Почему в облике покойника акцентируется именно нос (загадка последней строки первой строфы)? Потому что с ним естественным образом связывается страшная тема дыхания, которого не хватает уже мертвому человеку (отвечают две первые строки второй строфы). Зачем в третьей строке второй строфы упоминается «снег», который был «темно-бел»? Затем (отвечает вторая строка третьей строфы), что это готовит образ встречи «тленья» человека с тленьем зимы, воплощенным как раз в строке о последнем, «темно-белом» снеге[35].
На стыке третьей и четвертой строф прием переноса обнажается. Откуда «черная весна // Глядела в студень глаз» покойника (спрашивает себя читатель двух финальных строк третьей строфы)? Отовсюду (отвечает вся четвертая строфа), а точнее говоря:
С облезлых крыш, из бурых ям,
С позеленелых лиц…
А там, по мертвенным полям,
С разбухших крыльев птиц…
Этот прием переноса (или подхвата) позволяет читателю почти визуально наблюдать за прямым и неуклонным движением человека (и тела человека) к кладбищу по заранее предопределенному, проложенному не один раз («по рытвинам») пути. В одной из точек этого пути единожды умирающий человек и встречается с бесконечно умирающим и воскресающим «для новых и новых мук» временем года.
Внимательное чтение «Черной весны» не только предоставляет нам возможность понять, каким образом, согласно Анненскому, природа сцеплена с человеком, но и помогает выявить некоторые ключевые, опорные имена в «упоминательной клавиатуре» поэта[36].
Первое из них – это, конечно, имя Тютчева. Хотя Анненский в своем стихотворении выворачивает наизнанку сформировавшийся еще в античную эпоху топос Весна – время рожденья и расцвета жизни, зима – время ее угасания[37], трудно не увидеть в «Черной весне» следов полемического диалога с хрестоматийным тютчевским стихотворением 1836 года:
Зима недаром злится,
Прошла ее пора —
Весна в окно стучится
И гонит со двора.
И все засуетилось,
Все нудит Зиму вон —
И жаворонки в небе
Уж подняли трезвон.
Зима еще хлопочет
И на Весну ворчит.
Та ей в глаза хохочет
И пуще лишь шумит…
Взбесилась ведьма злая
И, снегу захватя,
Пустила, убегая,
В прекрасное дитя…
Весне и горя мало:
Умылася в снегу
И лишь румяней стала
Наперекор врагу.
«Румянец» тютчевской Весны Анненский заменяет «позеленевшими лицами», с которых его Весна глядит в глаза покойнику. Вместо тютчевских «жаворонков в небе» у него описываются «птицы» с разбухшими крыльями (ворóны? грачи?) на «мертвенных полях» (ассоциация с кладбищем и птицами-падальщиками возникает неизбежно). Главное же различие между двумя стихотворениями: у Тютчева Зима убегает; у Анненского она умирает.
Еще один тютчевский текст, который вспоминается при чтении «Черной Весны» Анненского, – это стихотворение, название и первая строфа которого изображают опускание в могилу тела покойника:
И гроб опущен уж в могилу,
И все столпилося вокруг…
Толкутся, дышат через силу,
Спирает грудь тлетворный дух…
В финальной строфе стихотворения Тютчева, как и в «Черной весне» Анненского, смерть человека неброско, но отчетливо сопоставлена с состоянием природы через слово с корнем «тлен» (ср. в первой строфе: «тлетворный дух»). Однако у старшего поэта природа не болезненно сцеплена с человеком, а противопоставлена ему, соответственно, и «птицы» вновь порхают в небе:
А небо так нетленно-чисто,
Так беспредельно над землей…
И птицы реют голосисто
В воздушной бездне голубой…
Второй великий русский писатель XIX столетия, о котором вспоминаешь при чтении «Черной весны», – это Гоголь, чья повесть «Нос» подробно разбирается в статье, открывающей первую «Книгу отражений» Анненского.
В зачине своей статьи Анненский счел нужным назвать точную дату бегства носа с лица майора Ковалева – 25 марта[38] (за четыре дня до 29 марта, которым датирована «Черная весна»). Может быть, именно близость двух дат и спровоцировала поэта анимировать нос покойника, заставив его сначала «глядеть», а потом и «хотеть» «дыханья… в пустую грудь» умершего. Возможно, Анненский таким образом намекал внимательному читателю на легенды о смерти того писателя, метонимией внешнего облика которого как раз и служит нос. О «тяжком» «умирании» Гоголя автор «Книг отражений» вспоминает в заметке «Художественный идеализм Гоголя»[39], а в еще одной своей статье «Эстетика “Мертвых душ” и ее наследье» Анненский описывает гравюру А. Солоницкого «Последние дни жизни Н. В. Гоголя», обращая специальное внимание на «тревожную заостренность черт» лица писателя[40].
Как представляется, гоголевские мотивы понадобились Анненскому в стихотворении «Черная весна», чтобы читатель острее почувствовал жестокий и «для нас уже не доступный юмор творения»[41], который заключается в сталкивании смерти человека и смерти зимы. Автор «Носа», «Портрета» и «Мертвых душ» был несравненным мастером уловления такого типа «юмора творения». Гоголевскую гротескную подсветку «Черной весны», кажется, уловил Волошин, назвавший это стихотворение «загробной клоунадой»[42].
Сквозь гоголевскую призму Анненский рассматривал творчество еще двух писателей XIX века, отсылки к произведениям которых нам слышатся в «Черной весне». О Льве Толстом он писал как о Гоголе, «из которого выжгли романтика»[43], а дальше вспоминал о повести «Смерть Ивана Ильича»[44]. Одно из самых знаменитых в русской литературе изображений покойника, возможно, учитывалось Анненским, когда он писал первую строфу своего стихотворения. Напомним соответствующий фрагмент «Смерти Ивана Ильича»: «Мертвец лежал, как всегда лежат мертвецы <…>, и выставлял, как всегда выставляют мертвецы, свой желтый восковой лоб <…> и торчащий нос, как бы надавивший на верхнюю губу»[45].
С Гоголем Анненский в финале своей статьи «Эстетика “Мертвых душ” и ее наследье» сравнивал и Некрасова[46], в тринадцатой главке поэмы которого «Мороз, Красный нос» также возникают мотивы, перекликающиеся с ключевыми мотивами нашего стихотворения. Это и «два похоронных удара», и бледное лицо Дарьи, и упоминание о «черных днях», ее ожидающих…
Разумеется, необходимо уточнить, что перекличка образов Толстого, Некрасова и Анненского может быть объяснена не заимствованиями, а сходством ситуаций всех трех произведений.
Богомолов Н. А. «Кипарисовый ларец» и его автор // Анненский И. Ф. Кипарисовый ларец. М., 1990.
Аникин А. Е. Из наблюдений над поэтикой Анненского // Серебряный век в России: Избранные страницы. М., 1993.
Корецкая И. В. Импрессионизм в символистской поэзии и эстетике // Корецкая И. В. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М., 1995.
Тименчик Р. Д. Подземные классики. Иннокентий Анненский. Николай Гумилев. М., 2017.
Николай Гумилев-Акмеист – в поисках равновесия(О стихотворении «Фра Беато Анджелико»)
Фра Беато Анджелико
В стране, где гиппогриф веселый льва
Крылатого зовет играть в лазури,
Где выпускает ночь из рукава
Хрустальных нимф и венценосных фурий;
В стране, где тихи гробы мертвецов,
Но где жива их воля, власть и сила,
Средь многих знаменитых мастеров,
Ах, одного лишь сердце полюбило.
Пускай велик небесный Рафаэль,
Любимец бога скал, Буонаротти,
Да Винчи, колдовской вкусивший хмель,
Челлини, давший бронзе тайну плоти.
Но Рафаэль не греет, а слепит,
В Буонаротти страшно совершенство,
И хмель да Винчи душу замутит,
Ту душу, что поверила в блаженство.
На Фьезоле, средь тонких тополей,
Когда горят в траве зеленой маки,
И в глубине готических церквей,
Где мученики спят в прохладной раке.
На всем, что сделал мастер мой, печать
Любви земной и простоты смиренной.
О да, не все умел он рисовать,
Но то, что рисовал он, – совершенно.
Вот скалы, рощи, рыцарь на коне, —
Куда он едет, в церковь иль к невесте?
Горит заря на городской стене,
Идут стада по улицам предместий;
Мария держит Сына Своего,
Кудрявого, с румянцем благородным,
Такие дети в ночь под Рождество
Наверно снятся женщинам бесплодным;
И так нестрашен связанным святым
Палач, в рубашку синюю одетый,
Им хорошо под нимбом золотым:
И здесь есть свет, и там – иные светы.
А краски, краски – ярки и чисты,
Они родились с ним и с ним погасли.
Преданье есть: он растворял цветы
В епископами освященном масле.
И есть еще преданье: серафим
Слетал к нему, смеющийся и ясный,
И кисти брал и состязался с ним