В каком-то смысле и у нас был свой стиль нихонга – это русский авангард. Наталья Гончарова, обращаясь к иконе и лубку, делала то же, что японские художники, обращавшиеся к своему древнему наследию, аристократическому и народному. И русский авангард оказался гораздо более востребован в мире, чем салонная живопись, наследующая реализму и импрессионизму. Даже русский импрессионизм Коровина – это продолжение не только традиций Монмартра, но и попытка передать особый дух русской дачи, русской беседы, местных телесных и зрительных привычек – поэтому хотя Коровин и не обращается к лубку, и иногда смотрит в сторону салона, он тоже – русский стиль нихонга.
Окакура противостоит ориентализму, если пользоваться термином знаменитого палестинско-американского историка и искусствоведа Э.В. Саида, то есть «черной легенде» Запада о Востоке. Ориентализм – это отношение к Востоку, конструирующее противоречивый, но при этом идеологически действенный образ врага: Восток изнеженный в банях и курильнях, но одновременно злой и коварный. Восток любит наслаждения, но при этом представляет угрозу для Запада. Восток невежественный, находится на низком уровне развития, предпочитая мифы и сказки науке, но он же обладает какими-то технологиями, в том числе военными, он жесток и беспощаден. Восток не способен к политической организации, там всегда одни только бунты и смуты вместо порядка, но он же может организоваться и пойти «ордой» против Запада. Эта черная легенда соткана из одних противоречий, но противоречиям скорее верят. В теории Саида, «ориент» – это не реальный Восток, а идеологическое конструирование врага: например, для Наполеона Россия была в чем-то «ориентом», но для России «ориентом» тоже мог стать какой-нибудь сосед, даже средневековые князья в междоусобицах объявляли каждый своего противника ленивым и коварным, развращенным и бестолковым; а школьные рассказы о татарском иге до сих пор мешают оценить высокий технологический вклад Золотой Орды в наше развитие – от системы почтовой ямской гоньбы до стратегии конных атак.
Ориенталистская клевета стала звучать сильнее накануне Русско-Японской войны. Некоторые американские газеты писали о «желтой опасности». Французский эстет и декадент Реми де Гурмон призывал Россию разгромить Японию и сделать из нее руины, которые будут иметь только эстетическое значение. В самой России война с Японией воспринималась как способ присвоить себе японское искусство как трофей: номер журнала Валерия Брюсова «Весы» вышел с репродукциями японской живописи. Декаденты хотели видеть Россию одной из западных колониальных держав, и только проигрыш заставил их оценить самобытность России, обратиться вглубь своей традиции, лучше открыть древнюю Русь, глубину собственного бытия, в котором Восток и Запад сходятся и никогда уже не разойдутся[3].
Поэтому в нашей стране появились такие же миссионеры продвигающие традиции и «нихонги», как Окакура. Следует назвать прежде всего Сергея Дягилева, организатора «Русских сезонов» в Париже. Первые сезоны сопровождались выставкой древнерусских икон. Как и Окакура, Дягилев выстраивал единую линию русской самобытности, включая наследие Великой степи («половецкие пляски»), иконопись в авангардном преломлении, народный костюм и прорывную сценографию. От эстетики Мамонтовского кружка в Абрамцеве, где гением был Врубель, и который был русской версией движения «искусства и ремесла» Уильяма Морриса (Окакура считал себя японским Моррисом!), Дягилев быстро перешел к эстетике Тенишевского кружка, соединявшего «византийское» мистически углубленное воображение и «индийские» сюжеты духовных странствий, гением там стал Рёрих, главный сценограф «Русских сезонов».
Другой русский Окакура – это историк и публицист Георгий Федотов, после революции живший в Париже, а потом в Нью-Йорке. В своей книге «Святые Древней Руси» (1931) и ее расширенной английской версии «Русское религиозное сознание» (1946) Федотов изобразил духовное развитие Руси как единый процесс, где князья могли становиться монахами, где юродивые могли обличать царей. Святость для Федотова – то же, что чайная церемония, как ее реконструирует Окакура: способ независимого, самостоятельного существования, не имеющего отношения к сословным предрассудкам. Характерно, что Федотов из всех русских святых не принимает только одного – Иосифа Волоцкого, сторонника превращения монастырей в крупные феодальные хозяйства, в этом он усматривает некоторую сословность и предательство гармонии святости. Наш Окакура ищет гармонию во всём, и ни разу это для него не пустое и не плоское слово, напротив, это сама жизнь буддийской философской пустоты как высшего самосознания. И индивидуализм, и коллективизм должны учиться у этой жизни.
Скажем наконец об общем смысле обеих книг. Они изображают буддизм как учение о дхарме, то есть особом пути-предназначении. Окакура придает этому понятию историческое измерение: некоторая дхарма есть и у всей Японии, как и у всего Востока. Здесь он напоминает символистов, которые стали говорить о судьбах и ангелах народов, например, так говорили Шарль Пеги во Франции и Вячеслав Иванов в России во время Первой мировой войны. Искусство – это инструмент сообщения просветления: хотя просветление индивидуально, но так как индивидуальность – тоже майя, иллюзия, то поэтому само словесное и изобразительное искусство вдруг может передать просветление ближнему, соседу. Изобразительное искусство помогает стереть сословные перегородки, а чайная церемония – забыть об исторических недоразумениях и конфликтах. Вместе два искусства, чайное и изобразительное, и создают новый способ существования. Искусство жить, искусство мыслить, искусство быть вместе.
Идеалы Востока(с особыми отсылками к искусству Японии)
Нью-Йорк, 1904
Вступительное замечание
Мистер Мюррей хотел бы обратить внимание читателя на то, что эта книга написана уроженцем Японии на английском языке.
Введение
Какудзо Окакура, автор этого исследования идеалов япон-ского искусства, как мы хотели бы надеяться, будущий автор более обширной и иллюстрированной книги на ту же тему, давно известен не только в Японии, но и в других странах как выдающийся из ныне живущих ученых, авторитетный исследователь в области восточной археологии искусства.
Будучи еще совсем молодым, Окакура стал членом Императорской художественной комиссии, созданной в 1886 году японским правительством для изучения истории искусства и художественных течений Европы и Соединенных Штатов. Для господина Окакуры опыт работы в комиссии оказался столь ценным, а впечатления от многочисленных поездок по странам – даже ошеломляющими, что он стал еще больше ценить и глубже понимать искусство Азии. С тех пор он приложил немало усилий в деле так называемой ренационализации японского искусства в противовес псевдоевропеизирующей тенденции, которая сейчас переживает пик популярности повсюду на Востоке.
Когда господин Окакура закончил свою работу и вернулся в Японию, правительство Японии, оценив его заслуги и убеждения, выразило Окакуре признательность, назначив его директором Новой школы искусств в Уэно, Токио. Но политические перемены принесли с собой новую волну так называемого европеизма, оказавшего значительное влияние на школу, и в 1897 году появилась тенденция к более заметному укоренению европейского стиля и метода. Тогда господин Окакура ушел в отставку. Шесть месяцев спустя тридцать девять сильнейших молодых художников Японии объединились вокруг него и открыли «Нихон Бидзюцу-ин» (Nippon Bijitsuin, Японская школа изящных искусств), или Зал изящных искусств, в Янаке, пригороде Токио, о котором упоминается далее в этой книге.
Если сказать, что господин Окакура в некотором смысле является Уильямом Моррисом своей страны, то тогда позволим себе заметить, что «Нихон Бидзюцу-ин» – это своего рода японское аббатство Мертон. Помимо японской живописи и скульптуры, здесь занимаются различными видами декоративного искусства, такими как лаковое искусство и работа по металлу, бронзовое литье и изготовление фарфора. Его члены стремятся проникнуться глубокой симпатией к западному искусству и пониманием всего лучшего, что есть в современных художественных течениях Запада, но в то же время они полны желания сохранить и расширить свое национальное художественное богатство. Они с гордостью утверждают, что их работы не проигрывают ни в чем при сравнении с любыми другими в мире. Среди известных членов сообщества можно назвать Хасимото Гахо, Канзана, Тайкана, Сэссеи, Козана и другие столь же достойные имена.
Уильям Моррис (1834–1896) – английский художник, поэт и писатель, издатель, популяризатор и теоретик искусства. Создатель и идеолог движения «Искусства и ремесла», которое настаивало на том, что занятия ручным трудом и украшение повседневного быта приближает социализм.
Хасимото Гахо (1835–1908) – японский художник, один из последних, кто работал в стиле кано, аристократическом стиле предельной детализации.
Симомура Канзан (1873–1930) – псевдоним японского художника Симомура Сэйдзабуро; возродил интерес к классическим традициям Ямато-э, одухотворения природы.
Ёкома Тайкан (1868–1958) – псевдоним Сакаи Хидэмаро; известен новой для японской живописи техникой письма с нечеткими, будто размытыми границами изображения).
Окакдзаки Сэссэи (1854–1921) – японский скульптор и художник, создатель реалистической скульптуры в Японии.
Макузу Козан (1842–1916) родился в семье керамиста в десятом поколении и сначала работал с отцом, после начал создавать собственные, высокохудожественные работы, в основном вазы невероятных форм и предметы для чайной церемонии.
Однако, кроме напряженной работы в «Нихон Бидзюцу-ин», господин Окакура смог оказать содействие и своему правительству в классификации художественных сокровищ Японии, а также посетил Китай и Индию, дабы изучить их древности. Что касается Индии, то это первый случай в современности, когда туда прибыл исследователь, обладающий всесторонней восточной культурой, а визит господина Окакуры в пещеры Аджанты знаменует собой отдельную эпоху в индийской археологии. Знакомство Окакуры с искусством того же периода в Южном Китае позволило ему сразу заметить, что каменные фигуры, сохранившиеся до наших дней в пещерах, изначально представляли собой скелет или основание для статуй, а само реалистичное изображение уже выполнялось при обработке глубокого слоя гипса, которым они были впоследствии покрыты. Более детальный осмотр вырезанных фигур дает достаточное обоснование для этой точки зрения, хотя невежество и «бессознательный вандализм корыстной Европы» привели к прискорбному количеству «зачисток» и непреднамеренного обезображивания древних артефактов, как это случилось совсем недавно с нашими английскими приходскими церквями.