наруживается в свободном пространстве, заключенном между крышей и стенами, а не в крыше и стенах. Полезность кувшина для воды определяется пустотой, которая может быть заполнена водой, а не формой кувшина или материалом, из которого он изготовлен. Пустота – могущественна, потому что может вместить в себя все. В пустоте любое движение становится возможным. Тот, кто может превратить себя в пустоту, чтобы любой смог свободно войти в нее, превратится в хозяина любой ситуации. Целое всегда может доминировать над частью.
Такие даосские идеи оказали огромное влияние на все наши теории действия, даже на фехтование и борьбу. Джиу-джитсу[23], японское искусство самозащиты, обязано своим именем одному отрывку из «Дао Дэ Цзин»[24]. В джиу-джитсу боец старается вытянуть все силы из противника и вымотать его отсутствием сопротивления, пустотой, при этом сберегая собственные силы, чтобы одержать победу в последней схватке. Важность этого принципа для искусства иллюстрируется ценностью намека. Оставляя что-то недосказанным, автор дает зрителю шанс дополнить идею, и, таким образом, великое произведение привлекает ваше неотрывное внимание, пока вам не покажется, что вы стали частью шедевра. Существующая пустота предназначена для вас, чтобы вы вступили в нее, и наполнили ее до краев своим эстетическим чувством.
Тот, кто сумел превратить себя в художника искусства жить, стал настоящим человеком даосизма. При рождении он вступает в мир снов, чтобы пробудиться к реальности только в момент смерти. Он умеряет свою собственную яркость для того, чтобы сливаться с заурядностью других. Он делает все «с неохотой, словно переходит водный поток зимой; он колеблется, как тот, кто боится соседей; он дрожит, будто лед, который вот-вот начнет таять; он непритязательный, как кусок дерева, из которого еще ничего не вырезали; свободный, как долина; бесформенный, как бушующая вода». Для него нет ничего важнее в жизни, чем жалость, бережливость и скромность.
Если теперь мы обратимся к дзэну, то обнаружим, что в нем делается особый акцент на учениях даосизма. Название «дзэн» происходит от санскритского слова «дхьяна», что обозначает медитацию. Утверждается, что посредством священной медитации можно достичь высшей самореализации. Медитация – это один из шести путей, пройдя который можно достичь состояния Будды, и последователи дзэна подтверждали, что Шакья-Муни в своих поздних учениях наложил особый запрет на этот способ, передав основные правила своему главному последователю Кашьяпе. В соответствии с существовавшей традицией Кашьяпа, первый патриарх дзэна, поделился тайной с Анандой, который в свою очередь передал ее следующим патриархам, пока она не стала достоянием Бодхидхармы, двадцать восьмого по счету. В первой половине XVI в. Бодхидхарма переезжает в Северный Китай и становится первым патриархом китайского дзэна. Об этих патриархах и их доктринах не существует достоверных исторических сведений. Представляется, что в философском аспекте ранний дзэн очень близок к индийскому негативизму Нагарджуны и в то же время к джайнистской философии, сформулированной Шанкарачарьей. Первые учения дзэна, как мы сейчас понимаем, связаны с именами шести китайских патриархов: Хуэйнэна (637–713), основателя южного дзэна (учение доминировало в Южном Китае). За ним сразу следует великий Мацзу Даои (?—788), который оказал существенное влияние на жизнь Поднебесной. Его ученик Хуайхай (719–814) основал первый монастырь дзэна, учредил ритуалы и правила для управления им. В дискуссиях внутри школы дзэна, развернувшихся после Мацзу Даои, мы находим воздействие сознания, свойственного тем, кто тяготел к территориям рядом с Янцзы, что выражалось в усилении влияния местных видов мышления в ущерб индийскому идеализму. И невозможно было не заметить, что южный дзэн разительно напоминал учения Лао-Цзы и даосских любителей бесед, какие бы доводы против этого ни приводились. В «Дао Дэ Цзин» мы уже находим указания на важность сосредоточенности и необходимости правильно регулировать дыхание – главнейшее требование для практики дзэн-медитации. Некоторые из лучших комментариев к трактату Лао-Цзы были написаны последователями дзэна.
Дзэн-буддизм, как и даосизм, боготворил относительность. Один из учителей определял дзэн как искусство ощущать присутствие Полярной звезды в южном небе. Истины можно достичь только при постижении противоположностей. И опять дзэн-буддизм, как и даосизм, является стойким приверженцем индивидуализма. Нет ничего реального, кроме того, что заставляет наш мозг работать. Однажды Хуэйнэн, шестой патриарх, увидел двух монахов, которые наблюдали, как над пагодой вьется флаг на ветру. Один из них сказал: «Это ветер заставляет его колыхаться». Второй возразил: «Это флаг заставляет дуть ветер». Но Хуэйнэн объяснил им, что реальное движение зависит не от ветра или от флага, а от чего-то, что заключено в их сознании. Мацзу Даои гулял в лесу со своим учеником. Неожиданно из-под ног у них выскочил заяц и умчался в чащу. «Почему заяц ускакал от тебя?» – спросил Мацзу Даои. «Потому что он меня испугался», – ответил ученик. «Нет, – сказал учитель, – потому что в тебе сидит инстинкт убийцы». Этот диалог напоминает разговор даосиста Чжуан-Цзы со своим другом. Они шли вдоль берега реки, и тут Чжуан-Цзы воскликнул: «С какой радостью рыбы встречаются в воде друг с другом!», – на что друг сказал: «Ты же не рыба. Откуда тебе известно, что они радуются друг другу?» – «Но ты ведь не я, – возразил Чжуан-Цзы. – Откуда тебе известно, что я не знаю о том, как рыбы радуются друг другу?»
Дзэн очень часто не соглашался с заповедями ортодоксального буддизма, а даосизм возражал конфуцианству. Для трансцендентального видения дзэна слова были всего лишь преградой мыслям; вся власть буддийских текстов сосредоточена в комментариях к размышлениям отдельного человека. Последователи дзэна стремились к прямому контакту с внутренней природой вещей, рассматривая их внешние аксессуары только как помеху для ясного восприятия истины. Отсюда начинается любовь к абстрактному, которая заставляет дзэн предпочитать черно-белую графику тщательно выполненным цветным картинам классической буддийской школы. Некоторые из представителей дзэн-буддизма даже бросали мятежный вызов традициям в попытках найти Будду в самих себе, а не в его изображениях и символизме. Мы читаем, например, о Танкавосё, который в один из зимних дней разрубил деревянную статую Будды, чтобы разжечь огонь. «Какое святотатство!» – в ужасе воскликнул свидетель происшествия. «Я хотел в пепле отыскать шали»[25], – холодно заявил Танка. «Но в этой статуе ты наверняка не найдешь шали!» – не успокаивался свидетель, на что Танка возразил: «Если не найду, то это точно не Будда, и тогда нечего обвинять меня в святотатстве», – и, повернувшись к разгоревшемуся костру, стал греться.
Особым вкладом дзэн-буддизма в восточную мысль стало признание им важности земного наравне с духовным. То есть в великом соединении вещей нет никакой разницы между малым и большим, атом обладает теми же возможностями, что и Вселенная. Желающий достичь совершенства должен найти в собственной жизни отражение внутреннего света. Устройство монастырей дзэна выражает эту точку зрения. За каждым монахом, за исключением настоятеля, закреплялась определенная работа по уборке монастыря, и, что весьма необычно, новички выполняли более легкие задания, а самым уважаемым и опытным поручали тяжелую и черную работу. Все это формировало дисциплину дзэна, и даже самое мелкое поручение должно было быть выполнено идеально. Таким образом, самые важные дискуссии происходили во время прополки грядок, чистки репы или подачи чая. Абсолютный идеал чаизма есть результат дзэн-идеи о проявлении великого в жизненных мелочах. Даоизм основал базис для эстетических идеалов, дзэн-буддизм перевел их в практическую плоскость.
IV. Чайные комнаты и домики
Европейские зодчие при создании своих шедевров привыкли работать с камнем, кирпичом или деревом, но японские постройки, легкие и воздушные, с трудом можно назвать зданиями. Лишь совсем недавно знатоки западной архитектуры обратили внимание на наши великие храмы и дали им высокую оценку. И если так получилось с нашей классической архитектурой, то вряд ли кто-то посторонний сможет оценить утонченную красоту комнаты для чаепитий, принципы ее конструкции и декорирования, которые совершенно непохожи на те, что существуют на Западе.
Чайная комната (сукия) не претендует на большее и остается просто домиком – соломенной хижиной, как мы ее называем. Иероглифы, которыми обозначают сукию, переводятся как «жилище фантазий». Последнее время разные мастера чайной церемонии используют китайские иероглифы в соответствии с собственными концепциями устройства помещения для чаепитий, и название «сукия» может заменяться на «жилище пустоты» или «жилище асимметрии». Все три названия имеют право на существование. Это «жилище фантазий», поскольку хрупкая конструкция выстроена для того, чтобы обретать в ней поэтическое вдохновение; это «жилище пустоты», поскольку в нем отсутствуют какие-либо элементы декора, за исключением тех, что могут понадобиться для удовлетворения эстетических запросов в данный момент; это «жилище асимметрии», поскольку оно посвящено почитанию несовершенства, специально оставляющего какие-то вещи незаконченными, чтобы подстегнуть воображение и завершить их. С XVI в. идеалы чаизма оказывают такое сильное влияние на нашу архитектуру, что обычный японский интерьер в наши дни представляется иностранцам пустым из-за исключительной простоты и утонченного декорирования.
Первое независимое помещение для чаепитий было устроено Сэн-но Соёки, более известным под своим поздним именем Рикю, этим величайшим мастером чайных церемоний, который в XVI в. под покровительством тайкё[26] Хидэёси, ввел в обиход и довел до высших уровней совершенства формальную сторону церемонии. Пропорции чайной комнаты предварительно определил Дзюко – знаменитый мастер XV в. Поначалу помещение представляло собой часть обычной гостиной, отгороженную ширмой. Оно так и называлось – «какои» (огороженное место). Название сохранилось и для тех чайных помещений, которые были частью дома. Сукия, отдельный чайный домик, устраивалась так, чтобы одновременно принять не более пяти гостей. Кроме того, имеется передняя (мицуйя), где моют и расставляют чайные приборы перед подачей, и галерея (мачиай), в которой гости дожидаются приглашения пройти в чайную комнату. Есть также садовая тропа (родзи), которая связывает ее с галереей. Вид чайной комнаты не производит впечатления: она меньше любого, даже самого маленького дома в Японии – в то время как материалы, которые пошли на отделку, должны выводить на предположение об изысканной бедности.