала работы над фильмом «За пригоршню долларов» Клинт много думал о том, что знакомые ему настройки, ракурсы съемки и методы построения сцены (в начале сцены – общий план, потом съемки через плечо в ходе диалога, потом завершение сцены общим планом и переход к следующему общему плану) порождают единообразие в методах работы телережиссеров и приводят к тому, что все они (и режиссеры, и их шоу) с точки зрения стиля выглядят совершенно одинаковыми. Можно сказать, что в тот день, когда Клинт захотел снимать перегон скота чуть иначе, в его душе были посеяны семена будущей профессии режиссера.
«В конце концов я прямо спросил Эрика Флеминга: “А вы не хотите попробовать меня в режиссуре?” Он ответил: “Ну что ж, я не против”. Потом я пошел к продюсеру, и тот тоже сказал: “Отлично!” Очевидно, за моей спиной он говорил что-то другое, но мне тогда сказал: “Отлично”. И добавил: “Я вам вот что скажу. А почему бы вам не попробовать сделать несколько трейлеров для будущих серий из следующего сезона?” Я ответил: “Потрясающе. Я сделаю это бесплатно, а потом сниму эпизод”. И я сделал эти трейлеры. Но они отказались от эпизода, потому что в то время некоторые из знаменитых актеров на других телевизионных шоу снимали эпизоды – и не слишком успешно.
Так что примерно в то же время, когда я собирался это сделать, в CBS сказали, что больше актеры сериалов не смогут снимать свои собственные шоу… И тогда я пошел работать к Серджо Леоне».
Работа в фильме оказалась для Клинта непростой – прежде всего потому, что Леоне настоял на съемках на трех языках одновременно. Клинт должен был говорить по-английски, в то время как другие актеры говорили по-итальянски или по-испански. Результатом стало уменьшение числа диалогов, да и те Леоне в основном использовал, чтобы помочь создать вокруг Человека без имени мистическую атмосферу почти полного безмолвия. Вместо произнесения долгих монологов персонаж Клинта стал по настоянию Леоне курить сигариллы и в нужные моменты доставать свой большой пистолет, который мог сказать куда больше, чем он сам. (Клинт с энтузиазмом поддержал это решение и с одобрения Леоне убрал из текста роли большую часть диалогов со своим участием.) Все это дало возможность Клинту больше использовать мимику и выражение глаз, а не слова, как это делал Роуди Йейтс и любой другой персонаж сериала «Сыромятная плеть». Дело было еще и в том, что на телевидении снять описание действий словами всегда оказывается намного дешевле, чем на самом деле показывать эти действия. («Вы знаете тех поджигателей, которых мы забрали вчера?» – «Да, знаю». – «Ну так вот, двое из них вчера вечером устроили драку в своей камере, и нам пришлось их разнимать». – «Жаль, что я этого не видел». – «Один из них ударил другого по голове бутылкой… и теперь им занимается доктор. Давайте посмотрим, как у него дела. Может, удастся добиться от этого бездельника хоть каких-то показаний…»)
Таким образом, исподволь, постепенно предыстория Человека без имени обрела форму. Он стал своего рода странствующим рыцарем в сияющих доспехах, а полностью раскрылся в одной лишь фразе. После того как он помогает молодой паре вырваться из лап злого Рохо, он произносит: «Однажды я знал людей, похожих на вас… Но там не было никого, чтобы им помочь». Это было все, что он сказал, но этого было достаточно…
Клинт нашел широкополую шляпу, которая ему очень понравилась, и носил ее низко надвинув, почти закрывая глаза, что придавало ему еще более угрожающий вид. При этом он сохранял определенное хладнокровие – а такой баланс было обеспечить совсем непросто. И еще он носил пончо[30], которое появилось во второй половине фильма, чтобы скрывать от своих противников изуродованную руку. Это пончо стало чем-то вроде накидки Бэтмена. Наконец, металлический щит, который был на герое во время кульминационной перестрелки, сделал его неземным созданием, непобедимым пришельцем из другого мира. Клинт прекрасно объединил все эти атрибуты персонажа и эффектно воспользовался пончо в финальной перестрелке фильма, которую Леоне идеально сочетал с великолепной музыкой Эннио Морриконе – лучшей музыкой к вестерну со времен появления темы для фильма («Ровно в полдень»), за которую Тёмкин получил награду Киноакадемии.
Помимо стилизованной музыки к кинофильму и низких ракурсов, с которых Леоне снимал Человека без имени, он также давал крупные планы глаз персонажей с помощью резких и ритмичных движений камеры. По мере того как действие фильма становилось все более напряженным, крупные планы становились все крупнее. Наконец, для заключительной, кульминационной перестрелки Леоне придумал один из самых незабываемых эпизодов: после ряда крупных планов глаз из окна появляется двустволка, и ее дула воспринимаются как совершенно холодные, бесчувственные, немигающие стальные глаза воплощенного зла. Этот момент не мог не вызывать у зрителей испуганных возгласов и озноба, и это были правильные эмоции. Это был тот эффект, которого не могла достичь ни одна другая форма искусства – ни театр, ни телевидение, ни роман, и этот чисто кинематографический момент стал триумфом режиссуры и монтажа – он не отвлекает от истории, но добавляет ей драматичности.
Чувство кино, свойственное Леоне, не осталось незамеченным Клинтом:
«Американец бы побоялся приближаться к вестерну с таким стилем, как в фильме “За пригоршню долларов”. В нем, в частности, есть кадры, в которых показаны стрельба и смерть человека. Другими словами, в американском кино вы никогда не совмещаете между собой изображения стреляющего и другого человека, падающего замертво. Это правило взято из Кодекса Хейса[31], который с давних времен действует в американском кино. Фактически Кодекс Хейса – это соглашение о цензуре. Вы даете на одном кадре стреляющего парня, а на другом – падающего. Все прекрасно, происходит то же самое, но самого момента убийства публика не видит. И вы никогда не сможете показать момент убийства явно. Мы же сняли такую сцену просто потому, что Серджо всего этого не знал. Его это не беспокоило. Меня тоже. Я знал об этом, но мне было все равно. Фильм для того и создавался с европейским режиссером, чтобы придать ему новые краски».
После завершения съемок Клинт быстро упаковал свои вещи и сел на самолет, отправлявшийся в Америку. Он должен был сделать короткую остановку в Лондоне, а затем продолжить свой путь в Лос-Анджелес, так как намеревался участвовать в съемках седьмого сезона сериала «Сыромятная плеть». Мэгги лично встретила мужа в аэропорту. Роксанна Танис позвонила Клинту на следующий день и с радостью сообщила, что теперь он может гордиться тем, что он – отец маленькой Кимбер Танис, родившейся 17 июня 1964 года