Тут-то интрига с возникновением новой питерской прозы и должна быть обнажена. По всей видимости, мы имеем дело с возрождением в ней «маленького человека», традиционного героя русской литературы, вроде бы окончательно пришибленного советским агитпропом. Возникает вопрос: а что, если это сам «маленький человек», собственной персоной, рванул на себя литературную дверь, так сказать, очнулся после вековой летаргии?
И чего это так радуется герой повести Битова «Сад»:
«„Господи! Какие мы все маленькие!“ — воскликнул странный автор. „Это так! Это так!“ — радовался Алексей».
Подобная радость, пожалуй, никому, кроме как новому питерскому герою, в русской литературе ведома не была.
Исследованию странной психической аномалии, позволившей в душе «твари дрожащей» открыть «величие замысла», не стыдно было посвятить хоть всю литературную жизнь. Доминантные черты петербургского сознания основательнее других исследованы тем же Битовым.
В сознании этом проза самым тесным образом переплетена с поэзией. В литературном отношении это важно в том смысле, что именно через поэзию любая новая культура интимнее и неразрывнее всего актуализирует прошлое и перекликается с ним. Не стоит забывать и фактов сугубо эмпирических: проза в шестидесятые росла под гул рукоплесканий, доносящихся с поэтических вечеров.
Лирика, по выражению Александра Кушнера, стала «плазмой искусства».
Каждому ее отпущено в равной мере. Так что содержание этой «плазмы» в душе «маленького человека» пропорционально неизмеримо большее, чем в душе какого-нибудь гиганта общественной мысли и супермена литературной трибуны.
Ни в будущем, ни в прошлом не отыскивается для одухотворенного прозаика тайны значительнее той, что скрыта среди обыденных забот в бытии простого человека с сердцем. Душа этого человека есть душа и тайна современного искусства.
Тайна эта совсем не умилительная. О «лирике» мы тут говорим не как о приятной эмоции, а как об экзистенциальном качестве бытия. Лирического бытия, обладающего такой скрытой энергетической силой, что при ее высвобождении сознание человека может быть затоплено. Едва ли не все сюжеты прозы настоящего сборника, в которых испытуется и подвергается деформации психика героя, обусловлены лирической перенасыщенностью этого сознания. Особенно тонко этот мотив разработан в представленных здесь вещах Сергея Вольфа и Федора Чирскова.
Герой Федора Чирскова — настоящий петербургский герой, истощающий и растрачивающий «восторг души первоначальный» «у бездны мрачной на краю». В его повести «Поражение», раннем варианте романа «Маленький городок на окраине Вселенной» (тоже до сих пор не опубликованного), зло преследует героя не в толпе, не среди людей, но без свидетелей, конфиденциально. Одинокий созерцатель, герой Чирскова давно из толпы выбился, он живет ожиданием битвы с пришельцем из космоса, гигантским зверем-цветком, вышедшим с ним на связь. Петербург Чирскова — это окраина мира, глухая провинция на пороге Вселенной. Вселенной, простирающейся прямо за окнами дома, за Марсовым полем, за деревьями Летнего сада… И в людном зале филармонии, слушая музыку, он представляет себя идущим «по дороге, которую раскачивало во все стороны, как люльку, подвешенную к звездам». Написано это тогда, когда автор еще не прочел у Набокова: «Колыбель качается над бездной».
«Принцип автономного человеческого существования» утверждается в прозе Чирскова как своего рода дар, ниспосланный страдающему человеку, герою, который у этого автора самым прямым, хоть и романтическим, образом «живет не только во времени, но и в вечности, не только в пространстве, но и в бесконечности».
Чирсков не был «романтиком» в обиходном значении этого слова, но он был «человеком романтизма». Его Ленинград — это та самая северная столица, о которой Александр Блок писал как о «глухой провинции», как о «страшном мире», из которого исчезли «стихии». Также и для Чирскова Петербург перифериен в масштабе Вселенной. В этой «провинциальности», в этой «ничтожности» — вся прелесть и весь дорогой сердцу автора смысл, открывающий в прозе Федора Чирскова тему «странной», лермонтовско-блоковской любви к родине.
Нет ничего удивительного в том, что изображаемый прозаиками шестидесятых тип личности оказался не всегда жизнестойким, но всегда способным к творчеству. Презрев напяленную на него шинель, «маленький человек», о котором полтора столетия со снисходительным или сострадательным пафосом заботились титаны мысли, теперь сам кроит гениев по своему образу и подобию. И никто ему не ровня.
Такова «поэзия жизни», открытая ленинградской прозой шестидесятых.
Ее авторы пишут как бы от лица «маленького человека», будучи при этом весьма большими искусниками в словесной области. Даже если они изъясняются от первого, весьма незначительного лица, их скромность неотделима от чувства собственного достоинства. И прежде всего, они не хотят становиться на котурны, не хотят проповедовать. Никто из них, какое бы он ни привлекал внимание читателя к своему внутреннему миру, не позволял себе завышать уровень самооценки — повальная беда не затронутых «петербургским веянием» молодых авторов той поры. «Ханжи ждут гениев!» — воскликнул Рид Грачев.
Едва ли не одним этим решающим душевным свойством — насмешливой корректностью самоидентификации — завоевал сердца читателей Сергей Довлатов. Из ленинградских шестидесятых он переселился в нью-йоркские восьмидесятые и уже там «всему миру» доказал, что художественный артистизм — изначально в природе маленьких вещей и людей. Как бы там ни называть довлатовского рассказчика, в глаза бросается, что он — не ангел. Не будет натяжкой умозаключить: лишь падшим внятен в Петербурге «божественный глагол».
Как раз в ту минуту, когда «петербургское веяние» окончательно сходило на нет, развеялось по коммуналкам, подвалам и мансардам, оно дало о себе знать вновь. Серебряный век, отпетый Михаилом Кузминым, Константином Вагиновым, обэриутами и, наконец, погребенный в ахматовской «Поэме без героя», был реанимирован с восторгом, вряд ли ведомым самим его бывшим насельникам.
«Оттепель» обнажила скорее заброшенные кладбища, чем «цветущую культуру». Но ничего страшного: кресты, что удалось на них обнаружить, всяко были дороже мумии, выставленной в Мавзолее. Пускай «ветвь бузины», щедро протянувшаяся, по выражению Ахматовой, «от Марины», протянулась с погоста, цветаевскими словами можно было тут же и утешиться: «Кладбищенской земляники крупнее и слаще нет!» Голосом из-под земли никто из молодых смущен не был.
Исходным содержанием петербургской литературы в целом является интуиция о неполноте земного человеческого бытия. Жизнь петербургским художником всегда ставится под сомнение, но по своеобразной причине — она испытывается мечтой, подозревается в сокрытии чуда:
И так близко подходит чудесное
К развалившимся грязным домам.
Эти слова Анны Ахматовой совершенно выражают дух петербургского творчества и могли бы стоять эпиграфом ко всей новой прозе северной столицы 1960-х годов. Чего она не остерегалась, так это «слишком человеческого», слишком земного — в них она находила отражение небесного и внечеловеческого. Отрицательное знание переплавлялось в положительное — о «мирах иных». Любой человек в Петербурге не равен самому себе, не в ладу со своей интуицией о превосходстве частного сознания над коллективным разумом.
Иначе говоря, петербургский автор утверждает лишь то, над чем можно тут же посмеяться. Об истине здесь осведомлены по отбрасываемой ею тени. Набоков, до которого в середине шестидесятых как раз и добрались в Питере, не зря предположил, что в руках художника лишь «обезьянка истины» — смех.
Сама сатира у прозаиков шестидесятых стала лирическим жанром. Можно даже сказать — преимущественно лирическим, как, например, у Бориса Вахтина в «Одной абсолютно счастливой деревне». Повесть эта — настоящий tour de force всего литературного движения шестидесятых, прямое превращение сатиры в лирический эпос. Начинается он почти как в Коране — с гимна корове, которая «жрет чертополох нежными губами, мудро давая молоко для народа». Именно через сатиру автор придает рассказываемой им истории эпический размах: «А над всем этим заведением, размножением, расширением и ростом двигалась история по своим железным законам, так что жители сначала были крепостными и земли не имели, потом стали свободными, однако с землей было по-прежнему плохо, потом стали еще более свободными и получили земли в изобилии, после чего они достигли вершины исторического развития и по сей день пребывают в колхозах».
Легко понять, что и о самой любви мало кто в шестидесятые писал откровенно. А если и писал, то начинал заупокой, как, скажем, Валерий Попов в прославившем его рассказе с анаграмматическим названием «Ювобль». Этот «вопль о любви» начинается с воплей, вестимо чем обусловленных: «Бутылка пошла по кругу, потом по квадрату…» Что было дальше, герою трудно вспомнить. «Потом он вдруг проснулся, неожиданно бодрый, и стал говорить ей, что все, конечно же, будет, и подарок он ей подарит, такой, знаешь, подарок, чтобы только им двоим, чтобы никому больше не пристроиться, только им.
— Понятно, — усмехнулась она, — то есть двуручную пилу».
Этот спонтанный юмор очень характерен: автор готов, как того требовали от русских писателей в советские и иные времена, «отражать жизнь». Но — с оружием в руках. Он даже не прочь найти в жизни что-нибудь типическое. Но — в случайном. «Чем случайней, тем вернее». Вообще всюду и всегда питерский автор свое «но» отыщет. У Попова этот понукающий «лошадиный» союз — едва ли не главный инструмент прозаического синтаксиса, направляющий самые банальные ситуации к непредсказуемому исходу.
Писателем Валерий Попов всегда оставался веселым. Но — умным. Утверждая, как это и пристало питерскому автору, что «все мы не красавцы», он нигде не стремится к угрюмым обобщениям. Поэтому именно из его прозы хочется выудить свидетельство того, что и лирика в чистом виде петербургским авторам ве