Правда, тайна его волшебных творений не раскрыта до сих пор, оригиналы Страдивари нельзя воспроизвести даже с помощью самых современных компьютерных технологий.
НАТУРАЛЬНАЯ КИШКА ИЛИ СТАЛЬ
Но вернёмся к молодому человеку с его цитатой из Арнонкура. Хотя он не сказал об этом прямо, было ясно: он сомневался, что скрипичный концерт Баха можно сыграть на «современном» инструменте, а не на «старинном». Иными словами, он ратовал за практику «исторического» исполнения, требующую не только музыкантов с особой подготовкой и знаниями, но и соответствующих, использовавшихся в те времена инструментов.
Я понимал, что предстоит долгая дискуссия, и, разумеется, знал, что мою скрипку он рассматривает как «историческую», хотя она — а ей ровно двести пятьдесят лет — имеет в высшей степени респектабельный возраст и может считаться современницей скрипичных концертов Баха.
Современны в ней струны, — не из натуральной кишки, как во времена барокко, а из кишки, обмотанной металлом, благодаря чему звук становится лучистее и слышен на большем расстоянии. Но такие струны существовали уже и в эпоху барокко. Другие различия: у барочной скрипки более изящная дужка, более плоский и короткий гриф и другая — по высоте и толщине — форма подставки.
Не путаемся ли мы в понятиях, когда скрипку 1769 года, как у меня, называем современной, а другую, сделанную, возможно, всего за три года до моей, с небольшими косметическими изменениями и струнами из кишки, — старинной?
Голландский виолончелист Аннер Билсма (Bylsma), один из первопроходцев аутентичного исполнения старинной музыки, на вопрос, какие струны лучше — из кишки, стали или искусственного волокна — дал такой ответ: «Когда знаешь, чего хочешь, можно использовать любые». Дирижёр Роджер Норрингтон пошёл ещё дальше, сказав, что «дух эпохи исполняемого сочинения» заключается в голове, а не инструменте.
Я разделяю его мнение. Во всяком случае, я не понимаю, почему кощунственно по отношению к Баху, Генделю, Вивальди или Телеману исполнять их музыку не на скрипках со струнами из натуральной кишки, не на гамбах, поперечных флейтах, барочных фаготах и т.д., а на «современных» инструментах. Для меня решающее значение имеет манера игры и то, что хочешь сказать музыкой. Исполнитель должен целиком и полностью поставить себя на службу композитору, быть достойным его музыки и попытаться сыграть её так ярко, страстно и волнующе, как она того заслуживает, безотносительно к тому, в какую эпоху она создавалась.
И тут я снова возвращаюсь к Николаусу Арнонкуру, так как и для него важнее всего была манера игры. В молодости он, выражаясь его собственными словами, считал себя «человеком Рихарда Штрауса—Брамса—Бетховена», старинная музыка приводила его в ужас, он считал её скучной и пресной, так как чаще всего тогда исполнялась именно она. Он вспоминал о картинах и скульптурах итальянского барокко и не мог поверить, чтобы созданная в то же время соната Корелли могла быть менее страстной и волнующей, чем изобразительное искусство. И только когда он внимательно ознакомился с манерой игры, он сделал следующий шаг и начал использовать инструменты эпохи барокко, чтобы ещё больше приблизиться к «оригинальному звучанию».
Я без обиняков признался тому, кто задал мне вопрос, что имею собственные проблемы с «оригинальным звучанием» и всегда привожу это выражение в кавычках. Ибо сколько бы мы ни занимались исследованиями, сколько бы ни рылись в старых текстах и документах в поисках свидетельств того, как исполнялась и звучала музыка во времена Баха, мы этого никогда не сможем узнать наверняка. Но даже если бы и смогли, нам всё равно не удалось бы узнать, соответствовало ли то, что слышали старые мастера во время игры, тому, что они представляли себе в процессе сочинения.
Обратимся к такому музыканту, как Карл Рихтер, — о его «романтическом» исполнении сочинений Баха ещё и сегодня восторженно говорят любители музыки. Разве такое восприятие было недопустимо, раз оно нашло одобрение широкой публики? Или возьмём Томаса Бичема, чья версия «Мессии» 1959 года в сегодняшних условиях звучит очень напыщенно, но тем не менее она не потребовала сведения воедино такого количества оркестров и хоров, как это было принято во время проведения генделевских фестивалей в Англии XIX века. Бичем был уверен, что Гендель ничего не имел бы против небольшой «модернизации» его музыки ради сохранения её популярности.
БАРОЧНАЯ МУЗЫКА НА ПОДЪЁМЕ
Что касается популярности старинной музыки, только одно остаётся бесспорным: приверженцы её исторического исполнения не только оказали всем невероятно большую услугу, основательно научив нас понимать музыку той эпохи и манеру её исполнения, но и одержали убедительную победу по очкам, так как их концерты и записи вызвали резкий подъём интереса к барочной музыке и старым мастерам. Верно и то, что их манера играть музыку барокко позитивно сказалась на «современных» ансамблях и оркестрах. Чёткая артикуляция и большая прозрачность звукового образа вдруг стали играть значительно более ощутимую роль и у «динозавров», как однажды назвал большие симфонические оркестры дирижёр Джон Элиот Гардинер, особенно в том случае, когда сами их участники овладели секретами игры на старинных инструментах. Игра на «оригинальных инструментах» для меня всегда увлекательное занятие, хотя я однозначно предпочитаю «более современную» скрипку. Знания о том, как музицировали в прошедшие столетия, просто необходимы, нужно всегда быть готовым перенять что-то для своей игры. В результате вместо исторической практики исполнения получится исторически информированная практика. Я считаю это разумным путём, несмотря на то, что некоторые мои коллеги, тоже исполняющие барочную музыку, считают это сомнительным компромиссом.
Не знаю, убедил ли я молодого человека, цитировавшего Арнонкура. Но я хорошо знаю, что я музыкант, а не фундаменталист. Моё время — двадцать первый век, я смотрю в будущее и учусь на прошлом.
ЧТО ГОВОРИЛИ МАСТЕРА БАРОККО О МУЗЫКЕ
Музыка хочет, чтобы человек отдавался только ей.
Конечной целью и причиной всякой музыки должно быть только прославление Господа и укрепление духа. Если это не принимают во внимание, получается не музыка, а дьявольские вопли и монотонное хныканье.
Исполнение музыкального сочинения похоже на выступление оратора. И оратор, и музыкант — как темами, которые они развивают и собираются сообщить другим, так и во время самого сообщения — имеют только одно желание: овладеть сердцами, возбудить или успокоить страсти и вызвать в слушателях тот или иной аффект.
САУНД СЕГОДНЯ, ИЛИ ПОЧЕМУ МОДЕРН ТАК НАПРЯГАЕТ
У невозможного в искусстве есть шансы на удачу, надёжное всегда обманчиво и бесперспективно.
Проходило одно их тех мероприятий, на которых фирмы устраивают презентацию своих новых записей. С демонстрацией наиболее удачных отрывков, вопросами к исполнителям и краткими беседами (small talk) с публикой. В данном случае речь шла о моём только что записанном Вивальди-CD. Официальная часть уже закончилась, публика разбилась на маленькие группки. На презентацию пришли люди преимущественно пожилого возраста, поэтому мне сразу бросилась в глаза троица молодых людей, державшихся в сторонке, но всё же улыбавшихся мне. Два парня и девушка. Возможно, они попали туда случайно, во всяком случае, впечатления завзятых любителей барокко они не производили. Конечно, молодые люди даже не предполагали, что я к ним подойду и спрошу, понравилась ли им музыка.
Смущённые улыбки, — они не знали, что сказать. Потом один из них всё же осмелился. Ну да, сказал он, вы изрядно попотели со своей скрипкой, и у этого Вивальди, надо признать, и впрямь классный драйв, очень прикольный тип. Но это не наша музыка, сказал другой. Как и вся классика. Это в принципе дохлое дело, музыка вчерашнего дня, несовременный саунд. Тут к разговору подключилась и девушка. Вы ведь ещё не старый, почему же вы так увлекаетесь старинной музыкой, поинтересовалась она. Не лучше ли было бы играть что-нибудь актуальное. Может, вы сочиняете собственные песни? И не выпить ли нам по чашечке кофе?
Разумеется, она не догадывалась, что даёт мне повод поговорить на любимую тему. Новую музыку я нахожу необыкновенно увлекательной и интересной, начал я. Да, я очень люблю Вивальди, Моцарта, Бетховена и всех остальных, но точно так же меня привлекает и современная музыка, хотя любители классики принимают её значительно труднее, чем Брамса или Чайковского.
НОВАЯ МУЗЫКА — ЭТО ДРУГАЯ МУЗЫКА
Я сомневался, что эти трое знают мой репертуар или что им что-нибудь говорят такие имена, как Адес, Тёрнейдж, Такемицу, Куртаг, Линдберг или Мюллер-Виланд. Но я всё же перечислил их, композиторов XX и XXI века, пишущих современную музыку. На своих концертах я играл многие их сочинения. Когда я рассказал, что в Америке мне довелось играть со Стюартом Коуплендом, прежним ударником группы «The Police», да и с другими звёздами поп-музыки, они оживились. Они хотели знать, как воспринимается эта новая музыка. Волнует ли она и вообще понятна ли? Без подготовки скорее всего нет, сказал я, имея в виду собственный опыт. Новая музыка — это совершенно другая музыка, не похожая на старинную. Бетховен, Шуберт, Брамс писали тональную музыку, она хорошо воспринимается на слух, не требуя предварительной подготовки. Чтобы понимать её, не нужно быть экспертом. С современной музыкой не так. Она значительно труднее и часто требует большего напряжения. Нашему восприятию, например, мешают диссонансы, когда они возникают и остаются, не растворяясь в спокойном звучании.
Я считаю, что прежде чем исполнять современные сочинения, их нужно объяснить. Поэтому исполнители современной музыки стараются рассказывать о замысле композитора, быть посредниками между произведением и публикой. Разучивая сочинение, они основательно знакомятся с ним и могут кое-что рассказать о нём публике. Совершенно не обязательно читать длинные доклады, достаточно нескольких фраз. Но они должны быть понятными для всех, чтобы их могли усвоить и неподготовленные слушатели. Со мной происходит то же самое, когда я знакомлюсь с современным изобразительным искусством. Когда я сразу подхожу к картине, порой она кажется мне непонятной, а то и сумбурной. Но если надеваю в музее наушники и выслушиваю объяснения искусствоведа, я смотрю на неё уже совсем другими глазами.