ровать свои собственные проекты и получать от актеров то, что хочу.
Последняя сделка, которую Ирвинг Леонард заключил перед своей смертью, была самой важной для Клинта. Леонард запустил картину «Сыграй мне перед смертью», в которой Клинт впервые мог одновременно и сниматься, и снимать[58] – и все это под эгидой Malpaso. Время имеет свойство подчеркивать изменения – в данном случае изменения, связанные с уходом Дона Сигела, который являлся неофициальным творческим партнером Клинта и – еще более, чем Серджо Леоне, – его наставником в режиссуре. Этот уход чем-то напоминал поступок учителя, освобождающего свое место ученику, или отца, который отходит на второй план, чтобы позволить сыну взять на себя семейный бизнес. «Отцовско-сыновние отношения» в это время испытали очень глубокое потрясение еще и потому, что Клинт потерял не только Леонарда и Сигела, но и своего настоящего отца.
Клинтон Иствуд-старший перешел на работу из Container Corporation в компанию Georgia-Pacific, а затем ушел из целлюлозно-бумажной промышленности и переехал в Пеббл-Бич. Однажды, когда он собирался провести день на поле для гольфа, он упал и умер от сердечного приступа. Было это в июле 1970-го, когда Иствуду-старшему было шестьдесят четыре года.
Клинт, конечно, был потрясен смертью отца, но после короткого периода сильнейшей скорби он возобновил подготовку к производству нового фильма. Обычно сдержанный Клинт смог спокойно говорить о потере отца только спустя многие годы, выражая одновременно сожаление и осторожность: «Мой отец совершенно внезапно умер в шестьдесят три года [sic][59]. Просто упал замертво. Потом я долго спрашивал себя, почему я не попросил его больше не играть в гольф? Почему я не проводил с ним больше времени? Но когда вы гонитесь за успехом, то упускаете из виду такие “мелочи”. Позже вы жалеете об этом, но уже ничего не можете с этим поделать – приходится двигаться дальше».
Тогда Клинт сказал себе, что если он не хочет повторить судьбу отца, то ему надо начать приводить себя в порядок – бросить курить и отказаться от спиртного. Физические упражнения и здоровая пища уже были частью его ежедневного режима, но вместе с тем неотъемлемой составляющей его ежедневного меню оставались (и сейчас остаются) несколько банок холодного пива.
В это же время Клинт выдвинул Боба Дэйли на пост полноценного продюсера Malpaso. И одним из первых заданий Дэйли в рамках его новых, расширенных обязанностей стало поручение собрать воедино результаты подготовительной работы к съемке картины «Сыграй мне перед смертью».
Оригинальный сценарий был написан Джо Хеймс – еще одной давней подругой Клинта с тех времен, когда он работал по контракту с Universal, а она была одним из многочисленных юридических секретарей студии. Как и у всех в Голливуде, у нее на самом деле было две профессии – обычная и киношная. Все время, остававшееся от повседневной работы, а также ночи она проводила за сочинением сценариев. Когда у нее наконец получилось то, что она посчитала сильным синопсисом страниц на шестьдесят, она раздала этот текст всем своим знакомым, пытаясь найти кого-нибудь, кто помог бы сделать по нему фильм. Синопсис попал в руки Клинта еще в то время, когда он снимал картину «Обманутый». Клинт пообещал Хеймс, что прочтет его – и он это сделал. Ему понравилась история о диск-жокее, который заводит роман на одну ночь со своей слушательницей и становится запредельно жестоким, когда она отказывается признать, что между ними все кончено.
Клинт передал эти шестьдесят страниц Дину Райснеру и попросил его использовать свою магию, чтобы превратить текст в сценарий фильма, который с помощью Malpaso можно было бы снять быстро и дешево. Как он позже вспоминал, «это был просто идеальный маленький проект, единственный его недостаток заключался в том, что это не был боевик в полном смысле слова… И мне приходилось снова и снова преодолевать барьеры».
В соответствии с условиями сделки, которую Клинт заключил с Universal, производством фильма занималась Malpaso. Это означало, что картину надо было делать где-то поблизости, поэтому Клинт решил снять ее в Кармеле, ближе к дому, чем любой из своих фильмов. Это также означало, что если в фильме будут использованы спецэффекты или съемки на открытом воздухе, то они не будут масштабными и дорогими.
Все это для Клинта не имело особого значения. Единственное, о чем он тогда думал, так это о том, что ему представилась возможность поработать режиссером. Позже Клинт вспоминал:
«Я начал интересоваться режиссурой еще в те годы, когда работал в сериале “Сыромятная плеть”. Я снял несколько трейлеров, и [продюсеры] собирались позволить мне снять эпизод, но в CBS этого не разрешили. Кто-то там выпустил распоряжение, в котором говорилось, что никто из актеров сериала не должен режиссировать, поэтому они и для меня исключили такую возможность. Потом я на некоторое время обо всем этом забыл. Затем я снимался у Леоне в Италии, а Дон Сигел плотно работал над несколькими моими фильмами. Дон меня очень обнадежил. “Почему ты не занимаешься режиссурой, почему не пробуешь?” – говорил он мне.
Приобщение к режиссуре заняло у меня некоторое время, потому что я вошел в нее как своего рода посторонний человек – через три европейских фильма, а потом, спустя пять-шесть лет, я вдруг снова захотел стать режиссером. Я думаю, что в этом деле меня сначала встречал определенный [отраслевой] негатив. Но я больше всего учился у Дона Сигела и Серджо. Они были совершенно разными людьми. Серджо был очень юморной, он работал с небольшими бюджетами, особенно на первых двух фильмах, и у него все время царил такой мини-хаос. Все чувствовали себя очень свободно, если не сказать больше, но зато мы снимали фильм за 200 000 долларов. А Дон Сигел работал очень эффективно и делал только то, что хотел».
Клинт чувствовал, что ключом к созданию фильма является роль Эвелин – маниакально одержимой поклонницы диджея. Актриса должна была сделать свою героиню правдоподобной жертвой ее собственных сексуальных достижений и жестокого обращения с ней – а это была нелегкая задача. Клинт просмотрел множество актрис, прежде чем увидел Джессику Уолтер в фильме, который Сидни Люмет снял в 1966 году по скандальному роману Мэри МакКарти «Группа». Несмотря на упорство студии, утверждавшей, что на эту роль нужно брать звезду, Клинт все-таки посчитал, что Уолтер будет идеальной Эвелин, и отдал эту роль ей (как показывает список его коллег по фильмам, Клинт вообще не очень любил брать в свои ленты звезд и делиться с ними экранным временем). Уолтер была привлекательна, не будучи «секс-бомбой», прекрасно смотрелась в сценах с «обнаженкой», но не казалась слишком сладострастной (что могло помешать решению ее задачи). Вместе с тем она оставалась взрывной по темпераменту и была способна продемонстрировать ровно тот тип сумасшествия, который требовался по сценарию.
На роль Тоби, «нормальной» подружки Дэйва (Клинта), была выбрана актриса телесериалов Донна Миллс, кандидатуру которой предложил Бёрт Рейнольдс. Уолтер, по мнению Клинта, должна была быть особенно хороша в начале фильма, прежде чем ее сумасшествие станет и очевидным, и шокирующим. Это был еще один фильм, где женщины – Эвелин и Тоби – охотно «падают на колени» и не заслоняют персонажа Клинта. Более того, у него нет эмоциональной привязанности ни к одной из них – вне зависимости от его намерений и целей. Если Эвелин – случайная связь на одну ночь, то Тоби – ее более разумный эквивалент, но она тоже представляет собой женщину без глубокой связи с его душой (если душа у него вообще существует).
Именно такого главного персонажа и искал Клинт – одиночку. Не романтика-одиночку, как в большинстве фильмов, наградой которому служит любовь хорошей женщины. Одиночка в данном случае – это тот, кто лучше всего работает в одиночестве, без ограничений, накладываемых спутниками. В этом смысле Дэйв был современной версией Человека без имени.
Клинт проработал над сценарием несколько недель и наконец почувствовал, что готов. Позже он вспоминал про ночь накануне съемок: «Я лежал в постели, прокручивая в голове кадры будущего фильма – я их все распланировал. Я выключил свет и вдруг подумал: “Господи! Так где-то здесь должен быть и я!” Я снова включил свет и начал снова и снова проходить все сцены, на этот раз с точки зрения актера. Надо ли говорить, что я не выспался?»
На тот случай, если Клинт вдруг «потеряет управление кораблем» и возникнет необходимость в надежной режиссерской поддержке, на съемочной площадке, не слишком далеко, находился Дон Сигел. Он присутствовал на большинстве съемок и даже попал на экран, сыграв в фильме небольшую роль бармена. Позже Сигел, который подписал режиссерскую карточку Клинта (это означало, что дебют Клинта за камерой состоялся), в шутку называл свое исполнение «талисманом удачи» и «моей лучшей ролью».
Впрочем, даже имея такой «амортизатор», как Сигел, Клинт все равно достаточно рано столкнулся с проблемой Universal: студия хотела убедиться, что фильм не слишком далеко отклонился от своей коммерческой оси. В частности, когда Клинт захотел использовать в фильме в качестве ироничного заглавного трека оригинальную джазовую вокальную композицию Эрролла Гарнера «Misty», компания Universal категорически выступила против этого. Там предпочитали, чтобы заглавная композиция имела большую потенциальную привлекательность, и предложили вместо «Misty» песню «Strangers in the Night» в исполнении Фрэнка Синатры (на которую, как оказалось, компания имела права). Клинт отверг эту идею и вместо этого добавил в фильм вторую песню, которую услышал на местной джазовой станции, когда однажды утром ехал на съемки в Universal. «Я был совершенно ошеломлен этим исполнением», – вспоминал позже Клинт. Он поехал прямо в Голливуд, чтобы найти себе пластинку. Ни в одном из музыкальных магазинов города такого сингла не было, но потом он, наконец, нашел его в альбоме «First Take»